全部
本书对1799 年以前传入日本的中国绘画进行了初步的调查，从文人画在中国的发展和在日本的接受与转化，探讨日本南画的形成。书中把南画的最初阶段界定在1661年至1799年之间，在这一百多年中，很多新的中国艺术元素传入日本，日本艺术家以独特的立场进行拒绝和选取，巧妙转化成日本的表现样式，最终形成典型的南画，从而融入了日本的文化范畴。中国文人画以中断、零碎的样态呈现于日本，不仅影响了日本的收藏、对中国作品的品评与水墨画后来的发展，还形塑了日本对中国文人画之历史与形式的独特观点。在探究南画形成的同时，我们也有必要重新评估中国文人画的内部发展。
徐小虎（Joan Stanley-Baker），生于南京，具有中德双重血统，小学和初中学业分别完成于罗马、重庆和上海。大学就读于美国班宁顿学院，之后于美国普林斯顿大学钻研中国艺术史，五十岁前往英国牛津大学东方研究所学习，获博士学位。
1967—1971年，徐小虎以笔名Jennifer S. Byrd 每周为《日本时报》（The Japan Times）撰写艺术评论专栏。1975年担任加拿大维多利亚美术馆首任东方艺术部部长，负责督导该馆收藏日本文物为主的亚洲典藏，以及展览的全盘空间设计，并进行中、日两国的藏品研究。1987—1990年，她任教于澳大利亚墨尔本大学艺术系，讲授中国与日本艺术史课程，荣任“Fellow of Trinity College”。2006年退休至今，徐小虎教授仍在开设书画专题讨论课程，持续深入研究、发掘、演讲，以巨大的学术热情呼吁一部完整的“中国绘画真迹史”。
主要著作有《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》《画语录：听王季迁谈中国书画中的笔墨》《南画的形成》《日本美术史》（即出）。
自序：有关专用术语的问题 / 1
新版序 / 9
导论：中国与日本在文人画观点上的异同 / 11
第一章 日本德川时代早期的中国画
一、黄檗宗社群 / 51
二、日本德川时代的其他新材料 / 120
第二章 日本在18 世纪时的回应
一、技巧的吸收与转化 / 161
二、在日本文本中的吸收与转化 / 213
结论 / 243
参考书目 / 255
索引 / 267 频率呼吸。只有当我们知道自己听到的是不同的生命脉动，才可以开始从分析、比较以及附带的观念性讯息中找出意义。
德川幕府时期进口的四类中国文人画
从德川幕府时期的角度来看，将新进口的中国文人画划分为四种类别会比较方便。虽然它们在中国的演进未受到打断， 但在日本却因进行同化与调整以适应本国人口味，显示出了明显的差异。德川幕府时代抵达日本的范本由现存于宇治万福寺的作品来看，大量书法之外，还包括诗意式的着色山水、哲思式的水墨山水、墨戏（花卉画）与逸品——高尚或是自由不拘的作品。在追寻它们的日本化过程时，我们必须问：在德川时期所藏有记录的中国作品里面有哪些类别可以显示出对南画的影响？如果有，又是如何影响的？这些范本又是以何种方式转化的？同样的，我们也必须问：如果某些新的中国元素或艺术品项并未造成明显影响，又是什么原因呢？
诗意式着色山水。这类作品在日本有悠久的历史，可说与中国同步，共同植基于唐代/奈良绘画中。隋唐以来，这类富有诗意的着色山水传入日本，其唤起情感、表现诗意的功能符合日本贵族的品味。
到了宋朝/平安时代，日本的青绿山水已经演化出自己的特色，形成一种新的民族风格：袄绘，一种画在能移动的木板或大屏风上的壁画。在平等院的这件壁画中，高耸陡峭的中国式山峰被大和民族起伏和缓的山峦所取代，而且人性的趣味变得弥漫画面。平安时代的手卷，包括“名所绘”（画著名景点）、“四季绘”（画四季景致）与山水绘卷，都说明此种模式同化与转化之广泛。
中国自宋朝以来，宫延绘画因士大夫在上，封建贵族与武人被轻视，造成了“笔墨夺权”的倾向，日本没有经历这些，她唤起情思式的着色山水画保持了这么长的历史，所以能够带着理解与接受的态度来迎接中国在大唐之后八百年送出来的下一波着色山水画的浪潮（来自晚明的吴派）。池大雅对此种模式之所以能快速地吸收，是因为日本数世纪来的内部发展为他预先铺好了道路。虽然晚明的作品在外观、内容、风格与技巧上都与唐代、宋代大有不同，但它们具有的表现性和唤起情思的能力却立刻引起了日本画家的共鸣。
哲思式水墨山水。北宋的水墨山水中，“势”（自然力量）让人物显得渺小，而自然现象中的内在动能、沿着山的龙脉和蜿蜒流水的能量运行，宛如主角般主宰着画面。在表现上，这类作品更倾向于哲学性，对自然法则和宇宙法则有更多的冥想，而非借由诗词典故来唤起情思。在技巧上，它以新发展的线性皴法取代了渐层着色，而皴法可说是一些由用笔技巧为基础酝酿出来、用来描绘各类型地貌的塑造形式。这种哲思式水墨山水是在一段与日本接触较少的时间里发展起来的，这可以解释为何在日本历代收藏中会缺少北宋山水的类型。
从明朝以来，中国人以笔法为导向的理想主义者绘画将生命与能量都投注于有力的笔触，并在一个不那么感性或诗意，而是更具哲学性与生理性的框架内，编织出一幅笔法的锦缎。也就是说，它要传达的并非构图中的情感计量器，而是集中于笔触产生之中的生理能量；笔触的活力（它的重量、速度、方向、体积和张力，对于中国观者来说，生命力的所有显示形态，“势”或“气”）从10世纪开始就已经有效取代了唐代缤纷多彩与诗性抒情的渐层色调。也许有人会认为，将开平安时代与宋代风尚之先者区隔开来的是各自的宫廷与士大夫特质，不过，要更准确地理解此种分歧的形成因素，仍有待更专门的研究。哲思式水墨山水相对抽象或引人沉思，把叙事性、附加性或感性的因素降至最低。以皴法为基础的哲思式水墨山水未能同步在10、11世纪的日本有所发展，事实上，当元代大师们从当时已被视为传奇的董源、巨然与郭熙处创发出各具代表性的“笔意再生法”，将理想主义者绘画转变成一种以笔法为导向的画种时，14世纪的日本却完全与之隔绝。在日本缺乏同步的发展，这是18世纪日本会发展出一种相当不同类型的理想主义者绘画时一个颇为重要的因素。
墨戏或水墨花卉。墨戏在中、日有同步发展，这要感谢禅宗团体，他们以一种与今日相差无几的国际合作组织形式主控了当时的国际交流。在14 世纪，日本禅僧和中国知识分子间有定期的往来和交易，而且接触相当密切，而这些知识分子有许多是托庇于禅寺之中。中国僧人雪窗普明（活动于14 世纪中期）的许多作品在室町时代传入了日本。而当一国的僧人渡海担任另一国禅寺的住持时，交流就是双向的。禅宗大师中峰明本（1265—1323）就受到皈依弟子赵孟頫的影响， 而就像对当时的中国知识分子一样，赵的书法风格对14 世纪的日本造成的影响也很可观。
与此同时，许多传赵孟頫名下的作品进入了日本的收藏，其中包括一幅画柳树的山水、几幅墨竹、兰石图与一些马画。这让人忍不住要认为，赵孟頫为文人画打下的基础，不仅真的扎根于中国元代，也同时扎根于日本。在14世纪初期，禅学圈子看来似乎要发展成一个学识精深的文人阶级——或称为“文人僧”。他们成立了一个与中国同类型画有关联的水墨花卉画派。由于日本僧侣间的文人活动太过盛行，以致有人因他们耽溺于追求外道、抛弃禅修觉悟，批评他们为“文人僧”。一些禅画大师创作出类拔萃、品质高超的墨戏作品，例如铁舟德济（约活动于1342—1366年）与顶云灵峰（活动于14世纪中叶）等人。玉畹梵芳（1348—1420）的作品标志着日本第一次从赵氏墨戏风格中脱离出来，逐步迈向日本化的表现方式。僧人默庵灵渊（活跃于1323—1345年）在人物禅画上获致了非凡的成就，在中国也受到高度的推崇。后来，足利幕府的典藏主管相阿弥完全掌握了牧溪的江南传统。也许在14、15 世纪期间，日本绘画确实与中国文人画在明初赵孟頫风格之后的发展有所同步，但后续双方跨国旅行的缩减，使两国文化又隔远了，这在引导日本绘画朝一个更为隔绝的方向发展上扮演了重要角色。
逸品与非传统技法。此一类别最早在唐代著作中就被提到， 例如李嗣真（卒于696 年）所著《书后品》（约撰于690年）中就将其定义为“琼绝终古，无复继作也”。在岛田修二郎深入广泛的研究《论逸品画风》中，将此阐释为“无可局限的、无上的天生才能……超凡的逸品，超越了一般的品类”。在《书后品》完稿之后一百五十年，朱景玄认为它是“其格外有不拘常法”， 简单地说，就是背离传统。岛田教授对早期写意与逸品之间的密切关系做了说明：
（谨细的）表现是不足道而受轻视的，这是逸品风格背后的基本态度。仰赖于同时脱离了对自然外形忠实描绘与优雅线条形式美之束缚的粗率用笔，减笔画变成表达个人天性的简单直接的方法。因此，逸品风格一定会被认为是为文人画铺好了道路……如果试将中国画的发展想象成一种复杂的螺旋运动，我们也许可以说，正统画风就像一条所有事物都绕着它往复回转的固定垂线或中轴线，是主宰着中国绘画基本性格的向心力之焦点。相反，逸品画是离心力作用下的产物，是中国绘画在其发展的过程中产生的结果，各种绘画元素试图脱离它与反抗它，并因此丰富了此一发展。
不论是研究文人画还是南画的学者，都会常常忽略这个极重要的观察。但对于逸品的此种理解，与岛田教授以最初北宋时的原意为基础所下的定义接近，一直左右着德川时期的画家和理论家。我们也会发现，比岛田早了两百年的桑山玉洲也清楚地了解这些词汇中所含的意义。18世纪的南画家和理论家面对的是不同时期的中国画论间的矛盾及差异，他们知道逸品的观念是从唐代就出现，到了北宋和元代则与理想主义者——即士大夫或文人的传统深深结合在了一起。
逸品在中国逐渐与干而线性的作品画上等号，而在日本它还是联结到牧溪、玉涧风格的润湿、无定形与非线性作品，以及反对线条性的琳派作品。
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