全部
作 者：[日] 高阶秀尔 著
译 者：范宏涛 钱一晶 金静和
出 版 社：中信出版集团
丛 书：高阶秀尔“看名画的眼睛”系列
出版时间：2017年10月
定 价：178.00
I S B N ：25180153
所属分类： 艺术 > 美术 > 绘画
标 签：>绘画 >绘画理论 >艺术
你可能觉得“我很喜欢绘画作品，但不懂得如何欣赏”，面对一幅画或一座雕塑，我们能感受到它的直观美，却很难领略它的深层魅力。而当你发现作品中某些意想不到的细节因素、历史关联以及画家别具匠心的巧妙构思，重新欣赏画作，就会收获更多的喜悦和感动。
高阶秀尔精心撰写的“看名画的眼睛”系列是畅销日本的经典艺术入门读物，分为《“断臂的维纳斯”为何是杰作——西方艺术与古希腊罗马的神话》《<最后的晚餐>为何是杰作——名画的诞生》《名画中的女人》《名画中的小奥秘》四本，全方位提升你的审美修养，带你进入艺术的美妙世界。
《“断臂的维纳斯”为何是杰作——西方艺术与古希腊罗马的神话》分9个主题解读艺术名作中的古希腊罗马神话故事，从170余幅名作中读懂众神、英雄、仙女的复杂关系，了解名画背后蕴含的丰富故事和文化精髓。
《<最后的晚餐>为何是杰作——名画的诞生》从圣经中的七大经典主题，解读历代艺术大师之间的创意较量，以及名画中蕴含的丰富故事和文化内涵。
《名画中的女人》详细解读24位历史上的传奇女性，撷取相关的历史著作、人物传记、戏剧、诗作，还原画作的历史背景，解读名画背后的阴谋、背叛、爱而不得、生离死别……
《名画中的小奥秘》从8个鉴赏角度，细致解说了隐藏在24位艺术大师画作中的深层奥秘，揭示意想不到的细节、历史关联和画家独具匠心的巧妙构思。
高阶秀尔，日本西方美术史论名家，1932年生于东京，东京大学名誉教授，曾留学巴黎大学附属美术研究所，主要从事日本和西方美术研究，致力于为日本民众普及艺术知识。曾任日本国立西洋美术馆馆长，现任大原美术馆馆长。
2000年因在国民艺术普及上的卓越贡献获得日本政府颁发的紫绶褒章，2012年获得日本天皇亲自颁发的文化奖——日本文化勋章，以表彰他对于文化发展所作的贡献。
出版有《日本近代的美意识》《西欧艺术的精神》《看名画的眼睛》等著作和译作近百部。
《名画中的小奥秘》
前言
第一章 “传神”的秘诀
用点滴之白表现生命感 维米尔
引人入胜的“匠心” 凡?艾克
用阴影构筑深邃之美 委拉斯凯兹
第二章 时代的逆流
生活在动荡时代的宫廷画家 戈雅
与时代抗争的“革新型农民画家” 米勒
守旧时代的揭露者 博斯灼身烈妇的勇气 鲍西娅
第三章 “代表作”的背后
“佳作”等身的天才 毕加索
没有大溪地，就没有“代表作” 高更
拥有两类“杰作”的大师 波提切利
第四章 善绘无形之物
用科学家之眼发现美 达?芬奇
以物写人的创新之举 塞尚
彰显音乐感的修饰之笔 克利姆特
第五章 画家兼“名导”
添减之间让画作备受追捧 鲁本斯
善于凸显演出的“瞬间” 德加
画匠的胸中沟壑 雷诺阿
第六章 超越束缚 探求唯美
醉心于女性的“优美曲线” 安格尔
用“魔性女人画”象征朦胧不安 蒙克
英国绘画传统的继承者 米莱
第七章 继承中的突破
充满戏剧性的力作 卡拉瓦乔
描绘劳动者的色彩画家 凡?高
刷新西方绘画历史的先驱 马奈
第八章 描绘新时代
颇具人情味的乡村生活记录者 勃鲁盖尔
新女性画的翘楚 莫里索
20 世纪绘画的预言家 莫罗
后记
《“断臂的维纳斯”为何是杰作：西方艺术与古希腊罗马的神话》
前言
通往神话世界的邀请函
第一章 《米洛的维纳斯》为何是杰作？
代代传承的“美的条件”
部分与整体的和谐比例关系
“动态”的导入
人类中心主义的世界观
服饰表现之美——写实派理想主义
“杰作”的理由
第二章 两位维纳斯
天上的维纳斯
“女神形象”的创作方法
地上的维纳斯
三美神的意义
万人的维纳斯
天上之爱与地上之爱
第三章 “众神之王”的爱情故事——宙斯
多情的主神宙斯
对美少年的情感
希腊神话的“嵌套结构”
众神之战
人类的五个时代
第四章 烦恼众多的神之女王——赫拉
贤淑的神之女王赫拉的憎恶与荣光
众神之女王
贤淑妻子的策略
殷切恳求的海之宁芙
爱战胜一切
第五章 竞相比美的众女神——雅典娜
众女神的比美大赛
“帕里斯的审判”的判定标准
高洁的处女神雅典娜
与战神马尔斯的直接对决
与阿拉克涅的较量
形象的继承与变化
第六章 诞下灾难之蛋的女孩——勒达
产蛋的勒达
被掠走的海伦
特洛伊战争的爆发
众英雄之死
“世界第一美女”的画法
作为“蛇蝎美人”的海伦
第七章 残酷纯洁的月之女神——狄安娜
被描绘为女神的宠姬
从故事表现到裸体表现
纯洁女神之恋
卡利斯托的悲剧
阿克特翁的惨剧
残酷的双胞胎
古希腊与基督教的渊源
第八章 被纠缠的姑娘——伽拉忒亚
为爱而生的坚强女性形象
肯陶洛斯与海格力斯
逃跑姿势的传统
另一位伽拉忒亚
第九章 递出花束的女神——芙罗拉
与花相关的神话
美之女神的悲恋
世俗化的女神
第十章 黄金的诱惑——达那厄
神谕之力
珀尔修斯消灭美杜莎
拯救安德洛墨达
代代继承的故事世界
后记
《<最后的晚餐>为何是杰作：名画的诞生》
前言
旨在“解读”名画
第一章
《最后的晚餐》为何是杰作？
——达?芬奇
《最后的晚餐》的两个含义
背对而坐的使徒
如何分辨犹大？
宴会的绘画
《最后的晚餐》的展开
身临其境与眼神的自然引导
静态构图与动势描写
不幸的历史
《最后的晚餐》为何是杰作？
第二章 创世记——米开朗琪罗
世界的起源
“拟人像”与“预表”
画出时间
世界的终结
第三章 亚当和夏娃——马萨乔
被逐出“乐园”的人类
文艺复兴的人体表现
“男性中心主义”的世界观
被继承的“原罪”
“未述之事”的画法
“旧约”的开始
第四章 入浴的苏珊娜——丁托列托
被污蔑的苏珊娜
“正典”与“外典”
裸体与故事
从故事到造型
第五章 拔士巴的淫行——伦勃朗
明君之过
作品反映的现实
传承的图像
画家们的“回答”
引入同时代的风俗
超越故事的表现
大卫与歌利亚
围绕大卫的表现
另一封信
第六章 《雅歌》与莎乐美的舞蹈——莫罗
诗中之诗
“夺子之争”与所罗门的审判
会见示巴女王
《圣经》的三个时代
“希罗底之女”与施洗者约翰
莎乐美的变身
《雅歌》与莎乐美的爱情
“ 命运之女”的姿势
第七章 受胎告知——安吉利科
天使一般的画家
读书的马利亚
画出来的“话语”
天使的等级
“奇迹场景”的现实感
画出来的现场感
参与奇迹
吃惊的马利亚
从天而来的祝福
逃跑的马利亚
“马利亚信仰”的兴盛
被搬上天的圣母
没有原罪的圣母
后记
《名画中的女人》
第一章 权贵之美
断头台上凋零的玫瑰 玛丽?安托瓦内特
加冕典礼上隐藏的忧愁 约瑟芬
16岁遗孀的肖像画 克里斯蒂娜公主
改变世界的埃及艳后 克莱奥帕特拉
女王中的女王 伊丽莎白一世
薄命巾帼的故事 狄多
献给暴君尼禄的美人 波培娅?萨宾娜
文艺复兴的光与影 卢克雷齐娅?博尔贾
谦恭素雅的珍珠美人 伊莎贝拉王后
名画中惹人怜爱的天使 奥地利的伊丽莎白
300万法郎的新娘 玛丽?德?美第奇
被戈雅预言命运的王后 玛丽亚?路易莎
普拉多博物馆的蓝色眼眸 玛格丽特公主
第二章 忠烈之心
奥尔良少女的使命 贞德?达克
贞淑美妻的悲剧 卢克蕾蒂娅
两次嫁给同一个男人的女人 马西娅
灼身烈妇的勇气 鲍西娅
第三章 慈母之爱
自由与正义背后的眼泪 布鲁图斯之妻
圣母马利亚的悲伤 阿塔兰塔?巴廖尼
第四章 温柔之乡
白皮肤的狩猎女神 迪亚娜?德?普瓦捷
天人姿色的贵妇 加布丽埃勒?德斯特雷
美艳流淌的侯爵夫人 蓬帕杜尔夫人
与父亲的“纯白婚姻” 雷卡米耶夫人
赌在英雄纳尔逊身上的热情 汉密尔顿夫人
前言
也许有人觉得“我很喜欢绘画作品，但不懂得如何欣赏”，也许我们会听到“赏画让我乐在其中，但作为外行却不懂其中的门道”之类的话。但是在我看来，大家完全没必要为所谓的“不懂”伤心忧愁，因为喜欢赏画，然后在观赏时能给自己愉悦，这才是上天赋予我们感受缤纷世界的主要力量。我们之所以会感到“不懂”，是因为体味优美画作带给我们欢快之感的同时，内心某处会不由自主地思索画作中的深层奥秘。也正是因为喜欢，所以我们会对眼前的任何观赏对象都充满一探究竟的欲望，这就是人的本能反应。事实上，优秀的作品确实往往蕴藏着丰富多彩的魅力。
要说“不懂”，经验丰富的美术研究专家也概莫能外。画家也好，画作也好，越研究就会越发觉得山重水复、迷雾重重。不过，我相信大家可以在接触众多画作时，通过不断比较，并在查找相关历史背景后收获到柳暗花明、豁然开朗之感，从而使一些之前并未关注的新视点跃然心头。当然，这些新视点包括某些意想不到的细节因素、历史关联以及画家别具匠心的巧妙构思等，不胜枚举。但只要对这些东西加以关注并重新审视，我们不但会收获新的发现，而且画作鉴赏力还会提高一层，同时，喜悦和感动自然也会大大增加。所以说，如果存在什么“绘画的鉴赏方法”，那么我觉得无非就是在观赏画作过程中努力发现新视点而已。
拙作以本人认为最为重要的视点为基础，将“绘画的鉴赏方法”分为八个主题，并用具体的事例详加解说，以期通俗易懂。
最后，衷心祝愿本书能为提升广大绘画爱好者的鉴赏力助一臂之力。
高阶秀尔
01 维米尔：用点滴之白表现生命感
讲究“光效”的画家
约翰内斯?维米尔是17世纪这个被誉为“绘画黄金时代”的荷兰著名画家之一，他的一生谜团重重，时至今日尚有许多不为人知的经历。我们现在能够窥测到的，就是他的创作生涯十分短暂，而且死后也曾一度迅速地消失在大众的视野之中。关于他的作品，虽然相关专家的意见并不完全一致，但可以确定的真迹不过三十几幅而已。庆幸的是，19世纪之后维米尔的艺术造诣重新获得认可，他的画作也受到了众多爱好者的追捧。
在多数人的眼里，维米尔被认为是个细致入微的写实画家。诚然如此，他的作品中确实充满了纤细的风格。但是当我们进一步细细品味时，就会发现画家并非只是一味地追求物体的质感表现，而是着力渲染光效。所以，与其说他的诸多作品在描写某种细腻的质感，不如说其中光的晶莹透亮覆盖了表面。
眼中的描白
其实，维米尔描绘的人物表情之所以充满魅力，就是因为那双明眸之中有着不为人知的秘密。可以说，他的代表作《戴珍珠耳环的少女》也是通过眼神的勾勒，来展现画中少女神秘的吸引力的。那么，维米尔到底是如何创作出这样意蕴丰富且让人浮想联翩的眼睛呢？其实，这里的关键就在于瞳孔周围的描白。在维米尔看来，仅仅借用寥寥数笔在瞳孔周围增加了些鲜亮的白色，便可让画中人物的表情充满生命的活力。由此可见，也许只有对“光效”有着深入研究的画家才会发现并开拓出这片神奇的新天地。
比如，和同样以纯粹的写实手法驰名于世的15世纪佛兰德斯（现比利时）绘画巨匠扬?凡?爱克（Jan VanEyck，约1395—1441）的作品相比，我们就会发现维米尔的创作及表现手法与其存在天壤之别。
凡?爱克所描绘的人物瞳孔周围虽然也有白色光亮，但这并非是一种纯粹的描白。如果仔细观察《圣母子与卡农?凡?德尔?巴利》中身着白衣的老人（比利时布鲁日圣多纳西安大教堂内的参事会员，该作品的捐赠者卡农?凡?德尔?巴利）的眼睛，你就会发现他的瞳孔正中绘有线条。而且更加令人匪夷所思的是，这条线竟然来自画家本人工作室中采光窗的沿框。也就是说，凡?爱克连人物瞳孔中成像的窗子也搬进了画中。
影响气氛的不自然之光
看来，维米尔和凡?爱克虽然同样都被称为“写实主义画家”，但每个人的画作风格却大相径庭。其中，凡?爱克是通过将光原封不动地进行“纯自然”描绘来表现人物的存在和质感的。我们不妨想想新潮且精巧的CG画像（通过计算机绘制的图像），其表现力往往令观赏者为之倾倒，但凡?爱克“纯自然”的画作却始终让人觉得我们只不过是一个和画家没有交集的旁观者。
与之相反，当我们将目光转向维米尔的作品时，除了赞叹他令人震撼的写实手法外，还会被画面中人物的亲切感所深深折服。当把之前提到的《戴珍珠耳环的少女》摆在眼前时，我们甚至会觉得她反而在注视着眼前的倾慕者，这也许就是“非自然的人为因素”借助白描的光效而发挥了巨大作用吧。维米尔巧用自然中并不存在的白色光亮让瞳孔活灵活现并充满生命的光辉，而正是这种光辉，让观赏者沉迷其中且久久留恋。
直到今天，仍有不少摄影师经常在人物眼中人为地加入一些光亮，从而烘托出愈发栩栩如生的人物形象，岂不知早在四百年前，维米尔就已经捷足先登地开始尝试这一方式。总而言之，相较于原汁原味的自然光亮，带给人物生命感的人为之光虽然多少有些非自然因素，但却可以让瞳孔由单纯承担外物成像功能的“肉体器官”上升为“传神之眼”。此时，画家不再是原原本本地勾勒自己通常看到的外在对象，而是造就能够一直目视画家本人的“真人”，这才是画家手握成功的利器。
02 莱昂纳多·达·芬奇：用科学家之眼发现美
在自然秩序中探究美
莱昂纳多?达?芬奇与拉斐尔（Raf faello Sanzio，1483 —1520）、米开朗琪罗（Michelangelo，1475 —1564）一起，被称为文艺复兴鼎盛时期的三大巨匠。
求知欲强的达?芬奇，除了对绘画钻研颇深外，在解剖学、地质学以及水力学等多个学科领域都广泛涉猎。在他看来，只有探知主宰人类和包含人类在内的宇宙中的自然奥秘，才能弄清世界的真实面貌。此外，他还认为人类活动和自然规律有着密不可分的关系，并坚信只有探明两者的关系，才能发现“美”的本质。比如他的水流素描就和女性的头发一样，散发着流畅之美。
通用万物的水流循环
对于水流，达?芬奇有着特别深入的研究。作为科学家，达?芬奇在创作水流素描时注意到了流水的各种变化，并将日常生活中观察到的水流下降、冲击、破坏以及循环等不同作用细分为67种，进而驱动他杰出的绘画才能，为后世留下了数量庞大的水流素描。
此外，他还发现了天地之间水的循环现象。即作为降雨而被大地吸收的水分会在太阳的高温照射下蒸发，然后在高空遇冷后又会以降雨的形式重归大地。不但如此，他还观察动物、植物等自然界存在的一切东西，然后通过反复素描，发现类似的变化和循环并非局限在水流，而是贯穿于一切生命活动之中。这种划时代意义的发现和丰富创造力的形成，自然是既得益于他身为科学家的敏锐观察，又有赖于作为画家的素描本领。
作为一名画家，“美存在于无限变化之中”这一基本原理也是他在素描中的精彩发现。
美在变化的间隙
比如，现收藏在乌尔比诺图书馆的《绘画论》（该书由达?芬奇的弟子整理而成，并非达?芬奇本人亲笔）中，就提到“坐在微暗房间门口处的人物脸庞，就会因光和影的作用而显得十分美妙”。也就是说，越是明暗过度的中间区域才越会存在更加美妙的东西，或者也可以说，变化过程中的完美一瞬，其实就存在于变化中的某一间隙。我想，就是这种通过观察自然而感悟到“只有无限变化而非静止不动的东西才美”和“美的确存在于间隙之中”的观点，构成了达?芬奇的艺术创作的源泉。
所以，后来为了描绘出无限变化的神韵，达?芬奇并没有运用自然界并不存在的轮廓线将物与物加以明确区分，而是运用了以明暗色调及其变化来展示事物形体的晕涂法（明暗渐隐法）并将其发扬光大。
《蒙娜丽莎》蕴含的魅力本质
对此，我们不妨按照上述方法检验一下他塑造的永恒之美《蒙娜丽莎》。
首先，端坐着的蒙娜丽莎被梯田状的背景环绕。也就是说，这既是一个连接室内到室外的间隙，又是一个自然和人工完美结合的空间。那么此画在时间处理上又有何玄妙呢？原来那种好似黄昏时分的光线，则正好处于由白昼（光）向夜晚（暗）转化的间隙。此外，画家将季节选在了秋季，这正是由盛夏到严冬的过渡转化期，也可以称之为时间上的间隙。
蒙娜丽莎最大的魅力就在于她充满神秘色彩的表情。细细看来，那是一种似冷峻又似微笑的微妙境界。如果我们套用“只有无限变化而非静止不动的东西才美”的说法，就会发现蒙娜丽莎胸口的金丝镶边正好符合这一原理。如果我们再仔细观察，就会发现那金丝镶边和她背后永不停息的循环水流几乎浑然天成。
大家对蒙娜丽莎之美众说纷纭，但在我看来，只有那永恒不止的变化间隙才是其充满魅力的根本原因，而这也正是达?芬奇通过观察自然、潜心素描后才得以发现的生命与美的本质。
3 《“断臂的维纳斯”为何是杰作：西方艺术与古希腊罗马的神话》
地上的维纳斯
在《春》中，在画面中央，位置稍高于其他登场人物的就是维纳斯。在茂密的森林背景中，只有那里展开了一个拱形，强调着维纳斯的存在。
画面右边是同样在《维纳斯的诞生》中出现过的风神泽费罗斯，然而此处描绘的是他正要抓住宁芙克洛里斯的瞬间。在春风的吹拂下，克洛里斯的口中流出了花朵，那些花朵仿佛与站在左边的花之女神芙罗拉（Flora）的衣裳上的图案融为了一体。实际上这里表现的是克洛里斯在西风的吹拂之下变身为芙罗拉的场面。克洛里斯毫无装饰的衣服象征着一无所有的冬之大地，而芙罗拉的花衣则代表了春天到来花朵盛开的情景。在芙罗拉的脚下，画家也用精细的笔法描绘出了各式各样的盛开的花朵。
三美神的意义
站在维纳斯的左边，仿佛在炫耀肉体之美一般身着薄衫跳着圆舞的就是“三美神”。乍看之下三人很相似，然而仔细观察就能看出，三人的性格差异被传神地描绘了出来。在正对着我们的左边，头发披散在后背，头上戴着大颗珍珠，胸口佩戴着华丽的胸针，衣服上有起伏的大波浪的就是“爱”。站在三人最中间，与“爱”紧紧拉着手，如对峙般凝视对方的就是“贞淑”。“贞淑”与“爱”形成了鲜明的对比，头发端庄地扎得整整齐齐，没有佩戴明显的饰物，服饰的纹路也很拘谨。而且与“爱”挑衅的眼神相比，“贞淑”的眼神显得十分冷淡。接下来在正对着我们的右边，与“爱”和“贞淑”两人轻轻牵着手的就是“美”。她优雅又细致地束起头发，佩戴着做工精巧的头饰，并在脖颈下方用发束栓了一颗小巧的首饰。她的衣裳的纹路也较为中庸，被描绘为“爱”和“贞淑”的中间形象。她的目光也似乎穿过了互相对峙的“爱”和“贞淑”，望向了远方。这里表现出了以“‘美’是‘爱’与‘贞淑’的结合”，或“‘美’使‘爱’与‘贞淑’得到统一”为基础的当时盛行的新柏拉图主义思想。此外，在维纳斯头上的爱神丘比特把箭对准了“贞淑”，这表明“贞淑”在不久后也会被引向“爱”。
另外，在画面左端试图用手杖驱赶云朵的人是传令之神赫尔墨斯。有人说他在这幅画中象征着理性，也有人说他象征着与季节交替相关联的死亡。无论如何，他独自面向其他方向，是个有些另类的存在。也有人指出，这里是象征爱神维纳斯和精神之神赫尔墨斯之间的联系。
万人的维纳斯
在《春》中，除了穿着作为象征的羽毛飞鞋的赫尔墨斯之外，维纳斯是这幅画中唯一没有赤脚而是穿了拖鞋的神，从这点也能看出她是“地上的维纳斯”。
那么，维纳斯把右手手掌对着对方的姿势到底有什么寓意呢？从东方人的角度来看，也许会觉得她是在拒绝对方。然而事实上刚好相反，这个姿势在当时是表示接纳对方。
举例来说，在波提切利的《被引见给自由七艺的青年》中，有一名女性与维纳斯的姿势相同。在画面右边坐着的女性们各自代表了当时被称为“自由七艺”的七种学问，而坐在高一层的地方的那位女性，则代表了统领这些学问的“哲学”。这幅画描绘的是“哲学”欢迎并迎接站在画面左边的青年前来造访学问世界的场景。
那么，《春》中的维纳斯是在迎接谁呢？由于维纳斯的视线正对着观看画作的我们，可见她迎接的就是观看这幅画的全体人员。说起来，这幅画的名字《春》其实是后世添加的，前这幅画曾被叫作《维纳斯的国度》。也就是说，这幅画是“地上的维纳斯”正在邀请万人来到自己的国度。
天上之爱与地上之爱
那么，这两位维纳斯作为“爱之女神”究竟有何不同呢？从古希腊人的角度来看，“天上的维纳斯”代表了“精神之爱”，而“地上的维纳斯”则代表了“肉体之爱”。在这里需要注意的是，这两位维纳斯并非是对立关系，而是分别象征了希腊人心中的爱的两个侧面。也就是说，“精神之爱”与“肉体之爱”，是同一种爱的两个侧面。
这种对于爱的看法在提香的《神圣与世俗之爱》中也有体现。这张画中的两名女性长着如双胞胎一般相似的容貌。画面左边穿着衣服的女性代表了“世俗之爱”，即“地上的维纳斯”。而裸体的女性则代表了“神圣之爱”，即“天上的维纳斯”。
举例来说，“世俗之爱”手中的玫瑰花象征着“地上之爱”，而背后描绘的成对的兔子则代表了繁殖（多产）。与之相对，在“神圣之爱”背后，广阔的天空之下是代表教会和基督教徒的羊群和追逐兔子的猎狗。此外，两人坐着的位置上的石泉浮雕图案也具有对比性。
“世俗之爱”附近的浮雕图案是没有带口衔的马，象征不受控制的欲望。而“神圣之爱”附近的浮雕图案据说是与维纳斯的恋人阿多尼斯（Adonis）有关的故事中的一个场景。在“世俗之爱”和“神圣之爱”的正中央，爱神丘比特正在搅动泉水。这是将“世俗之爱”和“神圣之爱”结合在一起的行为，表示“天上之爱”和“地上之爱”实际上连成了一体。
4 《<最后的晚餐>为何是杰作：名画的诞生》
背对而坐的使徒
创作《最后的晚餐》时最重要的问题就是，如何安排包括耶稣在内的十三个人物的座席，以及如何把每个人物，尤其是背叛耶稣的犹大区分开来。
在东罗马帝国（拜占庭帝国）兴盛的拜占庭美术的强烈影响下，意大利东北部城市拉韦纳的马赛克画《最后的晚餐》遵循古罗马的风俗，众人横卧在长椅上共进晚餐。桌子上画着耶稣的象征——鱼。这是出于基督教尚被禁止的古罗马时期，将希腊语翻译的《圣经》中记载的“耶稣、基督、上帝之子、救世主”的首字母排列起来，就形成了“鱼”的单词，因而成了信徒们使用的符号。除了饼和葡萄酒以外，《圣经?新约》中再无其他关于食物的记载。
在这幅画中，通过头顶的十字光环，我们可以分辨出坐在画面左侧的人物就是耶稣。画家将使徒们排在一起，其中，耶稣右侧是使徒中年龄最大的彼得，缩在彼得身后之人很可能就是犹大，而画面右侧最年轻的使徒应该是约翰。但想要区分其余的人物就十分困难了，因为《圣经?新约》中并没有记载“最后的晚餐”的人物席位。
如何分辨犹大
佛罗伦萨盛行远近法。在画家安德烈亚?德尔?卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno，约1421—1457）的作品中，没有背对我们而坐的人物，画家巧妙地在具有纵深感的空间里，栩栩如生地描绘出听到耶稣的话后，使徒们躁动不已的表情和动作。而桌上装有葡萄酒的器皿等也画得十分写实。尽管使徒们的脚边写有各人的名字，但我们仍可以一目了然地看出独自坐在桌子对面的人就是犹大。这种区分犹大的画法一直延续到15世纪的后半期。
基尔兰达约（Domenico Ghirlandaio, 1449—1494）则采用日常聚餐的场景，写实化地描绘了《最后的晚餐》。在能看到明亮的室外风景的宽阔空间里，人物围坐在“コ”字形的桌子边就餐。桌上的玻璃餐具、食物，桌布上的刺绣，室内的装饰品等表现均十分精细。尽管画家沿袭了在餐桌前单独描绘犹大的画法，但他又在犹大的旁边画了一只象征邪恶的猫，进一步强化了图像的含义。
科西莫?罗塞利（Cosimo Rosselli，1439—1507）的作品同样沿袭了在桌前孤立犹大的画法。在犹大的背上有一只小恶魔，脚边的猫强调了他的背叛，但画家又在猫的对面画了一只象征忠诚的狗，以示威吓。
站在左右两边的是这幅画的委托人们，作为神圣事件的见证人出现在画面中。而背景中的图像则是晚餐后发生的耶稣受难记的故事。
宴会的绘画
然而，罗塞利的《最后的晚餐》与其说是一幅整体表现宗教场景的作品，不如说是一幅在富丽堂皇的室内展开的宴会一景，体现了文艺复兴绘画强调人物日常性格的特征。
像利比的《希律王的宴会》中的宴会场景的表现在文艺复兴时期得到发展。例如，受托绘制《最后的晚餐》的威尼斯派画家委罗内塞（Paolo Veronese，1528—1588）在画面中融入了贵族、弄臣、外国人、动物等当时威尼斯的风俗，构成了巨大的宴会图。不料，委托人却告发画作的内容不够虔诚。尽管宗教审判后被勒令重画，但主张“艺术家有自由表现权利”的委罗内塞却没有乖乖照办，而是仅将画作的原标题“最后的晚餐”改成了《圣经?新约》的《路加福音》中记载的“利未家的宴会”以作打发。画中的耶稣与使徒们围坐在桌子前，头上有一轮光环。
《最后的晚餐》的展开
与委罗内塞同属威尼斯画派的画家丁托列托的《最后的晚餐》由于使用了极端的远近法，桌子与画面不呈平行，并且耶稣也不在画面中央。画家通过强烈而神秘的光，戏剧化地描绘了站起身来把饼送到使徒口中的耶稣。仿佛要同强调写实性的文艺复兴绘画划清界限一般，奇幻的笔触和画面右前方人物拉长扭动的姿态，都体现出与古典的均衡美极端对立的矫饰主义美学意识。
而佛兰德斯画家彼得?库克?范?阿尔斯特（Pieter Coecke van Aelst，1502—1550）则采用当时平民风俗画的风格来表现《最后的晚餐》。
至此，我们已经简要介绍了欧洲绘画历史中《最后的晚餐》的概况。
身临其境与眼神的自然引导
是耶稣预言背叛还是耶稣分饼？晚餐的场景的选择是创作《最后的晚餐》时首先要决定的问题。
从1977年至1999年进行修复的结果来看，达?芬奇的《最后的晚餐》中的耶稣是张着口的。也就是说，达?芬奇的这幅作品描绘了耶稣向使徒们预言背叛的瞬间。
画家采用远近法统一了长方形的巨型画面，形成了具有纵深感的室内场景。这幅作品原本被画在宽阔的修道院食堂的墙上，但从特定的位置（估计是修道院院长的座位）看去，现实中的食堂与画面里的房间仿佛连接在一起。这样一来，坐在食堂里的人有如身临其境地参加了“最后的晚餐”，亲耳听见耶稣预言背叛的声音。
此外，修复的结果还表明，为了表现画面的纵深感，定下远近法的线条所集中的消失点，画家在耶稣右脸的太阳穴处打了一个钉孔。如此一来，朝向画面中央耶稣方向的空间整体被收缩，观赏者的目光也就自然而然地被吸引到了耶稣的脸上。
在这幅画中，通常用以表现耶稣和众使徒神圣性的光环并未出现。然而，明亮的光线从耶稣身后围绕着他的窗户中照射进来，取代了光环或后背光的效果。窗户上方墙上的弦月窗（半月形装饰）则起到了进一步强化的效果，使画面中的耶稣格外显眼。
静态构图与动势描写
包括犹大在内的十二使徒全员都位于与画面平行的桌子的同一侧，分别围坐在耶稣的左右。画家将使徒们分为三人一组，每组人像占据均等的画面空间。整个画面因此呈现出以耶稣为对称轴的左右对称的均衡构图。
尽管如此，在略微俯首，正要预言背叛的耶稣的四周，达?芬奇通过各式各样的表情和动作，形象地呈现出现场使徒们的震惊与躁动。相对于身着传统红蓝服饰，左右手展开，形成沉静而稳定的三角构图的耶稣，使徒们的反应各不相同。这动与静的对比不仅表现于外在动作，也表现出耶稣内心的平静与使徒们内心的躁动。
为了研究使徒们的表情和动作，达?芬奇画了大量的素描。在基于这些素描分别画出十二使徒的同时，画家更进一步通过使徒们的视线和手部的动作将观赏者的目光引向耶稣，构图相当精妙。特别在犹大的处理上，画家让他摆出一边注视着耶稣，一边后仰远离的姿势，并且唯有他一人的脸浸没在阴影中，非常自然地与其他使徒区别开来。
《最后的晚餐》为何是杰作？
再一次仔细地端详《最后的晚餐》，可以发现靠近耶稣左右的使徒群组的动作幅度较小，而离耶稣较远的群组动作幅度要更大一些。这就如同往平静的池水中投下石头时，水面上泛起的波纹一般，离中心越近越小，越远则依次扩大。
耶稣预言背叛的话语正像投入池水的石头，冲击着每一位使徒，而画家描绘的正是这股冲击扩张的情形。换句话说，画家展现出了人眼不能看见的话语带来的震撼与强度，画出了耶稣具有冲击性的“话语的力量”。
同时，人物的动势又在以耶稣为中心的古典均衡构图中形成秩序，达到高度的统一。支配整个场面的还是耶稣，这幅画并非单纯是《圣经?新约》故事的图解，而是展现了作为故事中心人物的耶稣的内心。
在使徒们激动混乱的情感和躁动之外，整个画面萌生出一种静寂之感。这份静寂，不正是为救赎世人罪孽而牺牲，甘心明日被钉十字架处死的耶稣内心的写照吗？耶稣爱世人的心在此显明。
达?芬奇的《最后的晚餐》之所以被视为杰作，绝不只是因为他巧妙地呈现了《圣经?新约》的故事，而是通过独特的表现手法，画出了《圣经?新约》中没有记述的，眼睛所看不见的东西——耶稣的内心。能创作出这样的作品，也正是出于画家自身笃厚的信仰和对上帝的爱。
装 帧：平装
页 数：1064
开 本：32开
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