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“简素”与“崇物”是已故日本儒学家、思想家冈田武彦晚年对日本文化特质和日本人的精神世界所做的高度概括。“简素”是表现形式上的抑制，是华丽的**；“崇物”即对万物充满崇敬和感激。作者的概括，是建立在对日本人的性格特质，日本的语言、文学、书画、雕刻、建筑、庭园、料理、陶瓷、茶道、武道、音乐、神道、宗教等的透彻解析，及对日本文化与中国文化、西方文化的比较之基础上的。
冈田武彦（1908~2004），当代著名思想家，儒学家，日本“九州学派”的代表人物之一。1934年毕业于九州帝国大学法文学部，1958年受聘九州大学教养部教授，1960年获文学博士学位，1966年受聘美国哥伦比亚大学客座教授，1972年荣退后为九州大学名誉教授，并获“中华学术院荣誉哲士”称号。曾任日本中国学会理事、评议员，东方学会名誉会员、评议员等重要学术职务。主要论著有《王阳明与明末儒学》《江户时期的儒学》《中国思想的理想与现实》《宋明哲学的本质》《贝原益轩》和《山崎闇斋》等。曾合作主编《朱子学大系》《阳明学大系》《近代汉籍丛刊》《日本思想家丛书》《王阳明全集》（译注本）等丛书和多卷本文集。2007年起，《冈田武彦全集》（全36卷）由日本明德出版社陆续出版。
钱明，1956年生，日本九州大学文学博士，师从冈田武彦。浙江省社会科学院哲学所研究员，浙江国际阳明学研究中心主任，绍兴文理学院“鉴湖学者”讲座教授。其他主要学术职务有：浙江省儒学学会副会长，贵州大学、韩国岭南大学特聘研究员，台湾“中研院”、台湾大学、台湾清华大学、日本九州大学、东洋大学、福冈女学院大学、韩国忠南大学客座研究员，国家社科基金重大项目“阳明后学文献整理与研究”首席专家。主要论著有：《阳明学的形成与发展》《儒学正脉——王守仁传》《胜国宾师——朱舜水传》《王阳明及其学派论考》《浙中王学研究》《东亚视域中的近世思想研究》。
译者序 / 001
上篇 简素的精神
一 日本人与简素的精神
埴轮之心
回归自然
松之事则习松
艺术之国日本
日本的神话与历史
自他一体之心
不善言举的日本人
清贫的生活
洒落的境地
日本语的特质
二 简素的形态及其精神
表现与内容
毕加索与克利的绘画
水墨画之心
绘画与留白
白瓷与简素精神
简素与平淡
拙与巧
内藏与呈露
自然性情
以心传心
易简之学
回归简素
日本文化的特质
外国文化的日本化受容
三 日本文化与简素精神
随 笔
连 歌
俳 句
日本绘画
日本雕刻
日本建筑
日本庭园
日本料理
日本的陶瓷
茶 道
能 乐
日本音乐
日本武道
四 日本的宗教与思想
日本儒教
神 道
日本佛教
五 简素的精神及其意义
下篇 崇物的精神
一 特殊性与普遍性
二 日本语的特色
三 制物与崇物
四 物为灵之存在
五 崇物与感生的思考
六 “崇”之意蕴
七 人类的本性
八 相克与相生
九 万物一体的思考
十 自我抑制性与自我主体性
主要参考文献
《简素的精神》著者后记
译后记
日本绘画
1. 大陆艺术的日本化受容
日本人经常被视为无个性的民族，这其中既有长处也有短处。正因为无个性，所以才愿意接受海外的先进文化并使之日本化。从古代到江户期，日本主要受容中国大陆的文化，明治以后又开始受容欧美发达国家的文化。但尽管如此，其间对日本的固有文化也有所自觉和发展。这点即使在艺术领域也不例外。
翻一下日本史书就可明白，日本的艺术在一个相当长的时期内是深受中国艺术影响的。只是在这一受容过程中，仍保存了日本本民族的东西，而并不是无批判地原封照搬或无原则地盲目追随。比如，从飞鸟、奈良时代（593~794）起，中国的佛教艺术就已传入日本。可当时的日本人对佛教艺术可谓一窍不通，于是他们便专心致志地学习。到了平安朝以后，才接受了与日本民族之趣好相吻合的东西，并将其逐渐日本化。关于日本人这种对其他民族艺术的受容态度，矢代幸雄氏曾作过以下评述：
因此，吾国日本在接受其他国家艺术的时候，并不只是一般所认为的，接受后便忘却自我，自始至终都醉心、倾倒和模仿对方，而是在迅速学习摄取后，先从主观上予以强烈反对，然后随意地翻案改废被接受者，并不顾一切地作适合于自己的变更。如此坚决的态度，着实令人吃惊。但这种变更往往无视被接受方的本质、趣旨和特色，甚至还将其彻底还原为日本化的东西。这倒是个很有趣的现象，可以说它确实展示了日本人的天才见识。但正因为如此，便有充分的余地说日本人，或者对本来的意思不求甚解，或者只作非常浅薄的理解，等等。对此，我们应当有所反省。（《日本美术的特质》第二编第五章《国民性格》）
比较中国的艺术与日本的艺术，总的来说，中国的艺术宏大、遒劲、豪宕、沉重和浓密，而且是理知的、意志的、写实的、客观的、立体的、现实的和沉重的；而日本的艺术则纤细、优美、柔和、轻妙和淡白，而且是情感的、感伤的、写意的、主观的、平面的、象征的和装饰的。一言以蔽之，中国艺术烦缛，而日本艺术简素。一般常以为中国文化与日本文化同文同种，其实两者有着根本性的差异，这点切不可忘记。中国美术研究专家李泽厚教授在京都与我对谈时，也曾明确指出过这个问题。我没想到会从中国学者那里听到这种意见。当时我说，若把日中两国的文化加以对照的话，那么可以说，日本文化是情感的，而中国则是理知的；日本文化是情感中有理知，而中国文化则是理知中有情感。因为艺术是以情感为中心的，所以若就此而言，那么似乎可以说，中国艺术是情感中有理知，而日本艺术则始终都是情感的。如果知道了两者的特色，那就容易比较日本的大陆绘1 与中国的宋元画之差别了。这是因为，大陆绘是写意的、感觉的，并且优美、温和而流丽；而宋元画则是理知的、严格的、深刻的和写实的。
下面，我以日本的寺院建筑和室町时代的绘画为例，对大陆艺术的日本受容以及其后日本艺术的发展过程作一概要论述。
奈良的法隆寺据说是由圣德太子建造的。法隆寺的伽蓝全体之配置虽完全根据中国样式而设计，但大陆之建筑样式是严格左右对称的，而法隆寺从中门进入后，右手是金堂，左手则配置寺塔，明显地打破了左右对称的样式。不可思议的是，当时日本的寺院基本上都固守中国样式，而唯有法隆寺打破了这种传统。从法隆寺的建筑结构中，我们看到厌弃中国样式的技巧性和规则性，而在不均衡和不规则中发现余韵余情的日本手法被采用的现象。这也许反映了注重于自然融合的日本人的气质。
到了平安朝以后，这种日本意识逐渐趋于强化，而且由于与山岳佛教的关系，伽蓝建筑的不规则性更加明显，与自然融合的态势亦更趋紧密。这也许也是简素精神的一种表现。
从镰仓时代到室町时代，特别是到了室町时代，宋元绘画大量输入。至宋元时代，胚胎于唐代的水墨画业已完成。但水墨画甚至可以说是精神绘画，所以与唐代的华丽色彩画比较，它似乎可以说是重视内面的精神表现，并以简素精神为宗的。该绘画有北宗派（北画）与南宗派（南画）二派。北宗派的画是所谓院画体，南宗派的画是所谓文人画。大体上宋代以北宗派为主流，而元明时代则以南宗派为主流。
室町时代中期的禅僧雪舟等杨（1420~1506）从学于明朝浙派画家李在（？~1431），练习南宋马远、夏珪的北宗派的画，但其画与幽苍、锐利、周密、遒劲的马、夏画比较，则显得温和、湿润、明净、率直和简洁，显示出日本式的风格。这不仅表现在雪舟的画里，而且还表现在雪舟的老师周文（生卒年不详，画僧，俗姓藤仓氏）及周的老师如拙（生卒年不详，室町时代画僧。水墨画随禅宗传入日本后，由相国寺的如拙将其辟为日本画坛一单独领域）的画风里，就连雪舟的后辈雪村（1504？~1589，画僧，称雪村周继）和桃山时代的画家长谷川等伯（1539~1610）的作品中也有表现。在此过程中我们也可以观察到日本人简素化的现象。
在镰仓时代到室町时代传入日本的中国画家中，最受日本人喜爱，也最受日本画家尊敬的，是南宋的南派画家牧溪（？~1281）的水墨画。牧溪的画丰润而柔和，因而颇合日本人的趣味。所以，牧溪的画就连茶人也十分喜欢。不过，牧溪的画在中国却不免有“粗恶而无古法”的坏名声。这大概是因为不太适合中国人口味的缘故。日本人喜欢牧溪的画，与中国人看重逸脱法度而无问题的禅僧书法即注重墨迹的趣味如出一辙。从中也能看出日本人对中国美术的受容态度。
一般来说，日本人喜欢南宋的南宗画。但南宗画里仍内藏着骨气，而模仿南宗画的长谷川等伯的画则没有这样的骨气，所呈现出的倒是潇洒淡白的风格。不仅如此，等伯还描绘了充满日本人口味的装饰性极强的金碧画。
2. 文人画的发展
日本人先天多愁善感，其情感纤细而深凝，这样的民族性在世界上是罕见的。因此可以说，日本文化是含有哲学思维的情感性文化，并自始至终倾心于情感的表达。相反，西洋文化则是理知性的文化，而中国人在思维上也带有类似于欧美人的理知性特征。所以，日本人似乎可以说是先天的艺术性民族。
日本人是情感性的民族这种观点，即使基于日语有动词之活用，且助词非常发达，故极为适合表达情感这点也能察知。
由于日本人在情感方面细致并发达，所以在绘画上所描绘的东西皆为自我心情之表现。因此，即使在外观上用客观的写实手法描绘时，那也不外是彻底的内在心情之表现。艺术一般来说是性格的显现，而日本人则在性格被主观性所贯彻的过程中显示出了特色。若借用西洋流行的说法，则可以说日本人是把感情移入物并予以显现。所以即使听到秋虫的声音，也并不认为仅仅指的是虫鸣声。我以为，这便是“あはれ”（移情）。
若眺望月亮，便会把各种各样的心绪移情于月亮。从这一点考虑，日本人的画即使尝试着用客观的写实的手法描绘，实际上也是精神主义的，是除了内在心情之表现以外什么都没有的。就此而言，日本的绘画可以说是以简素精神为宗的。若彻底贯彻这种精神主义，那么重视情绪的精神主义的南画或文人画的盛行就是自然而然的了。不过就其内容来说，中国式的文人画与日本式的文人画之间有相当的距离。这是因为，中国的美术是在情感中内藏理知，而日本的美术则是把单纯的情感贯穿始终。
中国的绘画至宋代成为精神主义的绘画，这与那个时代的禅学在知识阶层中广为流行，以及哲学的新儒学之兴起有着密切的关系。但是，即使所谓精神主义的绘画，也是通过物的客观的写实的描写而表现内面之精神的。所谓北画即院体画，是与为追求内面精神的直写而轻视并简化客观的写实的描写的南画即文人画是有区别的。一般来说，院体画是专业画家所画的画，而文人画则是非专业画家的文人们所画的画。前者在宋代成为主流，而后者在元明时代成为主流。毫无疑问，这显然是与时代风潮密切相关的。两者虽然都给日本以极大的影响，但由于后者更适合日本人的审美情趣，所以被日本人所喜爱。
日本的文人画到了后来，也开始一边学习中国的技法，一边使之纯化，池大雅（1723~1770）为其最高峰，浦上玉堂（1745~1820）、田能村竹田（1777~1835）、富冈铁斋（1837~1924）等则比中国的文人画还要倾向精神主义。他们的笔法奔放逸脱，毋宁说玩弄的是天真烂漫的无技巧的技巧。于是产生了一大批富于易简、率直、潇洒和脱俗之风韵的文人画画家。这些画家的画，均很好地发挥了书画一体的妙境。而这种倾向走向极端的标志，就是下面将要讲到的叫作白纸赞的绘画。
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