另一种讲述的方式：一个可能的摄影理论（精装）

　　我尊崇并热爱约翰·伯格的作品。他为世间真正重要之事写作。在当代英语作家中，我奉他为翘楚；自劳伦斯以来，再无人像伯格这般关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。他是一位杰出的艺术家与思想者。

　　——苏珊·桑塔格

　　与本雅明、巴尔特、桑塔格关于摄影的经典性论述相比，约翰·伯格同样视野宽广，极富洞见，以可敬的滔滔不绝使读者信服。伯格热衷于绘画、摄影，兼事媒体，并以卓越的写作照亮他的全部工作。他的文笔质朴而活泼，处处透露着无比善良的好奇心，或者说，正是活跃的好奇心，这位英国人的写作才会如此体贴而善良。摄影只是他议论的一部分，他的出其不意的智慧或许来自写作与绘画间了无滞碍的长期实践，因此，他不倦的窥探并非仅仅指向摄影与绘画，而是“观看”的诡谲。在我们可能涉及的有关观看的文献中，很难找到如此引人入胜的文字，这些文字有效化解了古典绘画被专业史论设置的高贵藩篱，也使照片摆脱过多理的影像理论，还原为亲切的视觉读物。阅读伯格，会随时触动读者内心极为相似的诧异与经验，并使我们的同情心提升为良知。

　　——陈丹青

　　我真切地感到，伯格的这一摄影理论（同时也是极其深刻的外观理论）是迄今为止特别好的摄影理论，确实如评论者所说的那样，伯格将摄影理论推进到zui前沿，足以与本雅明、罗兰·巴特和苏珊桑塔格相提并论。

　　——沈语冰

　　艺术经久不衰的神秘性与相关性；活生生的经验，包括自由的，还有被压迫的；通过对这些趣味的结合，伯格的高出了艺术批评这个体裁，变成了一种相当稀少的东西——文学。

　　——《新共和》杂志

　　《另一种讲述的方式》由艺术评论家约翰·伯格和摄影家让·摩尔共同撰写，全书收纳超过240张图片，是两位作者对摄影的实验和演绎。“没有一张照片可以被否定。所有照片都具有事实性。需要加以检验的只是照片以何种方式能够或不能赋予事实以意义。”写下这些话时，我们时代两位深刻而雄辩的视觉探索者，对一种似乎是zui直截了当的艺术形式的歧义性，提出了zui为独特的思考。

　　图文并茂，理论分析与奇闻轶事、新闻纪实兼顾。书中探索了摄影师与被拍摄之物、图片与观众、被拍摄的瞬间与回忆之间的张力。伯格和摩尔，以批评家的道德热忱和摄影家的实践技术，制作了这部著作，由此拓展了由瓦尔特·本雅明、罗兰·巴特和苏珊·桑塔格所开创的批评前沿。

　　约翰·伯格（John Berger），英国艺术评论家、小说家、画家和诗人，1926年出生于英国伦敦。1944年至1946年在英国军队服役。退役后入切尔西艺术学院和伦敦中央艺术学院学习。1940年代后期，伯格以画家身份开始其创作生涯，于伦敦多个画廊举办展览。1948年至1955年，他以教授绘画为业，并为伦敦著名杂志《新政治家》撰稿，迅速成为英国zui有影响力的艺术批评家之一。

　　1972年，他的电视系列片《观看之道》在BBC播出，同时出版配套的图文书，遂成艺术批评的经典之作。小说《G》为他赢得了布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。2008年，伯格凭借小说《A致X：给狱中情人的温柔书简》再次获得布克奖提名。2017年1月2日，约翰·伯格在法国安东尼去世。

　　让·摩尔（Jean Mohr），瑞士纪实摄影家，约翰·伯格的挚友。摩尔自1949年起就活跃于摄影创作领域，主要与包括联合国难民事务高级专员公署、国际红十字会、联合国近东巴勒斯坦难民救济和工作机构、世界卫生组织、国际劳工组织在内的世界人道主义组织进行合作。他与约翰·伯格合作出版的书主要有《另一种讲述的方式》《幸运的人：一个乡村医生的故事》《第七人》等。

译者：沈语冰

　　沈语冰，复旦大学特聘教授，复旦大学哲学学院博士生导师，浙江大学世界艺术研究中心主任。著有《20世纪艺术批评》，并获教育部第四届中国高校人文社科优秀科研成果二等奖。独立与合作译有《塞尚及其画风的发展》等十二部，其中《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》获AAC第八届“艺术中国·年度影响力”年度艺术类出版物zui终提名奖。因“长期致力于系统翻译介绍西方现当代艺术理论，为中国艺术研究做出重大贡献，丰富了中文世界的学术视野”，获第二届当代艺术思想论坛艺术理论奖。

序 言 / i

我的镜头之外 / 1

外 观 / 73

如果每一次…… / 117

故 事 / 261

开 始 / 273

插图目录 / 277

故事

　　如果说照片援引外观，而表现性通过我们称之为长篇引用的方式来获得，那么这种可能性暗示了它是由无数引语构成的，它不仅要与单张照片对话，而且还要与一组照片或一个序列的照片对话。但是这个序列又是如何构成的？人们真的能以摄影的叙事形式来思考问题吗？

　　运用一个序列的照片早已成为一种既定的摄影实践：报道性的图片故事。这当然是在叙事，但却是从一个外人的角度所进行的描述性的叙事。一家杂志社将某位摄影师送到某城市，拍回来大量照片。许多优秀的照片都属于这个范畴。但是，它们所讲的故事只是有关该摄影师在某城市看到的东西，而不是有关生活在这一城市的人们的经验。要想用影像说出他们的经验就得引入别的事件和别的地方的照片，因为主观经验总是相互关联着的。而要引入这些照片就会打破新闻常规。

　　报道性图片故事仍然属于目击者的解释，而不是真正的故事，这就是它们总是需要借助于文字的原因，只有通过文字才能克服影像不可避免的含混。在报道中，含混是不被接受的；而在故事（或小说）中，含混却是不可避免的。

　　假如有一种独特的摄影叙事形式存在，它会像电影吗？令人感到惊讶的是，照片是电影的对立面。照片是回顾性的，也是作为回顾而为人们所接受。电影却令观众一直期待着将要发生的事。在一张照片面前，你探寻着那里曾发生过什么。而在电影院里你却等待着下一步将会怎样。在这种意义上，一切电影叙事都是历险记：它们出发，它们到达。术语“闪回”就是对电影只向前推进的不耐烦的一种承认。

　　相反，如果存在着一种静态照片的独特的叙事形式，那它仍然会探寻曾经发生过的事，正如记忆或反思那样。记忆本身并不是由闪回构成，每一个都无情地向前推进。记忆是个不同时间共存的领域。从主体性来说，记忆领域是持续不断的，主体性不断创造并扩展它，但从时间上来说，记忆却又是不连续的。

　　在古希腊人看来，记忆是所有缪斯的母亲，而且有可能与诗歌实践的关系最为密切。诗歌在那时候是一种讲故事的形式，也是对可见世界的一种虚拟。通过视觉的对应关系，诗歌被赋予了一个又一个隐喻。

　　西塞罗在讨论记忆艺术的发明者西莫尼季斯时写道：“西莫尼季斯充满睿智地发现，或者也有可能由别人发现，我们内心有关万物的最完整的画面，是通过感官形成的。通过感官，万物才被输送到我们内心，并在其中打下烙印。但是，最敏锐的感官是视觉，因此，通过耳朵或反思获得的知觉，如果也能经过眼睛的中介而被传送到我们内心，那这种知觉就最容易得到保持。”

　　照片比大多数记忆简单，它的范围更加有限。但是，随着摄影的发明，我们获得了一种新的表达手段，比别的手段更紧密地与记忆联系在一起。摄影的缪斯并不是记忆女神的众多女儿之一，而是记忆本身。照片与被回忆的东西都依赖于时间的流逝，但也对抗着时间的流逝。两者都保存瞬间，提出它们各自的共时性形式，在这种共时性形式中，它们的所有影像都得以共存。两者都激发事件的内在关联，并为事件的内在关联所激发。两者都寻求启示的瞬间，因为只有这样的瞬间才能赋予它们抗拒时间流逝的能力以充足的理由。

　　照片可以使特殊性与普遍性相关联。正如我已经表明的，这种情况甚至发生在单张照片中。当它在一定数量的照片中交叉发生时，相互关联的亲和性、对立与比较的丛结，可以变得更为广阔，也更为复杂。

　　下面这组取自《第七人》一书的照片，意在讲述一个民工被剥夺了性生活的故事。我们用了四张照片而不是一张，希望这个故事能超越简单的事实—任何好的图片报道都能呈现简单事实：许多民工过着没有女人的生活。

　　在此书中，我们已经建立了不止四张，而是一百五十张照片的序列。它被加上了“如果每一次……”的标题。除了这个标题，不存在文本。没有语言可以赎回这些图像的含混性。这个序列始于孩提时代的记忆，但却没有按照编年的方式继续。不存在图片小说（photo-roman）那样的故事线索。也没有，不妨这么说，给读者提供一个舒适的座位。读者可以随意透过这些影像读出一条线索来。读者初翻过前两页，可能倾向于像阅读普通欧洲书籍那样从左往右看下去，但接着人们可以从任何一个方向加以翻阅。我们希望不会因此而失去一种张力感或启发性。但是，我们却是将这个序列当作一个故事来加以建构的。它意在叙事。这么说有什么用意？假如真有这样一种东西存在，那么摄影的叙事形式究竟是什么？

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开　　本：24开