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眺望：文学与远方
在大海停止之处，眺望自己出海。
大海会停止吗？这个说法新鲜，但是想想，毫无疑问世界任何一个海边，哪怕一个伸向内陆的小小的港湾，都是可以看作是大海停止之处。眺望自己出海，虽然只有六个字，含义却丰富。眺望是一个很普通的词，眺望远方，眺望大海，很好理解，很常见，但是眺望自己，这可能吗？眺望是主体，自己也是主体，双主体，这可能吗？诗人的伟大之处就是说出一些隐秘的东西，意想不到又存在的东西。人是有时会把自己当成客体的，当你把自己当成一个客体或一个他者的时候，眺望自己就成为可能。
像海边是停止之处一样，每一处海边也未尝不是开始的地方。在这个意义上，眺望自己出海实际也隐含着眺望自己归来。当你是一个少年眺望的是自己出海，当你是中年眺望的是什么呢？无疑是归来。
我很小就渴望远方，当我孩提时代一个人站在房顶上的时候，看的最多的东西也是远方。我看到胡同像一条小河一样流向远方，我每天穿行在胡同里就像有舟楫一样。我居住的胡同叫前青厂胡同，位于北京宣武区东北部。东起琉璃厂西街，西至永光寺西街，这条街上有胡适、林海音故居，鲁迅也曾多次到这条胡同考察图书馆馆址，后来办成了分馆。父亲和叔叔的织布厂最初就办在我们院里，公私合营后才迁到了别处。胡同东边不远连着琉璃厂文化街，琉璃厂又分西琉璃厂、东琉璃厂，中间隔着南北向的南新华街。与东琉璃厂相衔的是北京大栅栏，再往东到头是前门大街。这一连串首尾相连的胡同对小时候的我相当漫长，站在房顶是远看不到头的，我记得大概是上小学三年级的时候我才走完这条长长的胡同。远方是相对的，随着人的成长远方会变得越来越近，仅仅在胡同穿行已不能满足我，我对大街以及大街上行驶的公共汽车着了迷。我记得在我刚上中学，有个寒假，我专门打了一张月票开始了任意乘公共汽车穿越城市的梦想（那时我还没偶然地举起桌子盖，还在逃避人群，喜欢一个人与世界相向，渴望城市的远方）。
那是一种有着丰富内心活动的旅程，因为免除了上车买票，因为想坐到哪儿就坐到哪儿，所以有一种特别的放松。通常快到总站查票时我有时会有一点小小的恶作剧，我会装作是一个逃票者，半天拿不出票，最后当售票员要我出钱买票时，我神奇地变出了一张月票。售票员往往不相信一个小孩子会有月票，会瞪大眼睛仔细端详查验，我喜欢售票员那认真检查的表情，有一种胸有成竹的满足。当然这只是小小的乐趣之一，更大的乐趣是相对于以往徒步穿越胡同，汽车带给我的远方完全不同。在宽广的城市大街上，看到高大的建筑，穿过市中心，到了北城，城市边缘，比如马甸，北土城，中关村，这对我来说可真是远方了。1973年，北京二环路外差不多就是乡村景象，我看到了河流，庄稼地，清晰的远山，夕阳，丝毫不觉得美，只觉得陌生、隐隐的恐惧。当人的自我还没发育完全时是不会有审美的，这时主要的情感就是恐惧。尽管理智上我知道自己是绝对安全的，我坐到头儿后，也就是坐到总站，可以不下车再坐回来，我有月票，这毫无问题。但情感不会因为理智存在就不滋生恐惧，以及恐惧性的想象。但体验恐惧又正是童年的重要乐趣，听鬼故事也是这个道理，体验恐惧是人的天性之一。我放任自己的恐惧，不知道公共汽车会把我带向何方，前面有没有尽头。或者尽头也许是悬崖，是一条大河，也许一下子开到地底下去了。一场本来是好奇的旅行变成了一场越来越惊恐的旅行，但是最后售票员一查票心里一块石头落了地，立刻因喜悦装作没票，转换之快不过瞬间，如同故事，戏剧。
这是一个十四五岁少年真实的故事，这个故事说明旅行过程是一个强烈地意识到自我与他者互动的过程，这种过程正是文学的滋生地之一。西班牙大哲学家奥德嘉·嘉塞曾经说过：告诉我你关注什么，我就会告诉你你是谁。人往往是通过自己关注的东西来创造自己的，不论我们将注意力投向何方，我们都会被它塑造。你关注远方，远方必定会塑造你，你关注旅行，旅行必定会塑造你。在这个意义上，奥德嘉·嘉塞进一步说：“生命本身就是一件有诗意的工作，人是他自己的小说家，因此生命事实上就是一种文学形式。”我觉得他说的好。
不过如果细分，旅行和远方虽然有关也有些差别。远方具有终极性质，旅行则更像手段；远方不仅仅是行走，更重要的可能是停下，居住在一个想居住的地方或是被迫居住的地方。这时变化就不再仅仅是空间，更是时间。这时你在一个陌生之地一住就是几周，几个月，几年，甚至一生都可能。故乡怎么产生的？就是由远方产生的——没有远方就没有故乡。而故乡一旦产生，也就产生了双方面的远方：你去的地方是远方，当你到了远方，住下来，一住几年，一生，你的来处也变成了远方，故乡由此诞生。故乡对写作者的影响是不言而喻的，我们强大的乡土文学，像鲁迅，莫言，贾平凹，阎连科，刘震云，哪个不是在异地写作的乡土作家？哪一个不是在远方抒写故乡？还有，被迫走向远方的知青文学，像韩少功、王安忆、张承志，右派作家，如王蒙、张贤亮、丛维熙，因求学或写作由小镇来到大城市的作家余华、苏童、格非，可以说数不胜数。
我的远方和上述这些同行还不尽相同，我没有什么其他理由，只有一个很个人的理由，就是在一个地方腻了，想离开。我渴望陌生，渴望远方，渴望有一个故乡。我知道，如果我不离开就是一个永远也没有故乡或第二故乡的人，而没有故乡的人在我看来是一个单维度的人，就如一个不知道镜子为何物的人。故乡好比是一面镜子，在镜子中你看到的不仅仅是你，还有世界，不仅仅是世界，还有你。你和世界隔着遥远的距离，但因为镜子又是同一的。
1984年，北京对我来说已是一个极限，我必须离开。这一年，我大学毕业后在北京的一所中学已任教了一年，学校宿舍后面是一条铁道，每个夜晚都有火车不断经过的声音，每次都提示着远方。我的血液里有一种东西，一种我父亲的东西，我哥哥的东西，一种对他们是被迫的，但是到了我这里变成了一种躁动的东西。但是我也有明显的理由，那就是为了文学我应该读万卷书行万里路。我给远方写信，给新疆，信写得像诗一样。此前在大学时我已在《萌芽》发表了诗，是当时的校园诗人。那时能在四小名旦的《萌芽》上发表诗是相当不容易的。当我费尽周折与新疆农垦建设兵团一所中学取得了工作上的联系，一个意外的消息传来，北京将组建援藏教师队支援西藏，我毫不犹豫地报了名，我觉得对我是天赐良机，这下我将成为我们家族中走得最远的人，同时完成了家族历史的对话。不离开似乎我就不是这个家族的人，但一离开就这么远也真让我没想到。
西藏的远方，西藏的空间，对我至关重要，巨大的陌生，巨大的遥远，会不会创造一个巨大的“我”呢？或客体的“他”呢？我当时憧憬着自己，也眺望着自己。那时我已知道高更，塔希堤岛，高更一到陌生原始的塔希堤岛便画出了惊人之作。此外，80年代知青作家非常活跃，他们为什么成功？很显然，因为他们曾有一个远方。他们的经历令我羡慕，他们的作品尽管描写的是苦难，但当苦难一旦化为文学，反而再次让远方成为了召唤。那时我虽然已发表了一点诗歌，但感到自己生活贫瘠，不可能写出惊人的有力的东西，我觉得到了西藏会完全不同。既然西藏不同凡响，自然也会让我写出不同凡响的作品，一鸣惊人的作品。我的想法应该说不错，是一个年轻人正常的想法，并且从现在来看，我也确实得到了这个结果；但是当初，让我绝没想到的是，这一结果延迟了差不多二十年之久。
二十年是个什么概念？是一个由少年变成中年的概念，从一个眺望自己出海到一个眺望自己归来的概念。有人在出海之初，也就是一到西藏就写出了不同凡响的作品，像马丽华、马原，但我不行。艺术面对生活往往不是正面直取，但我却是一个接受正面挑战的人。我觉得西藏高原既然以正面的全景的方式震撼了我，我就要正面地全景地表达这种震撼。我希望我的心灵就像一面大镜子那样完整准确地映现西藏，结果我倒是变成了像西藏一样的镜子，但也完全消失在镜子之中。我说不出心中的西藏，许多时候一时激动写出了什么，好像一切都写出了，但就在我落笔的时候，就在密密麻麻的字里行间一切又都神奇地消失了。文字，刚刚还像蚂蚁一样爬行，落在纸端上却尸横遍野，全成了死的干的。我不明白这是为什么，我觉得我缺乏才华，无能，我不是写作的料，信心被摧毁，就像上帝说的“我要拯救你就先要毁灭你”。直到许多年后，我作为一个广告人，在北京大街上开着法国原装雪铁龙听到朱哲琴的《阿姐鼓》，才明白了一个道理：西藏是不适合用语言表达的，西藏有着全部音乐的特点，是抽象的，诉诸感觉的，心灵的，印象的，模糊的，隐秘的，非叙事的，谁要想表达这些个谁就是堂吉诃德。然而当时我不明白这个道理，我非常固执，固执一如堂吉诃德战风车。我认为是西藏的难度导致了我心灵的巨大的难度，而我又是一个会绕过困难的人。我写的少，非常困难，却对困难有一种执迷不悟的劲头。北京人管这种人叫“轴”，说这人特轴，指的就是我这种人。没错，我非常轴，我到西藏本来是为写作，结果西藏反而制约了我的写作，差不多把我囚禁起来。
我几乎放弃了写作，放弃了西藏。但西藏却并没放弃我，奇迹发生在差不多十年后，1997年，那时我在北京一家广告公司任总经理，这家公司现在还有，叫北京绿广告公司。我驱车去一家饭店与一家企业老板谈一笔广告生意，车堵在了东单的银街，北京最繁华之地。我驾驶的是一辆原装法国雪铁龙，本是为越野的，现在却陷入泥淖。饭店已近在咫尺，可我却无法抵达。事情就发生在这最后的几分钟里，我的车经过一家装潢考究的音像店，左近还有一两家，同时放着号叫或混乱的歌唱，正在这时，在交通噪声和混乱嘶声中我听到了一脉来自高原的清音。我当时不知是《阿姐鼓》，但是非常亲切，感到恍惚、一种迷失：
我的阿姐从小不会说话
在我记事的那年离开了家
从此我就天天天天的想
阿姐啊，
一直想到阿姐那样大
我突然间懂得了她
装 帧：平装
印 次：1
版 次：1
开 本：32开
纸 张：胶版纸
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