全部
作 者：陈望衡 范明华 等著
出 版 社：江苏人民出版社
出版时间：2022年01月
定 价：188.00
I S B N ：9787214250469
所属分类： 人文社科 > 哲学/宗教 > 哲学
标 签：
唐，是中国历史上强盛的时期之一。大唐帝国，拥有当时世界上最丰厚的物质财富，也拥有最灿烂、最辉煌的精神财富。
从长安城到大明宫、从乐山大佛到顺陵石狮，唐代艺术气势磅礴、虎虎生威，给人向上的精神力量。敦煌壁画、金碧山水、唐诗，唐代艺术有丰富的色彩、鲜活的情感、无尽的意味，让人浮想联翩。“吴带当风”“铁画银钩”，唐代艺术将灵动之美发挥到极致，作品无不流畅宛转、生意盎然，散发出无穷的魅力。这样张扬、这样辉煌的美，反映出的是情理兼得、力韵互含、刚柔相济、象意合一的审美理想，是繁华、富裕、强大、开放的气概与大国风范。
本书以唐人的审美意识为研究对象，从文学、书画、乐舞、雕塑、建筑、城市建设、哲学思想等各个维度深入，品味唐人的审美情趣、探讨唐人的审美观念。如此，犹如从高空俯瞰大地，唐朝的精、气、神，都将一览无余。
陈望衡
武汉大学哲学学院教授、博士研究生导师，大阪大学文学博士，亚利桑那州立大学访问学者，国家社科基金重大项目首席科学家、评审委员，曾应邀在哈佛大学顿巴敦橡树园高级研究中心、斯坦福大学、北京大学等名校讲学。出版《文明前的“文明”》《中国古典美学史》等专著40余部，3次获得中国高校人文社会科学优秀成果奖，其中《文明前的“文明”》为一等奖。
范明华
武汉大学哲学学院教授、博士研究生导师，兼任中华美学学会中国美学专业委员会副主任、湖北省美学学会会长、湖北省非物质文化遗产研究中心特聘研究员。出版《〈历代名画记〉绘画美学思想研究》《生命之镜——中国美学与艺术散论》等专著5部，主编《美学与艺术研究》等文集6种12册。
绪论 1
第一章 唐代诗歌的审美意识（上）
第一节 抒怀诗：心随朗日高，志与秋霜洁 27
第二节 边塞诗：气高轻赴难，谁顾燕山铭 44
第三节 伤世诗：乾坤含疮痍，忧虞何时毕 58
第四节 友情诗：何时一樽酒，重与细论文 71
第五节 女题诗：笑入荷花去，佯羞不出来 85
第二章 唐代诗歌的审美意识（下）
第一节 羁旅诗：柴门闻犬吠，风雪夜归人 100
第二节 山水诗：江山留胜迹，怅然吟式微 112
第三节 咏物诗：所咏虽微物，所寓皆世情 125
第四节 仙道诗：悟了长生理，秋莲处处开 138
第五节 佛教与唐诗 150
第三章 唐代散文的审美意识
第一节 青云之志 162
第二节 吊古之伤 170
第三节 山水之娱 176
第四节 园林之乐 186
第五节 理性之光 196
第四章 唐代小说的审美意识
第一节 文体：作意好奇 203
第二节 功业：英雄际会 208
第三节 荣华：一枕黄粱 213
第四节 婚恋：情纯义重 217
第五节 女性：德色双馨 222
第五章 唐代文论的审美意识
第一节 诗品论 229
第二节 意象论 242
第三节 文教论 255
第四节 文道论 268
第六章 唐代书法的审美意识
第一节 兴盛原因 284
第二节 时代风格 288
第三节 楷书之美 302
第四节 草书之美 317
第五节 书法理论 323
第七章 唐代绘画的审美意识（上）
第一节 绘画的专业化 334
第二节 佛教画的流行 337
第三节 新技法的创造 352
第四节 水墨画的产生 358
第五节 文人画的肇始 363
第八章 唐代绘画的审美意识（下）
第一节 人物画 371
第二节 山水画 380
第三节 动植物画 386
第四节 绘画理论 391
第九章 唐代乐舞的审美意识
第一节 和为主题 408
第二节 崇武尚文 413
第三节 娱乐旨归 419
第四节 广纳胡乐 425
第五节 乐舞典范 429
第六节 乐美解放 437
第十章 唐代雕塑的审美意识
第一节 唐代雕塑概述 444
第二节 佛教造像 447
第三节 道教造像 459
第四节 帝陵石雕 466
第五节 墓俑雕塑 474
第十一章 唐代城市建设的审美意识
第一节 唐代城市的历史定位 481
第二节 唐代城市的个案分析 484
第三节 唐代城市的审美特征 502
第十二章 唐代建筑营造的审美意识
第一节 唐代建筑的历史定位 507
第二节 唐代建筑的个案分析 509
第三节 唐代建筑的审美特征 531
第十三章 唐代园林营造的审美意识
第一节 唐代园林的历史定位 540
第二节 唐代园林的个案分析 547
第三节 唐代园林的审美特征 565
第十四章 唐代儒家与唐代审美意识
第一节 唐代儒家之学 576
第二节 注重社会功用 586
第三节 强调明道抒情 592
第四节 标榜风骨之美 598
第十五章 唐代道教与唐代审美意识
第一节 道教文化的三个层面 604
第二节 皇家道教中的审美意识 613
第三节 文人道教中的审美意识 621
第四节 神仙道教中的审美意识 628
第五节 唐代道教中的仙境与仙人之美 640
第十六章 唐代佛教与唐代审美意识
第一节 唐代佛教的中国化 650
第二节 唐代佛教的审美意识 659
第三节 禅宗的审美意识 674
第四节 华严宗的审美意识（上） 695
第五节 华严宗的审美意识（下） 706
主要参考文献 717
后记 724
百川汇海，蔚为大观
中华民族的审美意识源远流长。早在9000年前的贾湖文化遗址就发现有骨笛，说明至少在9000年前，中华民族的先祖们就有审美的追求了。8000年前的大地湾文化遗址发现的彩陶器皿上有着精美的图案，这图案虽然含有诸多神秘的意味，但审美是基本的。大约在公元前2000年，中华民族进入文明期，历经夏、商、周、秦、汉、南北朝、隋，到公元618年唐帝国建立，应该说，中华民族的审美意识已基本建立。虽然已基本建立，可是并不是说已经完善，更不是说已经终止发展。唐代是中华民族审美意识发展的一个重要时期，这主要体现在：
1.多元融合、纳新创造，极大地丰富并发展了中华民族的审美意识。唐人审美意识的多元融合，主要体现在两个方面。
，儒道释审美意识的融合。儒道两种思想文化产生于先秦，一直互有吸取，但对立也很突出。汉代立国，先是主要取道家思想，后是主要取儒家思想。汉朝晚期，佛教传入，并为统治阶级所重视。魏晋南北朝时期，佛教得到发展，玄学兴起，儒道释三教开始融合。到唐代，儒道释三教的融合达到新的水平。这对中华民族的审美意识产生了重大影响，并培育出诸多艺术之花，有代表性的莫过于《霓裳羽衣舞》了。此乐舞的灵感来自游仙，显然是道家思想。它的音乐原来用的是清乐，这乐原本是华夏正声，合乎儒家礼制的，但在创作过程中，采用佛教乐曲《婆罗门曲》，这就是典型的儒道释三教合一了。儒道释三教合一，儒为骨干、为主宰，这一格局基本上在唐代形成，一直延续到封建社会结束。唐诗的伟大成就和古文运动，就其对中华民族审美意识建构的意义来说，它不仅奠定而且坚定了儒家审美意识作为中华审美意识的主干地位。
第二，汉族与诸多外域民族及本域民族审美意识的融合。唐帝国版图远较现在的中国大，在这块土地上除汉族外还生活着诸多少数民族，此外，唐帝国与外域的东罗马、大食（今阿拉伯）、波斯（今伊朗）、天竺（今印度）、吐火罗（今阿富汗北部）、罽宾（今克什米尔）、曹国（今阿富汗）、石国（今乌兹别克塔什干）、新罗（今朝鲜半岛）、日本、真腊（今柬埔寨）、婆利（今印度尼西亚加里曼丹岛或巴厘岛）等民族或国家均有来住。据《唐六典》记载，与唐帝国互相交往的地区和国家多达300多个。东罗马帝国曾7次派使节来到长安城，大食帝国于唐高宗永徽二年（651年）至唐德宗贞元十四年（798年）间36次与唐朝通使。唐代僧人玄奘于唐太宗贞观三年（629年）从长安出发，贞观十九年（645年）返回长安，遍游南亚大陆，唐朝使臣王玄策于贞观十七年（643年）、二十一年（647年）、唐高宗显庆二年（657年）3次奉命出使天竺。日本不仅多次派遣唐使与唐帝国交往，还派来诸多青年留学，而中国的鉴真和尚也东渡大海去日本传授佛教。唐帝国与外域的诸多往来，不仅让外域的文化而且也让外域的宗教传入了中原。唐高祖武德年间，伊斯兰教从海路经广州传入长安，并在长安、广州、扬州建寺。伊斯兰教主穆罕默德说：“要追求学问，虽远在中国，也当求之。”贞观九年（635年），景教（基督教的一支，即聂斯脱里派）传入中国，在长安的义宁坊、醴泉坊（后移至布政坊）设置景教寺院。武则天延载元年（694年），摩尼教经师拂多诞来中国传教。域外文化的传入必然带来诸多的艺术，丰富唐人的审美生活，同时也影响着唐人的审美观念。事实上，唐人的审美观念早已不是纯粹的汉族审美观念了，它不仅融入了诸多本域内各民族的审美观念，而且也融入了诸多异域民族的审美观念。
唐帝国在文化上的开放，不仅使得中华民族的审美意识得到了空前的丰富，而且缔造了中华民族审美观念的开放性和包容性的品格。这一品格，直到今天还在发挥着重要的作用。
值得特别指出的是，唐代审美意识的建设虽然采取开放兼容的态势，但并不只是提供一个舞台让大家来演出，而是让各种艺术先进来，然后吸取其长，创造出属于自己的艺术。唐人的做法，有点类似于鲁迅说的“拿来主义”。唐人的乐舞吸取众多的异域音乐精华，但后的成品并不是杂糅物，而是突出展现中华民族精神的完整的艺术品。《霓裳羽衣舞》，哪怕这曲名来自西域，这乐调也来自《婆罗门曲》，但它不是西域的乐舞，更不是婆罗门乐舞。洛阳龙门石窟和敦煌莫高窟艺术大多创造于唐代，这些作品属于佛教艺术，无疑承担着宣传佛教的使命，但是，我们品赏它时能感受到这完全是中华民族的艺术，因为，不要说它所要体现的佛教精神是经过中国人再诠释亦即再创造过的，作为艺术，它的审美观念、艺术观念、艺术手法均也主要来自中华民族。
2.礼美并举，轻礼重美，追求生活的艺术化、审美化，同时也促进审美世俗化的发展。
中华民族是一个非常注重礼仪的民族，《周礼》《仪礼》《礼记》详尽地记载了周代各种礼仪制度。礼不只是用于朝廷，也用于民间，不只是用于政治、祭祀等重要活动，也用于婚丧嫁娶等日常生活。唐朝也非常重视礼仪，从诸多文献及敦煌壁画，我们发现唐代重视礼仪有个突出特点，就是注重礼与美的统一，化礼为美。敦煌榆林窟第25窟北壁《弥勒经变》壁画，有唐代婚礼的场面。门外搭起青庐，门内设有屏风，近屏风有一矮桌，桌上陈列糕点、菜肴，桌四周端坐着长辈或贵宾。地毯上，新郎面对尊贵的长辈或贵宾在跪拜，身旁站着三位女子，中间一位是新娘，两边为伴娘。走廊上，侍女端着宽盘进来，一女子捧着包袱跟在后面，包袱内可能是礼物。如此习俗，当是某种礼仪的体现。有意思的是，这幅图画所绘的情景与唐代段成式《酉阳杂俎》中的一段文字正好吻合。此文说：“北朝婚礼，青布幔为屋，在门内外，谓之青庐，于此交拜。迎妇，夫家领百余人或十数人，随其奢俭，挟车俱呼‘新妇人催出来’，至新妇登车方止。婿拜阁日，妇家亲宾妇女毕集，各以杖打婿戏乐，至有大委顿者。”礼仪有明确规定，但亦有娱乐。
唐人选婿，也有礼制，但亦有审美。唐朝名相李林甫有6位女儿，均有姿容，许多官宦或富家子弟前来求婚，李林甫皆不允。李林甫意欲让女儿自行择婿，方法是在厅堂壁间开一横窗，装上薄纱，让女儿在内室隔帘选婿。如此择婿，显然难以了解对方的内在品质，但可以窥探对方的姿容、风度，也就是审美了。
衣食住行，这些日常生活，有些可能有礼制规定，有些可能没有。从有关文献看，唐人在这些方面，也是注重审美的。唐代妇女日常衣着，上身着襦、袄、衫、帔，下身着裙。裙色以红、紫、绿、黄居多，红裙为流行。唐代宫女一律短袖，露半臂。妇女袒胸。唐代诗人方干有诗云：“朱唇浅深假樱桃，粉胸半掩疑晴雪。”（《赠美人四首》）
唐人爱出游。杜甫有诗云：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”（《丽人行》）这丽人是杨贵妃的姐妹。不独皇家爱出游，知识分子也爱出游。《开元天宝遗事》记载：“长安进士郑愚、刘参、郭保衡、王冲、张道隐等十数辈，不拘礼节，旁若无人，每春时，选妖妓三五人，乘小犊车，诣名园曲沼，籍草裸形，去其衣帽，叫笑喧呼，自谓之颠饮。”如此癫狂，实已视礼节于不顾了，但爱美之心是有的。唐人生活中种种不太顾及礼节的表现，与唐代儒家思想相对不够专制而道家思想相对较为张扬有关。
追求生活的艺术化或者说审美化并不始于唐，魏晋南北朝就有了，但仅限于知识分子圈，只有到唐，这一现象才遍及整个社会，由宫廷到民间。生活艺术化可以理解为审美的世俗化。唐人审美意识的这一品格，在后代产生深远的影响，特别是宋、元、明三个朝代，民俗审美有着长足的发展，可以用“万紫千红”来形容那种繁盛的景象。清代，由异族统治者主持中央政权，倒是有所停滞，但并没有遭到扼杀。
3.缔造了大唐艺术的基本审美品格——大气、绚丽、灵动，这种品格突出反映了大唐富强进取的气概与大国风范。
首先是大气。这在大唐的城市、建筑和雕塑等方面体现得为突出。唐长安城是当时世界上雄伟的城市，城市布局近于棋盘格，划分成若干个区域，皇城居于北面中间部位。唐长安城是在隋大兴城的基础上扩建的，城内原只有大兴宫一处宫殿，唐将此宫改名太极宫，另兴建大明宫。大明宫美轮美奂。大明宫建成后，唐又建兴庆宫，于是，形成“三大内”的格局，即太极宫（西内）、兴庆宫（南内）、大明宫（东内）。东内含元殿、西内承天门是举行“外朝”仪式的地方。外朝仪式的显赫，王维有诗加以描绘：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”（《和贾舍人早朝大明宫之作》）
唐代的雕塑气势雄伟、前无古人，乐山大佛开凿于开元元年（713年），完成于贞元十九年（803年），历时约90年。像高360尺，是中国的一尊摩崖石刻造像。此像背依大山，面临大江，磅礴之势可谓前无古人，后无来者。佛教造像并不始于唐，但在唐达到高峰。高宗时洛阳龙门凿有诸多佛教石窟。大大小小的佛像依山而立，整个就是一座佛像山。佛像造型不仅精美，而且气势夺人。其中奉先寺的卢舍那佛造像，为壮观。佛像通高17.14米，头高约4米，耳长近1.9米，面像庄重，身躯魁伟，令人望而生敬。佛像两旁有天王、力士石像，天王高10.5米，力士高9.75米。天王、力士怒目圆睁，虎虎生威。
大气重要的不是体量大，而是气势大，体现为一种雄健的生命力量。唐代陵墓有诸多的石狮造像，均能见出这样一种气势和力量。如顺陵的石狮，昂首挺胸，阔步向前，气势磅礴，充分见出唐代艺术雄壮豪迈的审美风格。大气是一种精神，既然是精神，就不只是在造型艺术中见出，唐代的诗歌、乐舞、书法均非常大气，给人向上的精神力量。这其中，特别是诗歌，李白、杜甫是突出的代表。李白的大气在纳宇宙于胸襟，纵豪情于天宇；杜甫的大气在系百姓之生死，念家国之兴衰。虽然后代诗人均不同程度地具有李白、杜甫的大气，但均无法与之并肩。辉煌不可重现，李白往矣，杜甫往矣！
其次是绚丽。绚丽首先是色彩鲜艳炫目，敦煌壁画、墓室壁画均如此。像出土于唐太宗昭陵陪葬墓长乐公主墓墓道西壁的《云中车马图》，彩旗飘飘，车马奔驰，剑戟如林，色彩极为富艳。绚丽也指内容丰富多彩，唐代的人物画，包含有诸多的内容。像《秦府十八学士图》《凌烟阁二十四功臣图》《历代帝王图》《步辇图》《萧翼赚兰亭图》均有极强的故事性，让人浮想联翩。山水画也一样，唐代山水画多金碧山水，画面较满，将大自然的万千景象汇于一图，极见绚丽。绚丽也不只是指感性的色彩、有事实可征的故事，也可以指意味，即丰富的意味。既如此，它就不只见于造型艺术，也见于语言艺术，如诗。唐诗作为语言艺术，多方面地见出绚丽。它有丰富的色彩，有鲜活的情感，有无尽的意味，在中国的诗歌长河中，还有哪个朝代的诗比唐诗更绚丽的呢？没有！
再次是灵动。灵动指艺术作品生意盎然。生意盎然，也许是唐代艺术远胜于汉代艺术的地方。生意盎然主要体现在作品所表现的生命力上，生命力是多方面的，也取多种形态，不一定为刚劲外露。只要是生机勃勃，情韵悠悠，均是生意盎然。请看唐代著名的《三彩女立俑》：人物微胖的脸向右微仰，眼波流转，似在与你说话。她左手自然下垂，手掌略略展开，右手则端起来，呈兰花指。形象清丽婉转，美不可言。这里的灵动主要是通过内容即形象自身的生气体现的。更多的灵动借助于艺术形式。中国画以线条的灵动为特色，而线条的创造集中在唐代。吴道子擅用线条表现对象，那流动的线条传达出无比灵动的审美意味。试看唐永泰公主墓前室东壁的《侍女图》，所画一群少女，充满着青春的气息。画面形式给人的突出感觉是线条造型，如果注意一下线条，你的眼前似是春竹挺拔，满是线条。少女脸用线条勾勒，圆润婉转；少女的身子、衣裙也用线条造型，大方潇洒。灵动同样也显现在书法中，因为书法也是用线条表现的。唐代是中国书法发展的一个高峰期，不仅隶、篆、楷、行等源自汉魏的传统书法品种得到发展，而且新创狂草，出现了张旭、怀素这样的狂草书家，将线条的灵动之美发挥到了极致。灵动当然也体现在诗歌、散文中，想落天外的逸思，妙手偶得的佳句，让唐代的诗歌、散文散发出无穷的魅力。
客观地说，大气、绚丽、灵动，前代有之，后代也有之，但没有像唐代这样凸显，这样张扬，这样辉煌。如果说，汉代艺术也不缺大气、绚丽的话，那么，可以说，它缺少一点灵动，正因为少了一点灵动，它的大气就少了些飞扬蹈厉的气概，它的绚丽就少了些华美。唐之后的宋也许灵动不缺，但明显地少了唐那种大气，也少了唐那种绚丽。
大气、绚丽、灵动，集中表现在盛唐的艺术中。在唐的前期，也许灵动弱一些，而在后期，也许大气弱一些。至于绚丽，初唐、中唐均占主流地位，后期就逐渐失去了主流地位，诗歌审美越来越倾向于恬淡了。
中华民族的审美文化到后来形成情理兼得、力韵互含、刚柔相济、象意合一的审美理想。这一观念的终成熟也许在唐代之后，但是一个不容忽视的事实是，当后代学者谈到这一审美理想时，都要举出唐代艺术作为典型的事例。事实也是如此，唯有唐朝的艺术才充分实现了中华民族的审美理想
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