本书为“纳博科夫文学讲稿三种”之一，与《文学讲稿》和《堂吉诃德讲稿》一同推出。
二十世纪杰出的小说家、文体家纳博科夫离开故国之后，曾于一九四〇至一九五〇年代在美国高校开设俄罗斯文学课程。《俄罗斯文学讲稿》是在该课程讲稿的基础上整理而成的，分别对俄罗斯的六位重要作家果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫和高尔基及其代表作品作了深入讲解和分析。纳博科夫以同为作家的灵感和天才之光，带领读者穿梭于精彩绝伦的俄罗斯文学森林，从细节处着手，贴近文本进行作品分析，其中不乏极具个人风格的褒贬，尤其突出的是对纯粹的艺术性的赞美，对“庸俗”的深刻洞见，以及对文化管制背景下催生的虚伪乏味文学的嘲讽。这些讲稿较为全面地反映了作者的文学价值观，同时显示出相当独特的文学分析方法，是俄罗斯文学及纳博科夫研究不可错过的作品，具有极高的可读性和学术价值。
纳博科夫是二十世纪公认的杰出小说家和文体家。
一八九九年四月二十三日，纳博科夫出生于圣彼得堡。布尔什维克革命期间，纳博科夫随全家于一九一九年流亡德国。他在剑桥三一学院攻读法国和俄罗斯文学后，开始了在柏林和巴黎十八年的文学生涯。
一九四〇年，纳博科夫移居美国，在韦尔斯利、斯坦福、康奈尔和哈佛大学执教，以小说家、诗人、批评家和翻译家的身份享誉文坛，著有《庶出的标志》《洛丽塔》《普宁》和《微暗的火》等长篇小说。
一九五五年九月十五日，纳博科夫有名的作品《洛丽塔》由巴黎奥林匹亚出版社出版并引发争议。
一九六一年，纳博科夫迁居瑞士蒙特勒；一九七七年七月二日病逝。
原编者前言
俄罗斯作家、审查官及读者
尼古拉· 果戈理
《死魂灵》
《外套》
伊凡· 屠格涅夫
《父与子》
费奥多尔· 陀思妥耶夫斯基
《罪与罚》
《鼠洞回忆录》
《白痴》
《群魔》
《卡拉马佐夫兄弟》
列夫· 托尔斯泰
《安娜· 卡列宁》
《伊凡· 伊里奇之死》
安东· 契诃夫
《带小狗的女人》
《在沟里》
《海鸥》笔记
马克西姆· 高尔基
《在木筏上》
非利士人和非利士主义
翻译的艺术
跋
附录
俄罗斯作家、审查官及读者
“俄罗斯文学”作为一个概念，一个直接印象，在外国人的脑子里一般反映为俄国在十九世纪中期到二十世纪最初十年间曾经涌现出一打伟大的文学家，仅此而已。这一概念在俄罗斯读者脑中则更为丰满，因为除了小说家之外，它还包括了一批无法翻译的诗人；尽管如此，俄罗斯本国人也只是聚焦于十九世纪这一光芒四射的星体之上。换言之，“俄罗斯文学”是一个近代现象。俄罗斯文学也有其局限性，而外国人却倾向于认为它是完整的，已经一劳永逸地完成了。这主要是由于在过去四十年里，苏维埃统治之下产生的文学作品全是典型的地方性文学，一片荒芜。
我曾做过一个统计，十九世纪初至今所产生的被公认为最优秀的俄罗斯小说和诗歌，按一般印刷统计大约两万三千页。显然，无论法国还是英国文学，都不能被浓缩到这样的程度。英法文学绵延好几个世纪，著作数量之众可谓骇人。这就引出我要说的第一点。俄罗斯文学迷人的便利之处在于，如果除去仅有的一本中世纪著作，2所有的作品可以盛进一只容量为一个世纪的双耳细颈瓶—至于这以后所产生的那点零头，加个小奶罐就够了。一个几乎没有内生的文学传统的国家，只用了一个世纪的时间，一个十九世纪，便创造出了在艺术价值、影响范围以及所有其他方面都足以与英国或是法国的光辉作品相提并论的文学，唯一的差距只在数量，而英法传世经典的创作都开始得早得多。十九世纪的俄国在除了美学价值之外所有其他精神层面的发展中，并没有以同样异常的速度达到能与西方最古老国家的文化相比肩的高度，正因为如此，美学价值的奇迹般的奔涌才可能在这样一个年轻的文明内部发生。我很清楚，对这段往昔的俄罗斯文化的认识，并不是一个外国人概念中的俄罗斯历史的组成部分。大革命之前俄国自由主义思想的发展这一问题，已经被二十世纪二三十年代执政者精明的宣传彻底混淆和扭曲了。他们把俄罗斯现代化的功劳据为己有。然而，在普希金和果戈理的时代，俄罗斯民族的很大一部分人口确实被遗忘在冰天雪地之中，在明亮的琥珀色窗户之外，缓缓飘落的雪花之后；而这一悲剧的源头在于，在一个以苦难不幸闻名、以其无数草民的悲惨生活闻名的国度里，一种精致优雅的欧洲文化来得未免太快太急了—但这已经是另一个问题了。
抑或并非完全不相干。在概述俄罗斯近代文学史的过程中，或者更确切地说，在定义那些竞相争夺艺术家灵魂的力量的过程中，如果我足够幸运，我或许能触及所有真正的艺术所共有的深刻的悲悯力，盖因艺术永恒的价值与这个混沌世间的苦难，这两者之间总是存着一道巨罅—这个世界将但凡不能用作最新指南手册的文学作品视作奢侈品或是玩具，这也实在无可厚非。
对于一个艺术家而言，在一个自由的国家里他不会真的被强迫制作指南手册，这是个安慰。那么，从这个有限的视角来看，十九世纪的俄国说也奇怪，倒真是一个自由的国家：书籍有可能被禁，作家有可能被流放，检察官有可能是恶棍和蠢货，长着络腮胡子的沙皇有可能又跺脚又咆哮；但是让整个文学团体只书写为国家所认可的东西，这一苏联时代的奇妙发明—这一手段，在旧俄国毕竟闻所未闻，尽管很多反动政要毫无疑问都盼着能找到这样一个工具。一位强硬的决定论者或许会这样说：民主社会里的一份杂志会对它的作者施加经济压力，迫使他们表达所谓读者大众所需要的东西—而一个警察国家则会施加更直接的压力，迫使作者在小说中传递适当的政治口信，3在这两种压力之间也许可以说只不过是存在程度的差别。但是事实并非如此，原因很简单：在一个自由的国家有很多不同的期刊和哲学思想，但在一个独裁统治下，只有一个政府。这是质的区别。假使我，一个美国作家，打算写一部反传统的小说，这样说吧，有一个快乐的无神论者、一个无党派的波士顿人，他娶了一位美丽的黑人姑娘，同样是个无神论者，生了一大群孩子，小可爱们都是不可知论者，他过着幸福的生活，与人为善，一生风平浪静，直到一百零六岁在睡梦中安详离世—结果很可能是，纳博科夫先生，尽管您才华横溢，我们觉得［这种情况下不会是我们认为，总归是我们觉得］没有哪个美国出版商会冒险出这本书，原因很简单，不会有书商愿意接下这本书。这是一个出版商的观点，每个人都有权利有自己的观点。要是真有哪个不靠谱的公司到底还是把我这个快乐的无神论者的书给出版了，也不会真有人把我流放到阿拉斯加的荒郊野外去。另一方面，美国的作家也从来不会被政府勒令撰写弘扬自由企业和清晨祷告之喜悦的宏伟小说。在苏联政权建立之前，艺术家们在俄国也受限制，但不会接受命令。他们—那些十九世纪的作家、作曲家、画家—确信自己生活在一个有压迫和奴役的国家，但是他们毕竟还是有一项巨大的优势，这是我们此时此刻才体会到的，即与他们生活在现代俄国的孙辈们相比，他们不会被迫违心地说这里没有压迫，这里没有奴役。
在两股同时争夺艺术家灵魂的势力之中，两个审判艺术家作品的批评家之中，第一位是政府。在十九世纪，政府始终有这样一个意识，即任何在创作性方面独树一帜、鹤立鸡群的作品都是一个不和谐的音符，是迈向革命的一大步。政府这种警惕的最单纯形式在三四十年代尼古拉一世身上体现得最淋漓尽致。与其继任者的非利士主义相比，尼古拉一世的冷酷个性的渗透力要深入彻底得多。他对文学所倾注的热忱但凡出自真心就可称得上感人了。他孜孜不倦地要与同时代的俄罗斯作家建立起所有可能的关系—集父亲、教父、保姆、乳母、监狱长以及文学批评家的角色于一身。姑且不论他作为一国之君所显示的品性，必须承认他在对待俄罗斯缪斯的态度上最不济也就是个流氓，最好可算个小丑。他一手建立的审查体系持续到一八六○年代，在六十年代的大革命中有所松懈，于十九世纪末重又巩固，二十世纪初审查体系曾一度崩毁，然则苏维埃革命之后，它又戏剧性地卷土重来，且变本加厉。
十九世纪上半叶，爱管闲事的官员、4把拜伦当作意大利革命者的警察局长、自命不凡的老审查官、政府养活的某些记者、不事声张但也过于敏感的教会，这一君主制、顽固派和阿谀奉承的政府部门的综合体对作家们确实颇多妨碍，但也为他们提供了惹恼政府、嘲弄政府的绝妙乐趣，他们的文字千变万化，九曲十八弯，具有叫人兴味盎然的颠覆性，愚蠢的政府对此完全手足无措。蠢人可能是个危险的顾客，但蠢人的脖子上顶着如此不堪一击的脑瓜子，这让危险成了一流的消遣；无论俄国的旧体制有着怎样的缺陷，必须承认，它尚存一项了不起的优点—就是没脑子。审查官必须搞明白一堆深奥的政治影射，而不是简单打击显而易见的淫秽内容，这就让他们的任务格外艰巨。在沙皇尼古拉一世的统治时期，俄国诗人确实得小心谨慎，普希金对法国的调皮偶像们的模仿，对德? 巴尔尼和伏尔泰的模仿，也确实很容易被审查机制碾压。但是小说是高洁的。俄罗斯文学并没有其他文学所具有的直言不讳的文艺复兴传统，直到今天，俄国小说整体上仍然是所有小说中最贞洁的。当然了，苏联的俄罗斯文学更不用说就是纯洁本身。难以想象一个俄国作家会写出一部《查泰莱夫人的情人》来。
因而，政府是与艺术家斗争的第一种力量。第二种对付十九世纪俄国作家的力量是反政府的、关心社会公益的实用主义批评观，即当时激进的有着公民意识的政治思想家们。必须强调的是，与那些由政府养活着的恶棍，或是紧紧围靠着摇摇欲坠的皇冠、昏聩老朽的反动派们相比，这些人一般来说在文化、诚信、抱负、脑力以及品性方面都要高出太多。一位激进的批评家唯一关心的就是人民的福祉，并将所有其他一切—文学、科学、哲学—仅仅视作改善底层百姓的社会和经济状况以及改变国家政治结构的手段。这样的一位批评家通常刚正不阿，一派英雄气概，对于流放生活的缺衣少食全然不放在心上，同样不放在他心上的也包括艺术的细微精妙。这些人与君主专制斗争— 一八四○年代的火一般的别林斯基，一八五○、一八六○年代的顽固的车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫，用心良好却令人生厌的米哈伊洛夫斯基，以及很多其他同样诚实固执的家伙—他们也许都可以归到同一个类目之下：政治激进派，从属于法国空想社会主义者以及德国唯物论者，预告了最近这些年里盛行的革命社会主义和严酷共产主义。不要将他们与真正的俄国自由主义混为一谈，后者与西欧其他国家和美国的文明民主才是绝对一脉相承。翻看六七十年代的期刊，你会震惊于这些人在一个君主统治的国家里竟能表达出如此暴力的观点。尽管这些激进的批评家不乏可取之处，但是从艺术的角度来说，他们和政府一样令人头痛。政府和革命，沙皇和激进派，在艺术上是一样的非利士人。激进的批评家与君主专制相抗争，但他们也发展出了自己的专制统治。他们一心要强制推行的那些口号、观念、理论，其本身对艺术而言就和体制内的保守主义一样格格不入。他们对作家的要求就是一个改造社会的中心思想，除此之外都是废话，在他们看来一本书要称得上好书，就必须有造福于民的实际用途。他们的热情中存在着一个致命的陷。他们真诚而勇敢地追求提倡自由和平等，但是他们又要绑架艺术以服务于当下的政治，这是在违背他们自己的信条。沙皇们认为作家应该是国家的仆人，激进的批评家们则认为作家应该是大众的仆人。最终，在我们这个时代，一种新的政权，进入了黑格尔三段式中的“合”的阶段，将大众与国家的概念合二为一，于是以上这两种思想路线不可避免地相遇并联合起来了。
十九世纪二十年代和三十年代，艺术家与他的批评者之间产生冲突的最好的例子之一就是普希金，俄国的第一位伟大作家。以沙皇尼古拉本人为首的官僚集团对普希金恨得牙痒痒，以他在体制内所处的职位，他非但不好好做国家的仆人、撰写官文歌颂传统美德（如果他非写作不可的话），反而写出极其傲慢、极其独立、极其邪恶的文字来，在他清新别致的韵文中，在他引人入胜的想象力中，在他对大大小小的暴君的自然嘲笑中，一种危险的自由思想一目了然。教会哀叹他的轻浮。警长、官员，政府养活的批评家们称他为肤浅的冒牌诗人；又因为他高调拒绝用他的笔去记录政府办公室里的无聊活动，普希金这位当时有着最高学识教养的欧洲人之一，竟被某公爵叫作笨蛋，又被某将军称为蠢货。国家企图扼杀普希金的天才，为此而使用的手段包括流放、严酷审查、无休止的纠缠、慈父般的教诲，最后培植了一批本地恶棍，而这些人最终将普希金推向那场致命的决斗，对手不过是个可鄙的保皇派法国冒险家。
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