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作 者：[英] T.J.克拉克 著
译 者：徐建
出 版 社：江苏凤凰美术出版社
丛 书：凤凰文库艺术理论研究系列-
出版时间：2019年03月
定 价：168.00
I S B N ：9787558055317
所属分类： 艺术 > 艺术史论 > 艺术理论
标 签：
在这部浓缩凝练而又卓有远见的书中，T.J.克拉克提供了一个考察过去两百年艺术的全新视角，不同于常规艺术史关注技巧、色彩、构图等要素，本书特别关注的是艺术如何以极端的方式对正在发生的、可以称之为灾难的现代主义时刻进行回应，这些时刻包括：法国大革命时期大卫的新古典主义、弗洛伊德心理学盛行时期塞尚的静物画、集体主义年代的立体派、冷战时的抽象表现主义等等。作者言辞激烈而又饱含激情、力量和怜悯，展示了艺术如何通过不间断的努力，摆脱了被宣判终结的命运。
以新马克思主义艺术史家闻名于当代美术界的T.J.克拉克（Timothy J.Clark, 1943- ）早年就学于剑桥大学圣约翰学院，30岁在伦敦大学考陶尔德艺术研究院获得美术史博士学位，同年出版《人民的形象：库尔贝与1848年革命》与《绝对的资产阶级：1848至1851年间的法国艺术家与政治》，立刻被认为是英语国家“新艺术史”的杰作，一举奠定了他作为一位国际型学者的地位。在英国多所大学担任教职后，年仅37岁的他就成为了美国哈佛大学艺术史教授。现为伯克莱加州大学现代艺术校级教授。除上述两部成名作，尚有《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，从而合成其著名的“新艺术史”三部曲。另著有《告别观念》（2001）及《瞥见死神》（2008）等。
我将化乌有为诗歌：它不提及我或他人，也无关爱情、青春或其它，因为当我在马背上入梦时，它已被写成。
阿基坦公爵威廉九世（William Ⅸ of Aquitaine）1曾经。当我在多年前第一次偶然读到阿基坦公爵的诗句，我自然而然地想象它出自杰克逊·波洛克之口。这首诗让我想起了现代主义；或现代主义的某个时刻。我意识到，自从我拜读了《风琴》（Harmonium）或观看了《生活的美好时光》马蒂斯的作品。（Le Bonheur de vivre）之后，现代主义或它的某个时刻才是我一直努力要搞清楚的东西，但我的努力一直没有成功。有两个问题得到了澄清。不但现代艺术家常常厌倦了这个世界的细枝末节，以便陶醉于艺术作品的“实质的浮夸”中，而且这种厌倦常常关系到阶级姿态或行为方式，它与威廉公爵或至少尝试模仿那种行为方式——冷峻的、鲜明的、傲慢威严的和冷漠的——的尝试没什么不同，特别是它的“平衡、巨大、精确性、教化和藐视天性”2，以及它对活力持有的悲观态度。
你可能认为，在十九和二十世纪，而非十一和十二世纪，资产阶级、甚至小资产阶级艺术家改变贵族的厌世态度的努力会产生奇异的结果。毕竟，庞大和傲慢、威严并不是这些艺术家擅长的东西。以小说家古斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert）1852年的作品《包法利夫人》（Madame Bovary）的开头为例：稍稍提及他所选择的形式，他就感到不快，他曾经梦想着“一本无关任何事情的书，一本不依赖任何外在事物的书，由其风格的内在力量使其成为一个整体的书……如果可能的话，一本几乎没有主题，或者至少是主题几乎隐而不见的书。”3福楼拜的例子真正让我感到印象深刻、难以理解的，与其说是他为自己勾勒出的规划——尽管作为一本小说、而不是六节诗或日本俳句的抱负，它具有自身的悲怆感——不如说是他想象的书和他实际创作的书之间的差距。没有一本书像《包法利夫人》那样充斥着外在世界的所有内容，也就是资产阶级的世界的所有内容。我意在指出，在作品的核心、它的实质内容和它赋予词语自身的重要性方300面，都涉及了更为丰富的外部世界。这就好像是资产阶级艺术家越是强烈希望放弃表面之物和清晰度，就越是强烈地坚持作品的节奏、结构和其自身的客观性的观念，或者我们可以说，使“资产阶级”一词成为对《包法利夫人》恰如其分的描述的东西，正是它内部的一个困境：一方面，语言是如此精妙和冷漠，以至于在它刻画情感时，希望彻底消除这些情感；另一方面，语言完全屈从于这些感情，屈从于它唤起的令人憧憬的世界。一种深刻的情绪，一种没有缓解、反而因对语言持伤感的态度而进一步恶化的伤感——我们称之为信奉符号的随意性。
这将我引向波洛克，引向了1947年末的那段日子，当时他用一种新发明的泼洒技巧创作了首批抽象绘画，并在他与李·克拉斯内（Lee Krasner）波洛克的妻子，同时也是具有影响力的美国抽象表现主义画家。的朋友玛丽（Mary）和拉尔夫·曼海姆（Ralph Manheim）的帮助下，将其中两幅作品命名为《巨变》（Sea Change）和《五寻之水》另译《海神的召唤》。（Full Fathom Five）（图174和图175）4。我并不想声称这些语汇的选择具有任何特别的福楼拜的意味，但——与前些年波洛克的那种矫揉造作和自白式的题目风格进行专门的比较，如《割礼》（Circumcision），《图腾的教训》（Totem Lesson），《问题女王》（Trouble Queen），《蓝色潜意识》（Blue Unconscious），《往事》 （Something of the Past）等等——它们显示出刻意的冰冷和艳俗。
《巨变》和《五寻之水》之名取自《暴风雨》（The Tempest）莎士比亚的剧作。中埃里厄尔（Ariel）演唱的歌曲中的歌词，这首歌是该剧中*耀眼、*具有假面舞会特征的段落之一；并且这些绘画的标题显得如此宏大——与同一批创作的其他作品遥相呼应，例如《幻灯机》（Magic Lantern）、《有魔力的森林》（Enchanted Forest）、《星系》（Galaxy）、《北斗七星的映像》（Reflection of the Big Dipper）、《磷光》（Phosphorescence）、《路西法》希腊神话中的晨曦之星，光之使者，据说是天使中*美的一位。（Lucifer）——在我看来意在建立新作品的常规，同时鼓励观者通过埃里厄尔的眼睛观看它。也就是说，透过画作表面的粗陋和物质性，视其为巫术和魔法——某种迷人的或具有欺骗性的，根本不存在的花哨装饰：五寻之水深处躺着汝父
他的身骨已化为珊瑚
双眼是耀眼的明珠
他消失的全身无处不曾
经受海水巨变的洗礼
化成瑰宝，富丽而奇异原文为：Full fadom five thy father lies\\Of his bones are coral made\\Those are pearls that were his eyes\\Nothing of him that doth fade\\But doth suffer a seachange\\Into something rich and strange.插图175波洛克：《五寻之水》，布上油彩及综合材料，129.6×76.5，1947年（纽约现代艺术博物馆，佩吉·古根海姆赠）
《巨变》的表面散落着小石子，大部分画面被铝漆（aluminum paint）覆盖。《五寻之水》则有大小各异的钉子，支离破碎的香烟，用完了的颜料管，一颗纽扣，一些大头针，若干火柴，一把钥匙，一些图钉，些许硬币。简直就是日常生活的废弃物。你会发现，如果观看的时间足够长，还会在画上找到一两个波洛克使用过的镇静剂。但这些零碎的东西都只能在18英寸的近距离才可辨识。往后退几步，回到正常的观看位置，它们则融为缓慢转动的漩涡和杂草。
唐吉柯德。如果这种彬彬有礼的欺骗效果是波洛克所坚持的东西，则它仍旧可见。我必须指出，他是一位悲剧意义上的不折不扣的小资产阶级艺术家——美国式的（加利福尼亚州河滨县的）纯粹产物之一，用该阶级的话来说，我们相信他会做出种种疯狂的举动。很难想象，他会长时间地扮演贵族气质。无论这种泼墨绘画意在隐藏的人物*终是谁——父亲？母亲？《困惑的皇后》（Troubled Queen）？《疯狂的月光女神》（Mad MoonWoman）？《母狼》（SheWolf）？（我猜测这些标题大都指出了单一的情形）——不是别人，偏偏是波洛克不会对隐藏（泼洒）的魅力这一形象感到陶醉和满足。对于他而言，绘画颜料并非珍302珠和珊瑚。1947年底以*激烈的方式创作的作品被命名为《炼金术》（Alchemy）（图176）。该画的表面及其颜色都经过反复雕琢。它由完全没有发生蜕变且不可能发生蜕变的矿物质颜料组成，大都显出泥土的褐色和沥青般的黑色。如很多书籍中提到，炼金术的原意很可能正是“泼洒”（pouring）。佐西默斯（Zosimus）佐西默斯是古希腊炼金术士。把整个事情归咎于堕落天使，是他们将秘笈传授给自己的妻子。5这个隐喻一直被波洛克所用，直到他去世。
插图176波洛克：《炼金术》，布上油彩、铝粉和丝线，114×195.5，1947年（威尼斯，佩吉·古根海姆收藏）
这仅是我的推断。就眼下而言，需要确定的是，波洛克的滴洒绘画从一开始并在之后交替呈现为《炼金术》和《巨变》——《炼金术》一直是失败的，《巨变》则根本说不上是失败。这些画面令人头晕目眩（“对于室内观赏而言过于令人头晕目眩”6，克莱门特·格林伯格对其中的一幅作品论述道）。它们傲慢、威严又充满戏谑的情趣，正如大师之作所散发出的某种特质。《魔镜》（Magic Mirrors）和《流星》（Shooting Stars）也令人着迷。依我所见，这也适用于一般意义上的现代主义。无论在《力士斯威尼》T.S.艾略特的诗歌。（Sweeney Agonistes）还是在《风琴》（Harmonium），在毕加索或在马蒂斯，都是如此。一种具有高度否定性的艺术——无关任何事情的书籍，刻意悬置意识的绘画——并不必然意味着无政府主义、猥亵、或其他方面的低级趣味。相反，它常常产生于彬彬有礼的环境。它作为公爵们普遍“蔑视所有独特的秉性”的一部分，已经受到他们的追捧。否定是风行一时的（stylish），风行一时有时可以解释时尚（fashionable）。
线索。这在波洛克的例子中得到证实。1951年3月1日，《时尚》（Vogue）杂志中发表了四页塞西尔·比顿英国著名摄影师、服装设计师，曾于1964年凭借《窈窕淑女》获奥斯卡*佳服装设计奖。与《Vogue》杂志保持长期的亲密合作。（Cecil Beaton）（图177和图178）
插图177
塞西尔·比顿：站在波洛克《第1号》作品前的模特，1950年，1951年3月1日刊登于《时尚》杂志的照片
插图178
塞西尔·比顿：站在波洛克《秋天的韵律》前的模特，1951年3月1日刊登于《时尚》杂志的照片拍摄的黑白和彩色照片。照片中，艾琳（Irene）和索非（Sophie）在贝蒂·帕森美国抽像表现主义的推手，艺术品经纪人。（Betty Parsons）的画廊刚刚结束的展览上，站在展出的波洛克的画前，展示一系列本季晚装。比顿知道如何让绘画和服装相互搭配。他着迷于《熏衣草雾》（Lavender Mist）的粉状透明感——或者是他的闪光灯造成的透明感——与薄绸、扇子的透明感相似。扇子具有惠斯勒的风格。摄影师把艾琳的黑色酒会礼服裙拧成了相互交汇的斜线，使得裙子就像是人物身后的波洛克作品《秋天的韵律》（Autumn Rhythm）303的一部分。
还有其他照片。304效果并没有达到细致入微的程度，也无需达到那种程度。多少带着两面讨好的意思，《时尚》的助理编辑告知读者：“在此四页上出现的杰克逊·波洛克的令人头晕目眩和感到奇特的绘画，总会引起强烈的观感。”
在二十世纪四五十年代，《时尚》杂志不可小视。7它有一定销量，且支持波洛克。早在1948年，这本杂志已经刊登了《北斗七星的映像》的全色照片，这也是滴洒绘画第一次被印刷为彩图，（比《生活》杂志刊登《大教堂》（Cathedral）要早整整六个月）。从经济状况而言，1951年初，波洛克的日子并不好过：他与贝蒂·帕森的合同快要到期，合同一旦到期即刻要与她分道扬镳；在去年12月的画展中——也就是比顿用来当作照片背景的那次——双方似乎都没有挣到多少钱，但无论如何，波洛克却以一有机会就利用媒体而闻名于世（马克·罗斯科Mark Rothko，美国抽像派画家。于1946年对巴内特·纽曼Barnett Newman，美国抽像表现主义画家、色域画家。说：“波洛克不依赖于他人，就能持续关注推销自己”8）。二月，他向阿方索·奥索里奥Alfonso Ossorio， 美国抽像表现主义画家。提到《时尚》刊登他的作品时，其口吻是实事求是的：“这期的《时尚》用三页篇幅刊登了我的作品（当然还有模特），并会寄一本给我。”这些事的确发生了，并起到了一点作用。“这里的人们对现代绘画有巨大的兴趣和激情（他指在整个美国）——但很糟的是，贝蒂不知道该如何去迎合。”9
《时尚》刊登的照片就其自身而言，作为证据是靠不住的。它们缺乏可信的说服力，就像比顿偏爱的形式类比一样。想到照片恰恰证明了罗斯科的观点，我就没有引用罗斯科写给纽曼的那些原话。这些原话当然间接地反映出波洛克时代的人们接受的作品时使用的措词。但《时尚》是本时尚杂志这个事实，并不意味着，出现在上面的绘画就是时尚或者已经成为时尚。时尚非常脆弱，常常从它的对立物汲取养分。对立物则常常比较稳定。1951年的比顿在文化产业中占据特殊的（尊贵的）地位。他拍摄的照片意在制造一点奇异的效果。无论如何，我们也可以选择完全不去理会比顿这个插曲，至少在作为有关波洛克的证据方面而言。我记得在某讲座上第一次看到站在《秋天的韵律》前的模特，当时我认为它颇具说服力，但之后我得到了如下反馈给我的评论：“原来像波洛克那样的作品是时尚杂志的背景。现在我们都清楚这一点。但那又如何呢？”
有个句话令我难忘，它来自于类似的一段关于塞吉·居尔波特（Serge Guilbaut）作品的对话——关于他的著作《纽约如何窃取了现代艺术理念》（How New York Stole the Idea of Modern Art）——大意是，他对波洛克和抽象表现主义的解释*终展示了“难以确认共犯的负罪感（guilt by vague association）”。难道任何真正具备复杂性质（这就是其暗示的东西）的艺术都注定会被其他东西利用和吸收、注定会被人误解吗？例如，对于墨索里尼的突击队冲过君士坦丁凯旋门（Arch of Constantine）的照片，我们应该如何评价？（这张照片也是我在一个讲座中看到的，差不多是与比顿的照片同时看到的，比较两幅照片恰好能说明问题的实质。）我们能责怪凯旋门吗？贸然声称法西斯份子才真正了解罗马建筑的价值？（事实上，对此以下的回答似乎是合情合理的：你是说法西斯分子曲解了罗马建筑？那君士坦丁凯旋门的作用究竟是什么？）
这些问题都不是一目了然的问题。这一章还有下一章在某种程度上，旨在回答有关波洛克的若干问题——特别是回答那些对《时尚》刊登的照片提出的*直截了当、*难以应付的问题：“那又怎样？它们重要么？”
汇集。305首先尝试回答的问题如下。这些照片至关重要，其重要性一如第一章中马拉初次展出的事实，或一如收集到的有关UNOVIS1919年，UNOVIS（《新艺术斗士》团体）在俄罗斯的维捷布斯克艺术学校（Vitebsk Art School）成立。这是一个短命但颇具影响力的艺术家团体。在街头遭遇的零星证据。也就是说，它们提出了波洛克绘画的公共性问题；本书的一个主要假设就是绘画的公共性远远不是外在的，具有追溯效力的。（当然，现代主义很多时候信奉的是与之相反的东西。但那是因为现代主义清楚地意识到，视觉图像的公共性如今到底意味着什么，且不难理解的是，现代主义不想成为公共性的一部分。很大程度上，是两者兼而有之。）
那么，《时尚》杂志的照片提出的问题是：波洛克的绘画期待什么样的用途，期望着怎样的观众，以及它意在栖身于怎样的空间；而首要的问题是，这种期待的结构如何在我们的回顾当中融入、揭示作品本身，并决定作品风格。*终我们发现巴赫金苏联文学理论家，批评家。（Mikhail Bakhtin）又一次成为我们解决这类问题的*佳向导——特别值得一提的是他在二十世纪三十年代写的伟大论文《小说理论》（Discourse in the Novel）。我希望，那篇论文可以帮助我们进一步思考“新艺术斗士”一章中提出的问题，即符号体系与其对社会领域的开放性的问题。
……
装 帧：平装
页 数：692
版 次：1
开 本：16开
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