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◎在故宫藏品中，品汉字书写之美，感悟“千古风流人物”
◎国家宝藏的前世今生，故宫艺术的典藏读本
◎收录两岸故宫及海内外博物馆近百幅书法高清详图，全彩印刷，精装典藏
祝勇用诗意的语言、散文的笔法、史学的态度，以李斯、王羲之、李白、颜真卿、怀素、张旭、蔡襄、蔡京、欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥等十余位古代书法家为线索，选取两岸故宫收藏的书法名作，讲述了这些书法名作背后不为人知的历史故事，再现了这些书法家跌宕起伏的个人命运。
关于“故宫”，祝勇这么说：
六百年的宫殿（到2020年，紫禁城刚好建成六百周年）、七千年的文明（故宫博物院收藏的文物贯穿整个中华文明史），一个人走进去，就像一粒沙被吹进沙漠，立刻就不见了踪影。故宫让我们收敛起年轻时的狂妄，认真地注视和倾听。
关于“书法”，祝勇这么说：
书法，就是一个人同自己说话，是世界上最美的独语。一个人心底的话，不能被听见，却能被看见，这就是书法的神奇之处。我们看到的，不应只是它表面的美，不只是它起伏顿挫的笔法，还是它们所透射出的精神与情感。
祝勇，作家、纪录片导演、艺术学博士，现任故宫博物院故宫文化传播研究所所长。
出版《故宫六百年》《故宫的古物之美》《故宫的隐秘角落》《故宫的书法风流》《在故宫寻找苏东坡》等数十部著作。
任中央电视台大型纪录片《历史的拐点》《苏东坡》、北京电视台大型文化综艺节目《上新了?故宫》（季）总编剧，国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演，《天山脚下》获评“新中国70年纪录片百部推荐典藏作品”。
序章 汉字书写之美
第一章 李斯的江山
第二章 永和九年的那场醉
第三章 纸上的李白
第四章 血色文稿
第五章 吃鱼的文化学
第六章 蔡襄以及蔡京
第七章 欧阳修的醉与醒
第八章 此心安处是吾乡
第九章 世道极颓，吾心如砥柱
第十章 他的世界里没有边境
第十一章 待从头，收拾旧山河
第十二章 挑灯看剑辛弃疾
第十三章 西线无战事
第十四章 崖山以后
图版目录
注释
李斯的时代，是小篆的时代。此前，在文字发明后的很长一段时间，流行的字体是大篆。广义地说，大篆就是商周时代通行的、区别于小篆的古文字。这种古韵十足的字体，被大量保存在西周时期的青铜、石鼓、龟甲、兽骨上，文字也因刻写材料的不同，分为金文（也称钟鼎文［图1-1］）、石鼓文和甲骨文。
从故宫博物院收藏的十件先秦石鼓（ 又称“ 陈仓石鼓”［图1-2］）上，可以看见中国最早的石刻文字［图1-3］，被称为“篆书之祖”，一字抵万金，被康有为誉为“中华第一文物”。这十只先秦石鼓，每件高二尺，直径一尺多，每个重约一吨，每个石鼓上镌刻的“石鼓文”，都是秦始皇统一中国之前秦国使用的大篆，从书法史的角度看，它上承秦公簋（原藏北京故宫博物院，现藏中国国家博物馆）铭文，下接小篆，是中国文字由大篆向小篆衍变，在尚未定型时期的过渡性字体，结体促长伸短，字形方正丰厚，笔触又圆融浑劲，风骨嶙峋又楚楚风致，透露出秦国上升时期强悍雄浑的力量感。
大篆的写法，各国不同，笔画烦琐华丽，巧饰斑斓。秦灭六国，重塑汉字就成为政府第一号文化工程，丞相李斯亲力亲为，为帝国制作标准字样，在大篆的基础上删繁就简，于是，一种名为小篆的字体，就这样出现在书法史的视野中。
这种小篆字体，不仅对文字的笔画进行了精简、抽象，使它更加简朴、实用，薄衣少带、骨骼精练，更重要的是，在美学上，它注意到笔画的圆匀一律、结构的对称均等，字形基本上为长方形，几乎字字合乎二比三的比例，符合视觉中的几何之美。这使文字整体上显得规整端庄，给人一种稳定感和力量感，透过小篆，秦始皇那种正襟危坐、睥睨天下的威严形象，隐隐浮现。
其实，早在秦始皇之前，大禹就已经把自己的功绩刻写在石头上了——治水完成后，大禹用奇特的古篆文，在天然峭壁上刻下一组文字，从此成为后世金石学家们终生难解的谜题。大禹的行动说明，文字不只是华夏文化的核心（对此，我将在下文中详细阐述），也是华夏政治的核心。美术史家巫鸿说：“从一开始，立碑就一直是中国文化中纪念和标准化的主要方式。”“碑定义了一种合法性的场域（legitimate site），在那里‘共识的历史’（consensual history）被建构，并向公众呈现。”华夏词库里的很多词语，或许因此而生成，比如树碑立传，比如刻骨铭心。
被大禹镌刻的这块石头，被称作《禹王碑》。人们发现它，是在南岳衡山七十二峰之岣嵝峰左侧的苍紫色石壁上，因此也有人把它称作《岣嵝碑》。这应该是中国最古老的铭刻，文字分九行，共七十七个字，甲骨文专家郭沫若钻研三年，也只认出三个字。唐朝时，复古运动领袖韩愈曾专赴衡山寻找此碑，却连碑的影子都没有见到，失望之余，写下一首诡秘的诗作——《岣嵝山禹王碑》。当然，对于这一神秘物体的来历，今天的历史学家们众说不一，但即使从唐朝算起，这块铭刻也足够久远了。
帝王们把各自的历史凝固在石头上，试图通过石头的“纪念碑性”（monumentality）来强化自身的威权。但我们不得不说，在对文字的运用上，秦始皇比大禹还要聪明，因为对他来说，文字不只是为了抵抗忘却，也是他操控现实政治的工具。秦始皇用标准化生产的方式炮制了长城和兵马俑，他当然对工具的意义了如指掌。他知道文字是文化的基本材料，只有把文字这件工具标准化，他才能真正驾驭帝国这台庞大的机器。因此，在夏禹那里，文字是死的；而在秦始皇手中，文字是活的，像他的臣民一样，对他唯命是从。
文字也是一个“国”。“中国”的“国”字，里面包含着一个“戈”字，后来变成“玉”，其实后者更能概括中国的性质。“玉”是什么？“玉”是文化。真正的“国”，却不是由武器，而是由文化构建的。而中华文化的核心，正是文字。那时还没有法律意义上的国家观念，那时的“天下”，不只是地理的，也是心理的，或者说，是文化的，因为它从来没有一道明确和固定的边界。国的疆域，其实就是文化的疆域。秦始皇时代，小篆，就是这国家的界碑。
一个书写者，无论在关中，还是在岭南，也无论在江湖，还是在庙堂，自此都可以用一种相互认识的文字书写和交谈。秦代小篆，成为所有交谈者共同遵循的“普通话”。它跨越了山川旷野的间隔，缩短了人和人的距离，直至把所有人黏合在一起。文化是最强有力的黏合剂，小篆，则让帝国实现了无缝衔接，以至于今天，大秦帝国早已化作灰烟，但那共同体留了下来，比秦始皇修建的长城还要坚固，成为那个时代留给今天的最大遗产。
——第一章：李斯的江山
我到北京故宫博物院故宫学研究所上班的第一天，郑欣淼先生的博士徐婉玲说，午门上正办“兰亭特展”，相约一起去看。尽管我知道，王羲之的那份真迹，并没有出席这场盛大的展览，但这样的展览，得益于两岸故宫的合作，依旧不失为一场文化盛宴。那份真迹消失了，被一千六百多年的岁月隐匿起来，从此成了中国文人心头的一块病。我在展厅里看见的是后人的摹本，它们苦心孤诣地复原着它原初的形状。这些后人包括：虞世南、褚遂良、冯承素、米芾、陆继善、陈献章、赵孟、董其昌、八大山人、陈邦彦，甚至宋高宗赵构、清高宗乾隆……几乎书法史上所有重要的书法家都临摹过《兰亭序》。南宋赵孟坚，曾携带一本兰亭刻帖过河，不想舟翻落水，救起后自题：“性命可轻，《兰亭》至宝。”这份摹本，也从此有了一个生动的名字——“落水《兰亭》”。王羲之不会想到，他的书法，居然发起了一场浩浩荡荡的临摹和刻拓运动，贯穿了其后一千六百多年的漫长岁月。这些复制品，是治文人心病的药。
东晋穆帝永和九年（公元353 年）的暮春三月初三，时任右将军、会稽内史的王羲之，伙同谢安、孙绰、支遁等朋友及子弟四十二人，在山阴兰亭举行了一次声势浩大的文人雅集，行“修褉”之礼，曲水流觞，饮酒赋诗。
魏晋名士尚酒，史上有名。刘伶曾说：“天生刘伶，以酒为名；一饮一斛，五斗解酲。”阮籍饮酒，“蒸一肥豚，饮酒二斗。”他们的酒量，都是以“斗”为单位的，那是豪饮，有点像后来水泊梁山上的人物。王羲之的酒量，我们不得而知，但天籁阁旧藏宋人画册中有一幅《羲之写照图》，图中的王羲之，横坐在一张台座式榻上，身旁有一酒桌，有酒童为他提壶斟酒，酒杯是小的，气氛也是雍容文雅的，不像刘伶的那种水浒英雄似的喝法。总之，兰亭雅集那天，酒酣耳热之际，王羲之提起一支鼠须笔，在蚕茧纸上一气呵成，写下一篇《兰亭序》，作为他们宴乐诗集的序言。那时的王羲之不会想到，这份一蹴而就的手稿，以后成为被代代中国人记诵的名篇，更为以后的中国书法提供了一个至高无上的坐标，后世的所有书家，只有翻过临摹《兰亭序》这座高山，才可能成就己身的事业。王羲之酒醒，看见这卷《兰亭序》，有几分惊艳、几分得意，也有几分寂寞，因为在以后的日子里，他将这卷《兰亭序》反复重写了数十乃至百遍，都达不到最初版本的水准，于是将这份原稿秘藏起来，成为家族的第一传家宝。
然而，在漫长的岁月中，一张纸究竟能走出多远？
一种说法是，《兰亭序》的真本传到王氏家族第七代孙智永的手上，由于智永无子，于是传给弟子辩才，后被唐太宗李世民派遣监察御史萧翼，以计策骗到手；还有一种说法，《兰亭序》的真本，以一种更加离奇的方式流传。唐太宗死后，它再度消失在历史的长夜里。后世的评论者说：“《兰亭序》真迹如同天边绚丽的晚霞，在人间短暂现身，随即消没于长久的黑夜。虽然士大夫家刻一石让它化身千万，但是山阴真面却也永久成谜。”
——第二章：永和九年的那场醉
颜真卿不仅仅是作为一个书法家，还是作为一个历史中的英雄、一个信仰坚定的人，写下《祭侄文稿》的。书法史上有名的书法家其实都是“兼职”，都不“专业”，否则他们就沦为了技术性的抄写员—— 一个被他人使用的工具，而不是一个有独立思想的人。因此，假如有一个“书法史”存在，它也是和“政治史”“思想史”混在一起的。以唐朝而论，无论皇帝，还是公卿大臣，大多书法优秀，他们书写，并不是为了出“作品”，而是为了传达思想、表达情感。“天下三大行书”——王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏东坡《寒食帖》，都是在某一事件的触发下写成的，都有偶发性，在偶然间，触发、调动了书写者庞大的精神和情感系统，像文学里的意识流，记录下他们的心绪流动。
颜真卿不是用笔在写，而是用心，用他的全部生命在写。他把自己的一生，托付给了他手里的笔，让积压在心头、时时翻搅的那些难言的情愫，都通过笔得到了表达。
语言的效用是有限的，越是复杂的情感，语言越是难以表达，但语言无法表达的东西，古人都交给了书法。书法要借助文字，也借助语言，但书法又是超越文字，超越语言的，书法不只是书法，书法也是绘画、是音乐、是建筑——几乎是所有艺术的总和。书法的价值是不可比拟的，在我看来（或许，在古人眼中亦如是），书法是一切艺术中核心的，也是最高级的形式，甚至于，它根本就不是什么艺术，它就是生命本身。
就此可以理解，弘一法师李叔同，最早将西方油画、钢琴、话剧等引入国内，且以擅书法、工诗词、通丹青、达音律、精金石、善演艺而驰名于世，近代文艺领域几乎无不涉足，身为中国近现代艺术史上的全能型选手、夏丏尊眼中的“翩翩之佳公子”“多才之艺人”，遁入空门之后，所有的艺术活动都渐渐禁绝，唯有书法不肯舍弃。他的书法朴拙中见风骨，以无态备万态，将儒家的谦恭、道家的自然、释家的静穆融汇在他的笔墨中，使他的书法犹如浑金璞玉，清凉超尘，精严净妙，闲雅冲逸。连一向挑剔的鲁迅，在面对他的书法时，都忍不住惊呼：“朴拙圆满，浑若天成。得李师手书，幸甚！”他圆寂的时候，应当是不著一字的，在我看来，那才算得上真正的潇洒，真正的“空”，但他还是写了，“悲欣交集”四个字，容纳了他一生的情感。由此我们可以知道，在李叔同的心里，书法在他的心里占据着多么不可撼动的位置，最能表达他心底最复杂情感的，只有书法，在他眼里，书法是艺术中最大的艺术。
当然，只有汉字能够成就这样高级的艺术，拉丁字母不可能形成这样的艺术，这也是西方人很难读懂中国书法，进而很难读懂中国文化的原因。他们手里的笔不是笔，是他心脏、血管、神经的延伸，是他肉身的一部分，因此，他手里的笔不是死物，而是有触感，甚至有痛感的。只有手里的笔，知道书写者心底的爱与仇。
同理，《祭侄文稿》不是一件单纯意义上的书法作品，我说它是“超书法”，是因为书法史空间太小，容不下它；颜真卿也不是以书法家的身份写下《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》只是颜真卿平生功业的一部分。正因如此，当安禄山反于范阳，颜真卿或许就觉得，身为朝廷命臣，不挺身而出就是一件可耻的事。像初唐诗人那样沉浸于风月无边，已经是一种难以企及的梦想，此时的他，必须去超越生与死之间横亘的关隘。
我恍然看见颜真卿写完《祭侄文稿》，站直了身子，风满襟袖，须发皆动，有如风中的一棵老树。
——第四章：血色文稿
装 帧：精装
页 数：589
版 次：1
开 本：32开
纸 张：胶版纸
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