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《美学或艺术和语言哲学》选自意大利著名文论家克罗齐的代表性论文汇集《哲学、诗歌、历史》，对美学的核心、艺术表现、艺术意识及作品的诗意等根本性问题做了别开生面的探讨，并对各种美学观点的代表人物及美学领域内带争议性问题、文学艺术不同门类的特点、文学艺术的研究方法及语言哲学等问题进行了评论。全书的分析鞭辟入里，论述引人入胜，充分显示了这位美学大师对艺术高屋建瓴的把握。
目 录
一 美学的核心
二 语言哲学
三 艺术表现的全面性
四 纯表现和其他所谓表现
五 诗，真理作品；文学，文明作品
六 历史-美学的解释
七 宽容真正的诗人
八 爱情诗和英雄诗
九 文学艺术史的改革
十 造型艺术的批评和历史及其现状
十一 论寓意观念
十二 民间诗和艺术诗
十三 艺术方言文学
十四 巴洛克
十五 鲍姆加登的“Aesthetica”
十六 十八世纪美学初探
十七 弗里德里希·施莱尔马赫的美学
十八 罗伯特·维舍尔和对自然的美学鉴赏
艺术或诗是什么。——如果拿出任何一篇诗作来考虑，以求确定究竟是什么东西使人判断它为诗，那么，首先就会从中得出两个经常存在的、必不可少的因素，即一系列形象和使这些形象变得栩栩如生的情感。例如，我们可以追忆一下在学校背诵过的某篇诗作的片段，即维吉尔诗作中的那些诗句。在诗中，埃涅阿斯叙述他如何听到他所到达的国家，特洛伊人赫勒诺斯做了国王，成为赫勒诺斯的王后的则是安德洛玛刻，这时，他感到胸中有一股强烈的欲望在燃烧，同时，他对这桩出乎意料的事情也感到惊奇；他想要再见一见这两个普里阿摩斯家族的劫后余生的人，也想由此了解这些惊天动地的大事。他在特洛伊城的城墙外面遇到了安德洛玛刻，两人相会在重新被命名为西摩伊斯河的河水的波浪旁边；安德洛玛刻正在绿草如茵的黄土空穴以及赫克托耳和阿斯堤阿那克斯的两个祭坛前面参加葬礼。她看到埃涅阿斯，惊得呆若木鸡，身躯摇摇欲坠；她断断续续地问他是人是鬼；接着，埃涅阿斯也同样心慌意乱地答复和询问。安德洛玛刻在追述饱经劫难和屈辱而幸存下来的往事时痛不欲生，羞愧万分。当时她已经成为皮洛斯抽签选中的奴隶，并受胁迫沦为妾妃。后来，皮洛斯玩厌了她，把她作为女奴，又许配给另一个奴隶赫勒诺斯为妻。俄瑞斯忒斯手刃了皮洛斯，赫勒诺斯重获自由，成为国王。埃涅阿斯和他的随从进入城里，受到这里普卫阿摩斯家族的人们的欢迎，欢迎他来到这小小的特洛伊城——这个仿效大佩尔噶蒙城建筑起来的小佩尔噶蒙城，还有那新的赞土斯河；埃涅阿斯并跪吻了新谢亚门的门槛。以上这些具体情节以及其他从略的细节，都是人物、事件、神情、姿态、言语的形象，都是纯粹的形象；它们不是什么历史，不是什么历史评论；它们既不是资料，也不是被人作为资料来加以了解的东西。但是，这些形象都灌注着一种情感，这种情感不再是诗人的，而是我们自己的；这是一种人的情感，它充满痛心的回忆、令人毛骨悚然的恐怖景象，充满哀怨、怀恋、缠绵悱恻的情绪，甚至还有某种既纯真又虔敬的东西，像是在徒劳地恢复业已丧失的旧物，以宗教怜悯的心情来塑造Parva Troia，dei Pergama simulata magnis arens Xanti cognomine rivus等种种玩具似的东西时，油然而生的那种情感；总之，是某种从逻辑推理来说无法言传的东西，这种东西，只有诗才能以其特有的方式充分地表达出来，这两个因素在进行最初的和抽象的分析时虽然看起来是两个，但是我们却不能把它们比作两条线索，而且它们也并不是交织在一起的，因为情感确实已经全部转化为形象了，即转化为上述全部形象，并且成为一种欣赏性的，因而也是业已获得解决和完成的情感。由此可见，诗不能把自己说成是情感，也不能把自己说成是形象，同样也不能把自己说成是二者的总合，相反，诗是“情感的欣赏”或“抒情的直觉”，抑或“纯直觉”（这和前者一样），原因在于：诗是纯粹的，它剔除了对它所包含的种种形象是否具有现实性进行任何历史判断和任何评论的内容，因而，它是从生活的理想性中来捕捉生活的纯粹脉搏的。当然，在诗中，除了这两个因素或要点以及这二者的综合之外，还可以发现其他东西，但是，这其他东西要么是一些诸如思索、鼓舞、争论、幻觉等局外因素的混杂之物，要么无非是原有的这些情感——形象，而这时，二者之间已经失掉联系了，它们被人从物质上加以看待，恢复了它们在诗创作之前的原貌：在前一种情况下，这些因素就不是什么诗的因素了，它们不过是牵强附会地注入其中的东西，或是强行堆砌在一起的东西；在后一种情况下，这些因素同样也被剥去了诗的外衣，被那种不懂得或不再懂得何为诗的读者弄得失掉了诗味，这类读者之所以把诗味驱除干净，有时是由于他无力使自己置身于诗的理想境界，有时则是为了达到某些正当合理的目的，要进行什么历史研究，或是为了达到某些其他的实际目的，而这些目的却降低了诗品，或者索性把诗当作了资料和工具。
上述有关“诗”的说法，对所有其他“艺术”，也都是适用的，如绘画、雕刻、建筑、音乐，只要所争论的问题涉及从艺术的角度来看这种或那种精神产品的性质，那就必须考虑如下二者必居其一的情况：要么这种精神产品是抒情的直觉，要么它必将是任何其他东西，这个东西尽管非常值得推崇，却不是什么艺术。如果绘画正如某些理论所说的那样，是对特定事物的模仿或再现，那它就不是艺术，而是机械的、实用的东西；如果画家正如其他一些理论所说的那样，能别具匠心，运用自己的创造力和技巧，将线条、光线和颜色综合在一起，那他们也就不过只是技术发明者，而不是艺术家；如果音乐是指以类似的手法把音调综合起来，那就会干出莱布尼茨和基歇尔神甫所干的怪事，他们谱写出一些乐曲，而自身却根本对音乐一无所知，否则，就得担心——就像普鲁东对诗表示担心，斯图亚特·穆勒对音乐表示担心一样——一旦歌词和曲调可能形成的那种综合消失掉，诗味和音乐性也就从世界上烟消云散了。在所有这些艺术当中，正如在诗中一样，有时也混杂着一些局外因素，有的是a parte obiecti，有的是a parte subiecti，有的是实际存在的，有的则是属于当事人和欣赏者所做美学水准不高的判断，这一点是众所周知的事；而那些艺术的批评家们叮嘱人们，要排除或是不要注意那些被他们称为绘画、雕刻和音乐的“文学”因素的东西，同样，诗的批评家们也叮嘱人们要寻求“诗味”，而不要让自己被那种纯属文学的东西引上歧途。诗的内行人能直接触及诗的心脏，能在自己的心中感受到诗的心脏的跳动；凡没有这种心脏跳动的地方，就可断定：那里没有诗；不论在作品中堆砌了多少别的东西，哪怕这些东西由于技巧精湛，才华卓著，风格高雅，手法灵活，效果喜人，而堪称异常珍贵的东西。诗的外行人则会步入歧途，追求上述这些别的东西，而错误并不在于他欣赏这些别的东西，而是在于他在欣赏这些别的东西之外，又把它们称之为诗。
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