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跨文化的艺术史:图像及其重影


跨文化的艺术史:图像及其重影

作  者:李军 著

出 版 社:北京大学出版社

丛 书:艺术史丛书

出版时间:2020年09月

定  价:268.00

I S B N :9787301311974

所属分类: 艺术  >  艺术史论  >  艺术史    

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书评书荐

TOP内容简介

本书是世界上一部以跨文化艺术史命名的专著。作者集十年之功,跨越东西,纵横数万里,穿越美术、工艺、思想与文学等不同领域,以丰富的案例和细腻的图像分析, 集中探讨欧亚大陆两端中国与波斯、意大利诸国之间的艺术与文化交流,以及不同艺术门类之间的媒介竞争和跨媒介生成现象,具体演示了跨文化艺术史研究的新路径和新方法。
  本书提出“丝绸之路上的跨文化文艺复兴”的观念, 将意大利文艺复兴和现代世界的开端,视为一个与丝绸的引进、消费、模仿和再创造同步的过程;认为是世界上的多元文化在丝绸之路上,共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴。本书还探讨了“另一种形式的艺术史”的可能性, 即艺术史是一部围绕着艺术作品而展开的“微妙的历史学” 和“有限的总体史”,也是一部以展览形式出现的“可视的艺术史。

TOP作者简介

李军,中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师,跨文化艺术史家。曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者,哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员,意大利博洛尼亚大学客座教授。出版专著《可视的艺术史:从教堂到博物馆》《穿越理论与历史:李军自选集》《出生前的踌躇:卡夫卡新解》《希腊艺术与希腊精神》《家的寓言: 当代文艺的身份与性别》,译著《宗教艺术论》《拉斐尔的异象灵见》等。主编《跨文化美术史年鉴1 :一个故事的两种讲法》《我们可以这样解读艺术吗?》,以及“眼睛与心灵:艺术史新视野译丛”等。策划并担任大型国际展览“在最遥远的地方寻找故乡——13—16 世纪中国与意大利的跨文化交流”(2018,湖南省博物馆)以及“无问西东: 从丝绸之路到文艺复兴”(2018,中国国家博物馆)的总策展人。

TOP目录

导论?从图像的重影看跨文化艺术史 / 1
一、图像与重影 / 2
二、什么是跨文化艺术史? / 10
三、本书的构成 / 22

第一编 跨越东西:丝绸之路上的文艺复兴
第一章?“从东方升起的天使”:阿西西圣方济各教堂的图像程序 / 31
一、图像制作的第一阶段(1253—1281)及其鲜明的千年主义倾向 / 33
二、约阿希姆主义与中世纪晚期历史神学的变革 / 40
三、图像制作的第二阶段(1288—1305)与激进观念的隐匿表达 / 44
四、从神学文本到视觉图像 / 50
五、东墙图像的秘密 / 60
六、下堂图像的印证 / 66
第二章?故事的另一种讲法:从阿西西、佛罗伦萨到苏丹尼耶 / 73
一、“东方”意味着东方 / 74
二、蒙古人与多明我会 / 83
三、布鲁内莱斯基的穹顶:从佛罗伦萨到苏丹尼耶 / 89
四、蔚蓝色的天穹 / 98
第三章?图形作为知识:四幅中国地图的跨文化旅行 / 101
一、神圣星空之下的矩形大地:《华夷图》与《禹迹图》 / 103
二、一个牛头形世界:《大明混一图》与《混一疆理历代国都之图》 / 114
第四章?图形作为知识:六幅西方地图的跨文化旅行 / 123
一、完满无缺的圆形:《伊德里西地图》《T-O图》和《托勒密世界地图》 / 124
二、通向伊甸园的道路:《加泰罗尼亚地图》与《弗拉·毛罗地图》 / 130
三、通向真理的谬误:托斯卡内利的地图 / 143
四、图形与知识之整合:《坤舆万国全图》 / 151
五、中国与世界 / 160
第五章?犹如镜像般的图像:洛伦采蒂的 《好政府的寓言》 与楼璹的《耕织图》 / 163
一、犹如镜像般的图像 / 164
二、《好政府的寓言》的寓意 / 166
三、方法论的怀疑 / 178
四、“风景”源自“山水” / 183
五、《耕织图》及其谱系 / 186
第六章?图式变异的逻辑与洛伦采蒂的“智慧” / 195
一、图式变异的逻辑 / 196
二、洛伦采蒂的“智慧” / 206
第七章?蠕虫与丝绸的秘密 / 217
一、“蠕虫”意味着什么? / 218
二、为什么是丝绸? / 222
三、“和平”女神的姿态 / 238

第二编 跨越媒介:诗与画的竞争
第八章?视觉的诗篇:传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议 / 247
一、《后赤壁赋图》:画面场景 / 248
二、疑虑与问题 / 252
三、《前赤壁赋》与《后赤壁赋》的关系 / 256
四、九个场景与三个段落 / 258
五、题跋印鉴和文字考据 / 266
六、图像证据 / 272
七、厢房屋顶为什么是立起来的? / 291
第九章?风格与性格:梁思成、林徽因早期建筑设计与理论的转型 / 295
一、梁、林早期建筑设计风格辨析 / 298
二、“现代古典主义”与“适应性建筑”之辨 / 313
三、1932年:断裂与延续 / 318
四、“结构理性主义”之辨 / 325
第十章?建筑与诗歌:林徽因结构理性主义思想之产生的历史契机 / 333
一、林徽因的天性与艺术趣味 / 334
二、专业语境:艺术史的作用 / 340
三、接受的历史契机 / 344
四、重奏 / 353
第十一章?沈从文四张画的阐释问题:兼论王德威的“见”与“不见” /355
一、王德威的视觉分析:“左”与“右”的对峙 / 357
二、王德威视觉分析中的“不见” / 361
三、王德威文本分析中的“不见” / 367
四、逻辑脉络 / 372
第十二章?沈从文的图像转向:一项跨媒介研究 / 375
一、“风景”与“色彩”的隐喻 / 377
二、偶然侵入生命 / 386
三、从《虹霓集》到《七色魇集》 / 390
四、《虹桥》:“政治”作为“艺术” / 401
五、 绿·黑·灰的历程 / 407
六、色彩的“重现” / 416

第三编 探寻方法:在最遥远的地方寻找故乡
第十三章?理解中世纪大教堂的五个瞬间 / 421
一、哥特式民族主义 / 424
二、结构与技术论 / 428
三、象征性解读 / 429
四、建筑图像志 / 434
五、物质-视觉文化维度 / 439
第十四章?阿拉斯的异象灵见 / 453
一、 “从近处着眼”的艺术史 / 454
二、“异象”与“灵见”的变奏 / 456
三、《西斯廷圣母》的奥秘 / 462
四、小天使为什么忧伤? / 466
第十五章?另一种形式的艺术史 / 471
一、叙述的历史 / 472
二、物的历史 / 475
三、庵上坊:谁的牌坊? / 477
四、图像与文字之辩证 / 479
五、另一种形式的艺术史 / 482
第十六章?另一种形式的丝绸之路 / 487
一、重新阐释“丝绸之路” / 488
二、为什么选择13?—16世纪? / 490
三、从“四海”到“七海”是什么意思? / 491
四、马可·波罗是谁? / 492
五、在最遥远的地方寻找故乡 / 494
第十七章?探寻可视的跨文化艺术史 / 497
一、大学与博物馆的相遇 / 498
二、 从“陶瓷之路”到“跨文化艺术史” / 502
三、同时叙述内容与形式 / 504
四、展览促进学术 / 505
五、从学术到艺术 / 509

图版来源 / 511
参考书目 / 523
一、中文部分 / 524
二、西文部分 / 530

后记?几点零次的感想 / 537
一、走出“编译时代”,从现在开始 / 538
二、故事总是可以有另一种讲法 / 540
三、中央美术学院的跨文化艺术史研究 / 541
四、致艺术史的里程碑 / 543

TOP书摘

第七章 蠕虫与丝绸的秘密
  一、“蠕虫”意味着什么?
  带着以上讨论的启示和收获,我们需要再次返回锡耶纳公共宫的九人厅,以新的眼光审视《好政府的寓言》中的图像,重新探讨前面诸章中未遑解答的问题:东墙上九位舞者身上奇怪的纹样,究竟意味着什么?那些蠕虫和飞蛾,究竟蕴含着洛伦采蒂怎样的“智慧”?它们是否真的如斯金纳所说,是沮丧和悲伤的象征,是城邦集体情绪的破坏者?
  从舞者队列的顺序来看,有蠕虫和飞蛾图案者分别为第一和第六位,在九人队列中并不特殊(图7-1);但从视觉上看,它们确实位居中心,是诸人中最不被遮挡、最引人注目的形象。仔细观察可知,蠕虫图案与飞蛾图案紧密相连:它们身上都有红色的横向条纹,条纹数量基本上是十条(图7-2、图7-3)。这让我们意识到,它们与其说是两种不同的生物(如斯金纳以为),毋宁说更是同一种生物的两种不同状态。那些没有脚的“飞蛾”严格来说并不是飞蛾,其实是前面那些蠕虫“长出”了四叶翅膀而已。依此洞见,我们再来观察蠕虫图案舞者身后那位舞者(队列第五位)的背影,其衣服上的图案乍一看似乎是些抽象的纹样,但其实不然:那个位居中央并与菱形图案相间而行的两头略尖、中间鼓起的形状,明显是一个茧形图案(图7-4)。 我们甚至能从这个茧形图案上,看到原先蠕虫形状的暗示(两端有收缩的黑点,一端黑点上有红头)。从蠕虫、虫茧再到飞蛾—三个图案联系起来,展现的恰恰是昆虫生命形态的完整过程;而茧形图案所提供的恰恰是这一生命过程的第二个阶段—中间的过渡阶段。在这方面,斯金纳显然看走眼了。他未能辨识出其中的一个重要图像信息,也不关注图像中其他细节的作用,而是用头脑中既定的观念代替了观察,致使其阐释尽管显得言之凿凿,却与图像自身的逻辑背道而驰。
  那么,九人舞蹈行列究竟代表什么?马克斯·塞德尔(Max Seidel)最早指出,舞者排成的蛇形(S)是锡耶纳(Siena)城邦的象征 ;蒲乐安在此基础上将其释为当时神学中上帝的本性“无限”(infinity)的化身,意味着“平衡和更新” ;而让· 坎贝尔则视之为“用舞蹈的循环往复来隐喻自然的生成过程”,从而是“现实”的一道“诗意的面纱” 。本章不拟在此做过多的讨论,而只想从图像自身的逻辑出发,提供笔者自己的一点观察。表面上看起来,从队列起始的第一人(着蠕虫图案服装的舞者)到最后一人(打响钤者旁边的红衣舞者),舞蹈行列显示的是一个时间过程;就此而言,着蠕虫服者是第一人,着虫茧服者是第五人,着飞蛾服者是第六人。三者在舞队中所占据的位置(一、五、六),似乎不存在任何的微言大义。但若从画面呈现的空间关系着眼,我们便会发现,舞队的九人以其所在的空间位置,恰好构成了三种组合:第一种是右面的三位舞者构成的一个三角形;第二种是左面的三位舞者构成的另一个三角形;位居中间的舞者也构成一个三角形,而他们恰恰是最引人注目的三位舞者,也恰恰是身穿生命图案服饰的唯一一组舞者(参见图7-1)。三个三角形形成了左中右的空间关系,而中央的三角形占据着核心的位置。再仔细观察,组成中央三角形的三位舞者还具有空间的指示作用:第一位舞者(着蠕虫服者,编号1)指示着右面三位舞者的三角形,代表生命的第一阶段;第二位舞者(着虫茧服者,编号5)指示着中央的三角形,代表生命的第二阶段;第三位舞者(着飞蛾服者,编号6),代表生命的第三阶段。就此而言,这里的关键数字其实不是“九”,而是“三”,因为“九”是“三”的倍数。
  而“三”在基督教语境中,首先必然意味着“三位一体”(Trinity)。就中央的三角形而言,这里的“三位一体”是蠕虫、虫茧和飞蛾同在,即生命的“三位一体”。那么,二者之间真有关系?在图像表现中,蠕虫的姿势显得放肆凶蛮,似乎与为所欲为的圣父相似;虫茧则含蓄静止,也类似于圣子的“道成肉身”;而长着翅膀的飞蛾,亦可与作为鸽子的圣灵相仿佛。本书第一章关于阿西西圣方济各教堂的研究中,笔者揭示了教堂上堂的图像配置中隐含着与之非常相似的“三位一体”:北墙第一幅是创世的上帝形象;南墙第一幅是圣母领报即道成肉身或圣子的意象;东墙正在下降的鸽子与圣方济各双手合十跪地祈祷相组合,是圣灵的形象。其图像程序从北墙到南墙再到东墙的发展,意味着从《旧约》的“圣父时代”向《新约》的“圣子时代”,最后向第三个也是最后一个时代—“圣灵时代”过渡;而第三个时代的标志,即圣灵向圣方济各的降临,以及方济各会所承担的特殊使命。 将“三位一体”历史化,并将其与“三个时代”相结合,肇始于12世纪著名预言家约阿希姆,但在13—14世纪,它已经变成了方济各会尤其是其中的属灵派的一项重要的思想传统。
  前面已经说过,洛伦采蒂在九人厅绘制壁画期间(1338—1339),也在锡耶纳方济各会堂绘制系列壁画(包括现存的《图卢兹的圣路易接受主教之职》和《方济各会会士的殉教》),从某种意义上说,这一时期他的创作一直与方济各会属灵派的教义主题相始终;更何况,他的兄长皮埃特罗曾长期在阿西西方济各教堂下堂从事壁画绘制(尤其在1325年),该教堂的图像程序对洛伦采蒂来说绝不是秘密。蒲乐安提到,“1330年代末至1340初”,也就是洛氏作画期间,正值“融合了属灵派和新摩尼教的异端活跃之时”;而不久之前(1308—1311),甚至连锡耶纳九人执政官之一的巴洛齐诺·巴洛齐(Baroccino Barocci)也持异端立场,并被宗教裁判所判处火刑。 而洛伦采蒂笔下的方济各会殉教者,也都是极端的属灵派。因此,在九人厅的壁画中,洛伦采蒂创作了受到属灵派思想浸染的图像,并非没有可能。
  九人舞者构成相互交错的三组人员,也让人想起约阿希姆著名的《三位一体图》(参见第一章图1-9)的图像形式。其具体程序可以解读为:第一位舞者(着蠕虫服者)开启第一时代(“圣父时代”);第五位舞者(着虫茧服者)开启第二时代(“圣子时代”);而第六位舞者(着飞蛾服者)正欲通过第三组舞者手搭的一座“桥梁”,恰好意味着第二时代的结束和第三时代的即将开启。而即将开启的第三时代,是一个理想的黄金的时代,按照约阿希姆的经典表述,“将不再有痛苦和呻吟。与之相反,统治世界的将是休憩、宁静和无所不在的和平” 。不错,最后的关键词正是“和平”。
当然,对于“有教养的画家”洛伦采蒂而言,仍然有一个关于图像的问题没有解决:除前文所述原因之外,他采取蠕虫、虫茧和飞蛾的图案,是否有别的原因?这些图像有什么来源?既然他在其他图像(包括前章讨论过的乡村风景画)中,强烈地显示了向自然和图像传统学习、巧于因借的“智慧”,那么,在同一个墙面的另外部分,这种逻辑难道不会同时发挥作用?
  二、为什么是丝绸?
  关于舞者所穿衣服的质地,学者们的态度不是漠不关心,就是轻率地判定它们是丝绸。
  但为什么是丝绸?
  从舞者图像的细部,我们可以清晰看出,每位舞者衣服的袖口或者下摆都缀有流苏,这表明它们不一定是丝绸,而更可能是羊毛类制品。但实际上,不管是不是丝绸,它们确乎表述了丝绸的主题,其理由我们将在下面出示。
  首先,让我们尝试去发现洛伦采蒂表述中一个明显的“观察”错误:他笔下的蠕虫和近似蜻蜓的飞蛾—在生物学意义上并非一类。也就是说,他笔下的“蠕虫”羽化后变成的“飞蛾”较之蜻蜓要远为肥硕,其形态虽与蜻蜓有所相像,但实际上并不同。蜻蜓的幼虫生活在水中,与其羽化后的成虫较为相似,俗称水虿,有六只脚和较硬的外壳。换句话说,洛伦采蒂画出的蠕虫和“蜻蜓状”的飞蛾并非出自对自然的观察,而是缘于概念或者图式。就概念而言,三种形态呈现的一致性可以为证;舞蹈队列构思的复杂精妙也可以说明,其背后隐藏的观念绝非斯金纳所欲防范、对抗之负面情绪或恶,而是带有正面意义的、类似于“过渡仪式”( rite de passage)所欲达成的升华与完满。而就图式而言,问题是,在当时的欧洲,又到哪里去寻找一种关于昆虫的图式,既可以满足上述“过渡仪式”的升华要求,又可以赋予洛伦采蒂关键性的灵感?但这两个条件真的存在,而且就在洛伦采蒂所在的锡耶纳,就在九人厅。
  前章我们详细论证了九人厅中东墙乡村部分的图像,对于楼璹《耕织图》中《耕图》部分的图式从局部到整体的借鉴、挪用与改造,而遗漏了对《耕织图》中《织图》部分的考察。当我们现在把眼光转向这一领域时,会发现《织图》部分的二十四个场面,从浴蚕开始到最后一个表现素丝的完成的场面,正好描述了丝绸生产的全过程。其中,养蚕、结茧、化蛾、产卵,再到缫丝和纺织的图像序列,都得到了历历分明的描绘(图7-5、图7-6、图7-7、图7-8、图7-9、图7-10)。如果说洛伦采蒂真的受到了楼璹《耕图》图式的影响,那么,其受到《织图》的影响,也是题中应有之义。但在这里,洛伦采蒂应该说采取了与乡村风景部分不同的图像策略:与前者几乎镜像般的挪用相比,这部分采取了遗貌取神、不及其余的方式。仔细观察,图7-6中的蚕,也像洛伦采蒂的蠕虫那样雄壮硕大,作探身蠕动状;但它们的身体是白色的,而洛氏的“蠕虫”(其实质是蚕)则黑红相间。图7-7中的蚕茧较圆润,洛氏的则显尖长。差别最大的是蚕蛾,图7-8中的蚕蛾是真实生活场景中的蚕蛾,体态肥硕;而在洛氏那里,蚕蛾变成了类似“蜻蜓”的飞蛾。该如何解释两者的差异?

TOP 其它信息

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