霍克尼论摄影（增订本）

《霍克尼论攝影》(增订本)收录了大卫·霍克尼与好友保罗·乔伊斯关于摄影的对谈十七篇，内容关于霍克尼的图像思考与影像实验，展现了一位多才多艺、创造力十足的艺术家，在探索摄影可能性的道路上可以走多远。观看与空间，是霍克尼一如既往的关注。在本书中，他认为拼贴是摆脱传统观看方式的关键，是对表面的确认。霍克尼将自己的创作看作是用摄影来批判摄影。“毕竟，光用言语是不行的。你得使用摄影的语言。”

《霍克尼论摄影》充分体现了一位杰出艺术家的实践自觉与理论自觉。作为大卫·霍克尼唯一一部专?论述摄影与影像艺术的著作，本书第一版曾在1994年被引进中国，在艺术相关专业的师生群体中引起了广泛讨论。此后的二十余年，随着大卫·霍克尼著作的中文版陆续推出，本书逐渐淡出了国内读者的视野。理想国首次引进增订本，期待它将持续激起新的、更大的水花。

大卫·霍克尼（David Hockney）

画家、摄影师。20世纪60年代波普运动在英国的代表，被认为是20世纪具影响力的英国艺术家，也是当今国际画坛有影响力的艺术家之一。霍克尼早年接受正规艺术教育，毕业于伦敦皇家艺术学院，1966年（29岁）即在画廊举办个人画展。受现代主义思潮影响，创作了大量蚀刻版画，受到艺术界的重视。20世纪60年代多次到美国旅行，后在加州设立了自己的工作室。由此转向写实风格，并创作了多幅经典名作。如《大水花》，《一个艺术家的肖像》等。

20世纪80年代起，霍克尼创作了一系列名为“Joiners”的摄影拼贴作品，通过宝丽来相片，探讨了绘画与摄影在视觉表现上的关系，对摄影作为艺术的可能性做了具有重要意义的探讨。这使他在摄影史上，享有与画家格哈德?里希特同样的重要地位。而在贡布里希的《艺术的故事》中，霍克尼也成为仅有的两位被讨论的摄影师，另一位是布列松。

保罗·乔伊斯（Paul Joyce）

电影制作人，拥有一家名为Lucida Productions的电影公司，主要拍摄艺术类纪录片。他是大卫?霍克尼的好友，20世纪80年代至21世纪初，因为工作关系，他曾有大量机会和霍克尼在一起，对霍克尼那一时期的生活、工作有较深参与。

前言……………………………………1

对话1

伦敦，1982年7月………………………13

对话2

洛杉矶，1984年5月……………………33

对话 3

墨西哥城，1984年5月…………………71

对话 4

洛杉矶，1984年6月……………………123

对话 5

纽约，1984年11月… …………………137

对话 6

伦敦，1985年9月………………………151

对话 7

纽约，1985年11月… …………………169

对话 8

洛杉矶，1986年4月……………………181

对话 9

纽约，1986年9月………………………193

对话 10

洛杉矶，1987年3月……………………215

对话 11

洛杉矶，1988年… ……………………247

对话 12

伦敦和洛杉矶，1992年11月至12月……255

对话 13

洛杉矶，1994年3月至1995年…………263

对话 14

洛杉矶，1997年2月……………………273

对话 15

科隆、伦敦和洛杉矶，1997年… ……291

对话 16

洛杉矶，1998年6月……………………327

对话 17

巴黎和伦敦，1999年6月………………345

图录……………………………………361

保罗·乔伊斯：你是否认为，有段时间，成名艺术家开始进行摄影创作，仅仅是想要赚些钱？

大卫·霍克尼：在七十年代有一段时间，一些画廊开始将摄影作品作为艺术展出。其时，伊莲娜·索纳本德开始出版印刷品。部分原因在于，在当时观念艺术的领域中，人们使用摄影来呈现事物纪实性的一面。当时有一种对图像的渴望。思考的衰落是个很复杂的问题，但人们普遍认为再现的艺术都是低级的。不知为何，人们会觉得从单纯的表现到更为真实就成了艺术定义的进步。这种观念在我看来是幼稚可笑的。这一理论认为，我们无须再去观看自然，汲取营养，而是只需要研究下观看的过程是怎样的就够了。事实显然并非如此。

问题在于，一小撮人还对提出这一理论的人表示青睐，真的是特别青睐。当时，人们全盘接受了摄影。人们相信相机是一架可以记录客观事实的机器。我用相机进行的创作大量地去除了其本身的机械性。我们经常就当下所发生的事情匆匆做出结论，但是，一旦我们开始进行更为深入的探查，就会发现要做出正确的结论还为时过早。我们所说的艺术圈—我就在这个圈子里工作，因此深为了解—就存在许多这样的错误结论。

我不知道你是否还有印象，“绘画已死”的言论有段时间在艺术圈甚嚣尘上。我从没把这种提法当回事儿。这一论点是错误的。它站不住脚，经不起推敲和琢磨。或许我们身边的垃圾绘画比比皆是，但这种作品始终都是存在的。我们的历史是经过筛选的。我们倾向于从过去挖掘好的东西，不好的东西似乎都消亡了。我们可以容忍现时代的垃圾，但是未来留存下来的只有好的一面。

我们被驱使着去描绘万物。这样的描绘已经有了上万年的历史，而且还将持续下去。在我们内心的最深处有一种欲望驱使着我们。在十九世纪中期以前，所有的描绘都是以油画或素描的方式完成的。这些创作靠的都是双手，直到后来双手似乎被解放了，所有的事情都交付机器来完成。现在，我们到了一个关键的时刻。似乎双手已经消亡了。但是，双手显然是不会消亡的，哪怕就是描绘也仍然需要双手。“绘画如今已死！”的哀号表现出的是一种对绘画之所是的谬见。毕竟，相机正源自绘画—现实主义绘画—的基本理念。这是问题的关键。这是我们不可以无视的关键所在。苏珊·桑塔格[Susan Sontag，美国批评家，在她的著作中有一本论文集，名为《在土星的标志下》（Under the Sign of Saturn），内含一篇对德国作家瓦尔特·本雅明的批判文章]在她的《论摄影》（On Photography）一书中未曾讨论一个关键点，即摄影是化学冲印的发明与文艺复兴时期绘画机器的简单结合这一事实。从这两者结合的那一刻起，我认为我们就应当以不同的方式来看待绘画了。这是我的批判。上百年来，从未曾有人正确地使用过相机。如果卡纳莱托在有生之年拥有一部相机的话，他使用相机的方式会和后人使用相机的方式并无二致。

保罗·乔伊斯：人们只是透过一个黑暗的孔洞，望向一个上下颠倒的世界。

大卫·霍克尼：人们还生活在过去，是吧？摄影本身是有缺陷的，对这一问题的发现构成了我研究论述的开始。摄影是无法与过去的伟大绘画相媲美的。没有谁能拍出一张照片，会和伦勃朗的画作一样让人动容（图31）；也没有谁能拍出一张照片，会像过去的大多数艺术作品一样让人为之一振。一百多年过去了，这样的摄影作品还未出现。我想，我的批判太尖锐了！

保罗·乔伊斯：你显然想要把自己的批判表达出来。但是，我的疑虑是—我或许是其中的例外—在这条批判的道路上，你注定是孤独的。

大卫·霍克尼：嗯，我现在认识到这一点了，的确如此。原因很简单，你不能指望别人成为你理念的追随者。另一方面，如果你不和别人交流的话，又会有种可怕的隔绝于世之感。你想和那些对你的理念感兴趣的人有所交流。这样的人会找到我—你就找过来了。在一定意义上，这并非偶然。如果我们有所共鸣，我们就会相遇。我们会遇到各式各样的人，此生都无所谓再见或不再见的人，对吧？没人可以做到茕茕孑立。毕加索在他人生的最后二十年独自生活，身边一个人都没有。

现在，我准备重操画笔。不久之后，我就会到达一个时刻，一个想要与世隔绝的时刻。而且，我会这么做的。正如亨利·戈尔德扎勒（Henry Geldzahler，1960―1968年任纽约大都会艺术博物馆二十世纪艺术策展人）曾经对我说过的：“你只想做一个微不足道的艺术家，口袋里装几张信用卡，吹着口哨，无忧无虑地过完一生。霍克尼，你想要的仅此而已。只要没人打搅你的创作，你就无欲无求了。”但是，随着生活的继续，你突然要面临责任感的问题—责任会落到你的肩上。所以，我承担起了这些责任，因为我本质上是个有责任感的人。然而，尽管我只关心我的创作，但作为艺术家，我仍然会本能地不想见很多人—比如那些将你广而告之的记者。他们太烦人了，只会给你带来更多的麻烦。

另一方面，我又担心如果完全切断了联系，又结识不到有意思的人。但我又时常觉得，那些对你的想法真正感兴趣的人最终都会找到你。比如约翰·戴克斯特（John Dexter，戏剧、歌剧和电影导演，纽约大都会歌剧院的制作顾问），我从没见过他，但他给我写了一封信。那封信很有意思，所以我就给他回信了。这是一种可怕的两难境地：如果你完全将自己隔绝于世，你也就脱离了生活，失去了继续前进的动力。一切会更加糟糕。

装　　帧：软精装

页　　数：528

版　　次：1

开　　本：32开

纸　　张：胶版纸