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历史是什么样子？时间该如何绘图？《时间图谱》是第一部综述性专著，呈现时间被图形化的历史，涵盖1450年至今欧洲与美国关于时间线、时间表、时间轴等历史年表的视觉化创作。
从古老的图案到当代的图表，在对时间的呈现中，线条都是一个核心要素。线性的象征隐喻，在时间的视觉化描述中无处不在，无论那是年鉴、历书、图表，还是各类的图形图解。即使是我们的日常语言，也充满了关于时间的表述，有“前”有“后”，或“长”或“短”。时间是思维装备或智力结构中如此熟悉的一部分，以至于有时候我们根本意识不到，这其实原本是后天习得的东西。况且，现代形式的时间图谱，问世甚至还不足250年。而在那之前的，又是怎样的一个故事，直到如今也还未得到完整充分的讲述。
丹尼尔?罗森伯格与安东尼?格拉夫顿精心构造了一份生动的历史，里面充满奇妙的人物与意想不到的反转和迂回曲折。从中世纪手抄本到互联网页面，书中囊括了多种多样的时间图谱；它们以其自身独有的方式——或弯曲或交叉或分岔旁逸——挑衅人们关于形式的常规思维。在我们逐渐演变的历史感知中，视觉形式扮演了何种角色？如果你对此论题感兴趣，这部拥有丰富视觉图像的综述作品一定会给你启发。
丹尼尔·罗森伯格，俄勒冈大学历史系教授，专注于研究数据的历史，主持美国国家人文科学基金会资助的历史图形学互联网项目“时间在线”，撰述题材兼涉历史、知识论、语言与视觉文化，与苏珊?哈丁合著《未来的历史》。
安东尼·格拉夫顿，普林斯顿大学亨利?普特南讲席教授，美国哲学学会会员， 英国科学院院士，曾担任美国历史学会主席，已出版《文本的捍卫者》《脚注趣史》《拿出你的存货：人文史料钩沉》等十余部著作。
杨凌峰，翻译学硕士，任职于广州某高校，译有《时间图谱》《审丑》《艺术通史》《501位艺术大师》《如何让艺术懂你》《丑闻艺术博物馆》《世界当代艺术》《有生之年一定要看的101部邪典电影》《阿尔伯特?卡恩的理想国》《埃及四千年》《埃及纪行》《出轨》《栗树街 》等。
致谢
第一章：印画形式的时间
第二章：时间表
第三章：图形的转换
第四章：历史的新图表
第五章：边疆前线
第六章：一种三脚猫小工匠的艺术
第七章：外与内
第八章：大时代
部分参考文献
图片来源
第一章：印画形式的时间
历史是什么样子？我们是如何刻画时间的？
长久以来，历史资料中的文字部分，都会有人加以批判性分析，而以图形图像呈现的时间，其中包含的形式与历史问题，则大多被视若无睹。这不是小事：我们组织信息所用到的那些最为重要的工具，图示表达也是其中之一。然而，关于历史图表，几乎没人有过什么著述。近些年来，关于绘图学的历史与理论，出版过一些精彩之作，但所有这些书目中，我们差不多看不到任何符合条件的作品，可纳入伊维塔?泽鲁巴维尔（Eviatar Zerubavel）所指称的“时间地图”之列。而眼下的这本书，就是试图来填补这一空白。
从很多方面来说，本书是对线条的回顾沉思：直线与曲线，分支线与交叉线，简单的与修饰美化的线条，技术性的与艺术性的线条，这些都是历史图表的基本构成组件。我们可以断言，比起人们通常所认为的，线条是远为更复杂、更生动多彩的一种图形。此书的这一特色取向，估计历史学家们会很赞赏。在课堂上，我们都用到简单的线条图解——通常称为“时间线”——效果也相当之好。我们能理解这些示意图，学生们也能领会；沉重的、着眼于分析的历史书，由这些简图很精彩地翻译转化成了令人兴奋、趣味盎然的叙事文本。
这些时间线，尽管看上去可能简单而直观，它们并非没有构成自己的一份历史。它们并非就一直只是在讲座中提供辅助作用，它们也并非总表现为我们不假思索地设定和给予它们的那种形式。在我们的思维装备中，它们是如此熟悉的一部分，以至于有时候我们都记不起来了，其实它们原本是我们逐渐习得的。虽然忘了这一点，但它们确实是后天习得的。怎么习得的？这个故事值得一讲，因为它能帮助我们理解，我们当前既有的关于历史的概念是从何而来，它们是如何运作的，特别是它们如何依赖于视觉图形的。这一主题值得一讲，也因为它是个好故事，充满了迂回曲折、各种反转与意想不到的人物角色，在书中很快就将透露。
关于时间线，我们之所以对其在历史与理论意义上的理解存有空白，另一个原因在于，年代学，作为一门学科研究，我们一般只会给它相对较低的地位。虽然我们一直都用到年表，而且没有年表就不行，但我们往往都把年表视作只不过是复杂历史叙事与内容观点的蒸馏提纯。年表能正常用——就大部分人的关注诉求而言——那就足够了。不过，正如本书中将要陈述的，事情并非总是如此：从欧洲的古典时期到文艺复兴阶段，年代学可是位居最受尊崇的学问门类之列。实际上，从某些意义上来说，它竟享有比历史研究本身还更高的地位。历史涉及的是故事，而年表对应的却是事实。而且，年表中的事实，在历史学术研究的领域之外也有着重要的含义与影响。对基督徒而言，保证年表准确对很多实践事务都很关键，比如，可以搞清楚何时庆祝复活节；还有那些沉重的主题也需要年表，比如，世界毁灭的终极末日可能何时临近。
然而，正如历史学家海登?怀特（Hayden White）所指出的，尽管年代学有着明显的文化意义，但它一直都很难诱导西方历史学者们去正视它，他们认为年表只不过是历史编纂学的一种初级又基本的形式。关于现代历史思想的诞生，传统的描述是循迹追踪了这条道路：从纪事录——枚举列出（但仍然不是讲述出来）的中古时期大事记被称为纪事录——开始，到编年史——讲述出来（但仍然不是叙事体）的大事件被称为编年史，再到完全叙事性样式的历史编纂体例——这是伴随现代性本身一起出现的。按照这种描述考量，什么东西要有资格成为历史叙事，“处理真实的事件材料，而不只是想象出的事件”，仅仅这样是不够的，“根据事件原本发生于其间的年代顺序框架，在相应的话语语篇秩序中来再现事件，也还是不够的。事件必须……如此呈现，显示出具有一种结构，具有一种意义的秩序；事件应该不只是表现为序列形式而已。”在我们的历史研究的历史中，长期以来，年表、年代纪都被视为“序列形式而已”，通常被漠然置之，似乎无足挂齿。
不过，还是如怀特所主张的，年表，以及与之对应的视觉模拟图示，要将它们合乎条理、连贯一致地组合排列起来，这一事项中并没有什么“只是”“而已”的简单操作。传统的年表绘图，与它们的近代后继者一样，也执行相当于机械记忆的历史大事整理工作，还有概念上的那种纾解重压、提纲挈领作用。它们将多种多样的历史信息碎片加以集合、拣选与组织，以标注年代日期的清单形式呈现。选定具体的某个时期，关于这一时段过去与未来的观察见解，它的年表所告诉我们的，也许能跟该时期的历史叙事所讲述的一样多。
怀特举了一个实例。那是著名的中世纪年表手稿，被通称为《圣加尔年鉴》（Annals of St. Gall）；手稿按年代顺序记录了法兰克王国在8、9、10世纪的大事，其中日期写在左手边这一列，事件记在右侧一列（参见图2—3）。用现代的目光来看，像这样的年鉴会显得奇怪又滑稽，起始和结束看似都毫无来由，仓促胡乱地将不同类别的东西混在一起，就如大文豪博尔赫斯在作品中所杜撰的那奇妙的中国百科全书一般。这里，我们来看其中的一部分，是覆盖了709年到734年的时段。
709年，艰难的冬季。高特弗雷德（Gottfried）公爵去世。
710年，艰辛之年，粮食歉收。
711年
712年，四处都是洪水。
713年
714年，宫城主政丕平（Pippin）去世。
715年
716年
717年
718年，查理击败萨克森人（撒克逊人），摧毁对方势力。
719年
720年，查理再战萨克森人。
721年，提乌多（Theudo）将萨拉森人（Saracens）赶出阿基坦（Aquitaine）地区。
722年，大丰收。
723年
724年
725年，萨拉森人第一次来犯。
730年
731年，长老“上帝保佑的比德”去世。
732年，周六，查理在普瓦捷与萨拉森人交战。
733年
734年
从史料编纂学的角度来看，这个文本一望而知漏掉了很多的信息。尽管它达到了关于叙事定义的最低限度要求（有内容指称，呈现了时间要素），却只有很少或完全没有我们通常预期会在一个故事中发现的那些特征，更谈不上是合格的历史叙事。这份《年鉴》，对自然事件与人类行为也不加区分；它们没有指示出事件的因果关系；列出的任何一个条目都地位一致，没有一条被给予优先对待。年份这个层级之外，对下面更小单位时间的指示显得古怪和深奥难解：比如，在732年，文字指出“铁锤”查理（Charles Martel，也即查理?马特）“周六……在普瓦捷与萨拉森人交战”，但没有具体说出是哪一个周六。在年份这个层级之上，各个时段之间没有区别，清单就那么突兀地开始和结束；无名的年代史记录者提起笔，年表就开始，放下笔就结束，似乎就是这般随意。但这个不应该被理解成是在暗示圣加尔手稿不具备有意义的结构。恰恰相反，怀特辩解说，正是以这样的朴素形式，这些年鉴与中世纪的生活同步呼吸，也透露出当时的气息。怀特认为，《圣加尔年鉴》生动地勾画出了一个匮乏和暴力的世界；在那个世界中，“无序的力量”占据了我们注意力的前沿，“那个世界中，人们只能被动接受事情的发生，而不是主动去做事情”。就其本身而论，这些年鉴呈现出的形式，是做了校准调整，紧密贴合其使用者的兴趣利益与视觉预期。
非西方的历史编纂学学者，比如伟大的印度历史学家罗米拉?塔帕尔（Romila Thapar），也有着与此平行相似的观察见解。长期以来，塔帕尔都强调指出，系谱图与编年史并非这样的原始初级行为，所努力写出的，并非是在其他人手中就会写成常规历史的那类东西，而是强有力的、密集图形化的表达方式，来描绘和阐释过去。近些年来，研究前现代欧洲史的学者们，比如罗伯托?比佐齐（Roberto Bizzocchi）、克里斯蒂娜?克拉皮什-祖贝尔（Christiane Klapisch-Zuber）与罗萨蒙德?麦基特里克（Rosamond McKitterick），也已开始对那种复杂的绘图表现形式给予了应有的关注；系谱图案，尤其是树状图，就是从前述这种图解形式演化发展而来，且在前现代以及现代西方的历史编纂中都有实际应用。
提出年代学这个问题，尤其是视觉化的年表这个问题，那就意味着回到线条这一素材，去理解它的普遍性、灵活性与效力。在呈现时间这件事上，线条实际上几乎无处不在，出现在各种文本、图像与设备工具和策略中。有时候，正如历史教科书中看到的时间线那样，线条的存在实在是再明显不过了。但在其他情形下，则要更为微妙隐蔽。举例来说，在模拟显示模式的时钟上，时针与分针在空间中循着线条走动；虽然这些是曲线，但毕竟也还是线条。根据语言学家乔治?莱可夫（George Lakoff）与哲学家马克?约翰逊（Mark Johnson）的看法，即使在数字钟表上，线条的隐喻也照样起作用，尽管没有实际可见的线条出现。在这个设备中，线条被呈现为一种“中间体隐喻”：为了理解数字的意义，观看者将数字转化为想象中的一根线条上的刻点。
我们关于时间的概念，与线条的象征隐喻紧密包裹捆绑在一起，要把它们分开，看似是几乎不可能的。按照文学批评家米切尔（W. J. T. Mitchell）的说法，“事实是，空间形式是我们关于时间的认知概念的知觉基础，没有空间的中介调停，我们实际上就没法‘报出时间’”。米切尔论证说，所有与时间相关的语言都是被空间修辞表达给“污染”了。“我们说时间的‘长’和‘短’，说‘间隔’（字面上实际就是‘中间的空当’），说‘前’和‘后’——这些都是含蓄的隐性比喻，都依赖于一个心理图像，把时间设想为一个线性连续体……连续性与顺序性，呈现为空间形象，而这些形态是建基于不间断的线或面这一模式；关于同时性或非连续性的经验，则是简单地建基于不同种类的空间形象中——这些形象不同于连续的、循序相继的时间经验中所涉及的那类图像。”米切尔的这些观点大致是没错的。但意识到这些，只能算是一个开始。在时间的具象呈现这一领域中，线条是到处都能用到的，因为它非常灵活，而且它的组合构形非常多样化。
文学史与艺术史，提供了充足的储备，有大量的例子来说明时间概念与修辞象征之间复杂的相互依存关系。而且——比如，拿数字钟表这一实例来说——在很多情形下，某些隐喻看似从其他不同来源汲取了表达力或内涵，但实际上是包含了一个含蓄的线性图案。莎士比亚作品的一个著名片段，甚至也是如此；那一段是麦克白将时间比拟为一种语言体验——语言破裂为无意义的碎片：
明天，明天，再一个明天，
一天接着一天，蹑步潜行，
直到有史以来最后一节的时间；
我们所有的昨天，只是替傻子们，
照亮往尘土覆盖的死亡去的道路。
灭了吧，灭了吧，这短促的烛光！
人生不过是行走的影子，是拙劣的伶人，
在舞台上演完他的时辰，
时而昂首阔步，时而烦躁惶急，
然后便悄无声息：这是个白痴讲的故事，
充满喧哗与骚动，却毫无意义。
评论家希利斯?米勒（J. Hillis Miller）写道，“在麦克白看来，时间是日子连缀成的一个序列，顺着一条线延伸，通向死亡之际的休止处，可象征地呈现为构成一个句子或一串句子的一系列的音节，比如说，演员在舞台上念出的一段台词。在麦克白看来，时间只有被记录被注意了才存在。人生是一个疯癫荒谬的故事，一场东拉西扯的凌乱叙事。构成这叙事的，是前后不连贯不一致的碎片，是不会协调结合成语词与句子的一系列音节。”不过，依旧是在麦克白这里，尽管过去与未来都失去了全部的意义，时间的流逝还是有序的，是线性的；每个无意义的人类生命分别占据了其中精确可度量的一个区段，耗完他“在舞台上的时辰”。
在平面艺术中，这同样的情形也一样成立：从最古老的图案到最现代的影像，线条一直都是呈现时间所用到的核心图样。在对时间的日常视觉表现中，比如年鉴、日历、表格，以及各类图表中，线性象征元素也无处不在。宗谱与系统演化树状图——表现时间关系的图形，其借用了“血统家系”这一概念的视觉与文字上的双重象征图符——尤其鲜明地显示了线性元素。另外，论及我们呈现历史的方式，你也可以从中得出相似的观察结论。
时间线看起来是位于我们不可避免最常用的那些隐喻手段之列。不过，它的现代形态——简洁的一根轴线，配上年代日期的规则分布，每个位置布局都经过衡量考虑——实际还是相对较近期的发明。按这种严格的定义标准去理解，时间线的生命那就甚至还不满250年。怎么可能是这样的情况，在这之前有过什么变体形式存在，呈现历史大事年表的其他方式还有哪些，还有什么竞争性的替换手段仍旧可让我们选用——这就是本书的主题。
从一开始就应该明确，时间线的相对年轻与技术上的条件限制根本没多大关系。在我们的这个故事中，尽管科技扮演了一个重要角色，却并不是驱动力量。这里的首要问题，是观念层面的。18世纪晚期，时间线在欧洲开始盛行，得到广泛应用，而在此之前，印刷与雕版的成熟技术早已具备，长期可用；还有远为更复杂的技术，比如几何绘图法与投影法，也已早就问世，但对于如此简单的时间线图示来说，那并无必要。
另外，及至18世纪，为年代纪信息赋予视觉形式这一做法，也已经存在了很久很久，历史非常之长。（参见图4）从古代阶段到现代，每个历史文化体系都设计出了自己的机制，来拣选和列出各家的重要大事件。犹太人与波斯人有他们的国王列表；希腊人有他们的历届古代奥运会一览表；罗马人有他们的执政官名录；如此等等，各有千秋。存世最古老的希腊大事年表，列有历任统治者、重大事件与主要发明，于公元前264年到前263年镌刻于大理石石板上。罗马人最精致复杂的同类出品，是一套执政官任职与战事大捷的记录清单，在奥古斯都大帝执政期间制作完成，然后就立于罗马城的议事广场上。此外，正如莱可夫与约翰逊可能会让我们信服的，在这些众多的表现手段中，线条反复出现，既是一种视觉形式，也是一个语词隐喻符号。不过，在所有这些文化中，在所有这些表达形式中，那简单的、常规的、衡量有度的时间线，尽管在今天已是理所当然，简直如本性习惯，但还是长期处于背景地位。时间线被当作一种规范，被作为历史外观面目的一个理想标准，这种待遇是直到进入近代时期之后才出现的。
古代与中世纪的历史学家们，有他们自己的一套技法来处理编年史的符号标注。（参见图5—6）在欧洲，从4世纪起，最强大和最典型的手法是目录式列表。古代的年代纪，刻写呈现的形式多种多样，虽然如此，在学者们当中，列表形式还是有着一种规范性的特质，这挺像今天的时间线所具有的地位。一定程度上，编年史列表在4世纪之后享有的重要性，可以归功于罗马的基督教学者尤西比乌斯。4世纪期间，尤西比乌斯已经酝酿出了一个巧妙细致的列表结构来组织和协调那些年代纪，而这些年表是从全球各地的史料资源中辑录而得。为了清晰地呈现犹太教、异教信仰与基督教历史之间的关系，尤西比乌斯以平行竖列的形式来布局它们的编年史，起始是大族长亚伯拉罕以及亚述国的建立。一页接一页，读者穿越尤西比乌斯的历史，看到帝国与王国的兴衰沉浮，直到它们全部——甚至也包括犹太人的王国——被归于罗马一统天下的疆域之内，而这个时候，救世主的信息也正好传达给了全体人类。借助于相互对比各家版本的历史，并呼应那些年间的统一进程，读者可以看到或领会到天意之手在发力在起作用。
尤西比乌斯的《编年史》，在视觉观感上显得明晰易懂；撰写此年表史料时，他与其他基督徒都刚刚开始接受《圣经》手抄本，或说是装订本，以此取代以往的卷轴本《圣经》。与书籍设计中基督徒所推动的其他革新一样，《编年史》的平行竖列，还有那明晰的、逐年列出、十年十年对照列出的大事记顺序，共同反映了早期基督教学者的一个愿望，就是将《圣经》以及对于理解《圣经》至关紧要的那些资源，全都争取让人们能够接触到，能够伸手可得，即刻便可拿来查找参照。整个中世纪期间，这部《编年史》被广泛阅读、抄录，并有大量模仿制作。它迎合了人们对于精确性的要求，而这是其他普遍通用的形式——比如系谱树状图——所不能满足的。
尤西比乌斯的大事列表被证实生命力很持久；到了15、16世纪，当人文主义者们产生了新兴致，打算填补间隔，创建他们时代的年表之际，尤西比乌斯的作品便再度赢得了关注。（参见图7）尤西比乌斯年表的近代版本，跻身于最早的印刷书籍之列；在任何一位近代早期人文主义学者的藏书中，《编年史》也是最重要的必备参考书之一。15世纪的佛罗伦萨书商维斯帕夏诺?达?比斯蒂奇（Vespasiano da Bisticci），是一位精明灵光的抄本书制作经理人；他将尤西比乌斯作品的一个修订版推向市场，卖给学者与一般大众读者，获得了极大的成功。彼特拉克这一类的人文主义者，对历史与文化距离大为着迷；那距离将他们与他们爱慕的古代作者分隔开，也把他们与他们的后代隔开了。彼特拉克模拟写信给古罗马先贤西塞罗和维吉尔，还写给未来的读者；为强调他与收信人之间的时光间隔长度，信里特意仔细注明了他所处的年代日期：“写于人间寄生之地；阿迪杰河右岸，地处意大利波河北岸之城市维罗纳；于六月十六日，据君所不知之上帝之历法，是年为第1345年。”试图设定这些时间距离时，他在尤西比乌斯所给出的古代模板示例中找到了帮助。
文艺复兴时期，学者们开发出了新型的视觉组织方案，那些古旧形式——有时已经是被长期忽略了——也得到调整，来适应印刷书籍的格式。但直到18世纪中期，尤西比乌斯的那个模式——简洁的一个矩阵样式，王国名横着列出在页面的顶部，年份列在下方的左竖列或右竖列内——都居于支配地位。这种视觉结构，跟文艺复兴学者们的关注诉求倒也相当契合登对。那些来源广泛、多种多样的编年史数据，加以组织和协调时，尤西比乌斯的这种模式多有助益，能起推动作用。不同文明的历史，也随附着它们对时间的不同看法和设定；当它们组合融合时，必不可免地会遇上困难；而尤西比乌斯则提供了一个简明的结构，能够吸纳几乎任意一种数据资料，也能够调解处置前述的困难。利用这一结构，易于生成和修正数据，也可以快速查询和获得数据——通过增加按字母排序的索引和其他辅助工具，印书的书商更是提升强化了这一功能。首先而言，这一编年史模式充当了一个细节化的框架，图解呈现神之统领下的时间。从平面图的视角效果来看，这就像一部编年体格式的奇珍异宝陈列柜，如同在众多小抽屉中展示了基督教世界的历史。
不过，实验行为仍在继续。有些是图形方面的尝试，比如，在一份日历图上布局全部的主要历史事件，但不是顺次从创世或亚伯拉罕开始延伸到当前，而是设计成1月1日到12月31日的格式，然后，过去的那些重要大事就按日期，分别堆叠在每一天，由此贯穿一整年。有些则是技术方面的实验。在古代以及中世纪，一些年代纪研究者接受了那些更古老的统治者名录与大事记列表，然后尽其最大努力将它们组合为更大的图表整体。进入文艺复兴时期，历史学家们变得更有抱负，更具批判精神。一遍又一遍，很多老师和理论家反复宣称，年表与地理是历史的两只眼睛：是无可置疑的精准信息的来源，是它们为那些看上去显然混乱的历史事件带来了秩序。
在地理领域，视觉象征图符能完美嵌入，适得其所。具备了有关地球表面的新知识，文艺复兴时代的地图制作者们得以更新天文学家托勒密在2世纪绘制的古代地图，往其中添加了美洲、印度洋，以及很多其他元素。与此同时，测绘与制图技术有了长足进步，给科学和政治都带来了显著的成果。到了17世纪，地图已经变成一个重要象征，不仅是君王们权势范围的一种标志，也代表了知识本身的力量。那种新型应用科学的一个范例，便是制图学。绘图同时兼具复杂性与精确性，也给人以直接、直观又写实的印象。
在细节这个层面，年表也遵循了一条相似的路径。在同一个时期，天文学家与历史学家们——比如，杰拉尔杜斯?墨卡托（Gerardus Mercator），如今是以制图师的身份而闻名——开始收集天文学领域的证明材料：日期具体的日食、月食之类的记录，以及古代与中古历史学者们提到过的其他天象事件。他们开始谋求描绘标注这些事件——不只是比照着一长串的系列年份，而是要对应那些可以精准确定到某日某时的月食与日食记录。大事年表变了，追求一种新意义上的精确度和可验证性；对确切性的新激情，也反映在这一方面——人们努力采用新颖的方式来呈现时间。早期的近代世界看到了一些引人瞩目的，尽管也常常是短命的实验；这些“图解历史”的创造实验，既有一群实干家和艺术家于1569到1570年在日内瓦所推出的成果——这是由关于战争、屠杀与天灾人祸的生动图景构成的连贯相通的一个作品系列，也有雕版家西奥多?德?布雷（Theodore de Bry）所掌管出版社在法兰克福印行的含有大量插图的历史书与旅行探险记述。在那一时期的很多作家——比如说沃尔特?雷利（Walter Raleigh）——看来，历史资料中大事年表那一维度的内容才是最核心的。亚历山大?罗斯（Alexander Ross）续写了雷利的《世界史》；他在1652年这样说道，“历史，真的可谓是躯体部分，而年表则是历史知识的灵魂；没有大事记列表的历史，或者，关于过去往事的描述，却没有提到那些事件在其间发生运行的时间年代，那么，它们就如同是不会说话的一大块呆肉或胚胎，或者说是没有生命只有骨肉的尸首。”
到了17世纪末期，印刷业的科技进展激发了更进一步的创新；刻印雕版的新技术让更大、细节更详尽的书籍插图成为现实可能。一些大事年表专家开始从制图师那里得到线索提示，由此带来了美好的成果。不过，终极根本而言，地理图符直接应用于编年史领域，被证明还是生硬又笨拙。历史研究技巧大有进步，人们也探索了很多新形式，但尽管如此，关于时间的再现，看上去基本还是跟一千多年前、大事年表最初得到应用时相差无几。
装 帧：精装
开 本：16开
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