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作为戏剧的歌剧


作为戏剧的歌剧

作  者:[美]约瑟夫·科尔曼(Joseph,Kerman)

译  者:杨燕迪

出 版 社:上海音乐学院出版社

出版时间:2008年04月

定  价:50.00

I S B N :9787806923535

所属分类: 艺术  >  戏剧舞蹈  >  戏剧艺术/舞台艺术    

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TOP内容简介

《作为戏剧的歌剧》是西方歌剧研究中一部极其重要的经典名著。作者结合运用戏剧批评、历史研究和音乐分析等不同学科的研究方法,不但触及歌剧的深层美学理论,而且涉及非常具体的戏剧与音乐课题。书中所论及的剧目,均是西方歌剧史中具代表性的“重头戏”作品。作者通过自己锋利的笔触,对这些经典歌剧进行多方位的解剖和多向度的解释,从而扩展了读者的历史视野,引导读者以全新视角重新认识熟悉的艺术作品,并启发读者思考歌剧这种特殊艺术品种的精髓真谛。此书1956年在美国初版发行,随即被学术界、音乐界公认是歌剧研究中的一部里程碑著作,多年来在西方国家畅销不衰,迄今已被译成法、意、葡、日等多种文字,成为歌剧研究文献中被征引次数*多的论著之一。

TOP作者简介

约瑟夫·科尔曼(Joseph Kerman,1924- ),当代*重要的美国音乐学家之一,美国人文与科学院院士。1950年在普林斯顿大学获得博士学位。随后任教于加州大学伯克利分校,曾先后在普林斯顿、牛律、康奈尔、剑桥等学府任客座教授。他提倡音乐学术必须触及音乐的艺术审美特质,在英美音乐学界以广博的学识、辛辣的文风和敏锐的音乐洞察力著称,其著述赢得了广大知识界、文化界和众多乐迷的赞赏。主要专著有《作为戏剧的歌剧》(1956/1988年)、《伊丽莎白时期的牧歌》(1962年)、《贝多芬四重奏》(1967年)、《聆听》(1972年)、《威廉·伯德的弥撒与经文歌》(1981年)、《新格罗夫贝多芬》(1982年)、《沉思音乐——挑战音乐学》(1985年)、《协奏曲对话》(1999年)等。目前他被公认为是歌剧研究、贝多芬研究、音乐学方法论、文艺复兴时期英国音乐研究、19世纪音乐研究、音乐批评与音乐分析等这些不同学科领域中的学者。
  
  杨燕迪(1963- ),现任上海音乐学院音乐学教授(博导)、副院长。中国音协理论委员会副主任、中国西方音乐学会会长、中国音乐评论学会副会长、中国音乐美学学会常务理事、上海市政协常委、上海音乐家协会副主席、上海市美学学会副会长、上海市翻译家协会理事。先后于1983年、1986年和1994年获得学士、硕士(导师谭冰若教授)和博士学位(导师钱仁康教授)。曾留学英国伦敦大学国王学院(1987-1988),并在美国哥伦比亚大学(1993-1994)、美国纽约市立大学研究生院(1999)和德国海德堡大学(2002)进行学术研究、考察和交流。

TOP目录

译者序 歌剧的真谛:以音乐承载戏剧
此书的著述类型;关于作者;作者的歌剧观;作者的批评方法;本书的写作特点和存在的问题;关于翻译的几点说明
新版前言
初版前言

第一章 序:作为戏剧的歌剧
歌剧的本质特性;与诗剧的比较;莎剧《奥瑟罗》与威尔第歌剧《奥赛罗》同一场景的比较;音乐在歌剧里的中心地位;“纯文学”和“纯音乐”的歌剧观批判

第二章 奥菲欧:新古典的憧憬
歌剧在意大利的起源;奥菲欧神话的内在含义;蒙特威尔第的宣叙调和歌剧《奥菲欧》的戏剧内涵;格鲁克歌剧《奥菲欧》的戏剧意义与咏叹调手法;两部歌剧各自的缺憾

第三章 黑暗时代
巴罗克歌剧的繁荣和存在的问题;法国抒情歌剧的特点;珀塞尔歌剧《狄朵与埃涅阿斯》中的出色处理;意大利正歌剧的模式;巴赫第78号康塔塔《耶稣,我的灵魂》对意大利模式的改造

第四章 动作与音乐连续体
奏鸣曲式的说明及其戏剧性;莫扎特歌剧《唐乔瓦尼》第二幕三重唱的分析;喜歌剧中重唱的戏剧价值;终场的结构和布局;贝多芬歌剧《菲岱里奥》终场的分析;咏叹调中的“心理动作”

第五章 莫扎特
莫扎特在歌剧史上的突出地位;歌剧《伊多梅纽》评价;《费加罗的婚姻》中的出色处理;《女人心》的特点;《唐乔瓦尼》批评;超凡绝伦的《魔笛》

第六章 《奥赛罗》:传统歌剧与莎士比亚的意象
浪漫主义时期歌剧向话剧靠拢;威尔第与莎士比亚;《奥赛罗》第一幕的剧情与结构;歌剧的连续性与传统编号分曲;第二幕的剧情与结构;威尔第对“卡巴莱塔”套路的创造性转化;第三幕和第四幕的剧情与结构;威尔第的“主题再现”手法与瓦格纳的“主导动机”技巧之异同;奥赛罗、伊阿古、苔丝狄蒙娜性格评述

第七章 作为咏唱剧的歌剧
德彪西与梅特林克的《佩利亚斯与梅丽桑德》达成认同;整部歌剧的中心立意——生活乃至世界的无目的性;德彪西的独特音乐处理手法;存在的问题

第八章 作为交响诗的歌剧
瓦格纳的重要性;《特里斯坦与伊索尔德》的宗教戏剧性质;该剧的结构以及高潮处理;主导动机的技巧;第三幕的双回环结构;《特》剧的高度艺术成就

第九章 退却:《沃采克》与《浪子的历程》
现代歌剧在结构处理上的趋势;贝尔格的歌剧《沃采克》;其特点及其问题;斯特拉文斯基的歌剧《浪子的历程》;其剧情发展脉络和象征内涵

第十章 戏剧及其替代
对二流作品的批评;普契尼的弱点和问题;理查德·施特劳斯批判

第十一章 跋:论歌剧批评
歌剧批评的途径和角度;音乐的三种戏剧作用及具体例证:刻画人物、引发动作、营造气氛;批评家的任务、职责和面临的问题
索引

TOP书摘

《作为戏剧的歌剧》:
  第二章 奥菲欧:新古典的憧憬
  起初,出现了复兴古希腊戏剧的憧憬——希望音乐的合作给戏剧带来新的生气。怀疑随即而至。
  这种憧憬本身标志着文艺复兴音乐思辨与音乐实践整体趋势的至高点。16世纪,音乐表现的问题第一次成为理论家和作曲家注意的中心。文艺复兴在这个问题上同样是近代观念的开山祖。甚至早在佛罗伦萨人的第一批经典歌剧脚本出现之前,人文主义者就坚持认为,如果古希腊时代的音乐曾以无与伦比的力量摹仿并激发了人类的情感,那么音乐应该、而且能够光复失地。于是,音乐家开始关注音乐表现的各种手法,在某些时候他们的试验甚至显示出极深的心理洞察。随着时间推移,这些手法的试验发展得越来越精巧,越来越有效。此时占统治地位的音乐形式是牧歌(madrigal),一种紧扣诗歌词意的声乐短曲。最成功的、最有特色的牧歌采用的诗歌包括彼特拉克的十四行诗、阿里奥斯托的选段、塔索的抒情诗。形象、气氛和“感情类型”被转译成音乐的语言。从奇普里阿诺·德·罗勒到卢卡·马伦齐奥和克劳迪奥·蒙特威尔第,丰富的意大利牧歌传统确定了16世纪下半叶意大利艺术音乐的表现历程及方向。
  最终的一步,也许是不可避免的一步,是从抒情走向戏剧:正如蒙特威尔第《奥菲欧》的序幕所言,音乐要登上舞台,旨在点燃各种不同的、甚至“最冷酷的心灵”。为了造成最深远的影响,音乐必须向戏剧的高级形式升华。无疑,除了少数几部作品外,这是一个没有实现的渴望。不论具体作品是否成功,这种渴望并不是一个事先既定的目标,更多是16世纪末的创作中感性夸张表现的自然结果。许多潮流倾向其实是1600年著名的音乐“革命”的先导。近代音乐的开始时间划定有点过于生硬——其标志是“通奏低音”的发明、和声压倒对位以及第一部歌剧的诞生。这次革命应被视为前一世纪各种潮流倾向的一种巴罗克式的剧烈延伸。蒙特威尔第和奇普里阿诺·德·罗勒以及帕莱斯特里那在许多方面的确泾渭分明,但他们之间的连续性仍清晰可辨。第一个伟大的歌剧作曲家同时也是最后一位伟大的牧歌作曲家。16世纪对音乐感情力量的信念催生了最后一个、也是最极端的结果——音乐戏剧。
  人文主义者和那些间接抱有同等热情的人们认为,音乐具有巨大能量的证据随处可见。希腊的抒情诗歌可以歌唱,悲剧同样如此——其中有相当部分(如果不是全部)使用音乐。1585年上演《俄狄浦斯王》,其中的合唱由当时最重要的牧歌作曲家之一安德烈亚·加布里埃利充满自信地配上音乐。但更深刻的灵感启示来自备受古典作家推崇的音乐故事。例如柏拉图,他甚至禁用某些调式,因为它们太强烈、太危险,对国家的繁荣安宁不利。安菲翁和优诺米、泰尔潘德罗斯和提漠修斯、潘神和阿波罗神的音乐技艺闻名遐迩。特别值得一提的是色雷斯的歌手奥菲欧,有关他的传说生动丰富、充满矛盾,故事情节简洁单纯、值得称道。即便在奥菲欧传说的古典原型中已具备了半戏剧化的形式。
  ……

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页  数:264

开  本:18开

正文语种:中文

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