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吕澎：1956年出生于重庆，著名评论家、策展人。现为中国美术学院艺术人文学院副教授。
主要著作：《欧洲现代绘画美学》、《现代绘画：新的形象语言》、《艺术人的启示录》、《20世纪艺术文化》（与易丹合著）、《现代艺术与文化批判》、《中国现代艺术史：1979－1989》、《艺术操作》、《中国当代艺术史：1990－1999》、《溪山清远两宋时期山水画的历史与趣味转型》、《20 世纪中国艺术史》、《艺术史中的艺术家》、《美术的故事》、《1979 年以来的中国艺术史》（与易丹合著）、《20世纪中国美术编年史：1900-2010》（中国青年出版社2012年版）、《中国现当代美术史文献》（与孔令伟合编）等。
主要译作：《塞尚、凡 高、高更书信选》、《论艺术的精神》（康定斯基）、《风景进入艺术》（肯尼斯·克拉克）等。
后记
在《人·岁月·生活》一书关于“莫迪利亚尼”的最后，爱伦堡这样写道：
人们写啊，写啊——写“他喝酒，胡闹，最后死了”……问题不在于此。甚至也不在于他那像古老的寓言一般富有教益的一生遭遇。他的命运同别人的命运是紧紧连在一起的，如果有人想了解莫迪利亚尼的悲剧，那就让他别去回忆印度大麻酚，而去回忆一些窒息性瓦斯，让他去想想茫然若失的、麻木的欧洲，想想这个世纪所经历的曲折蜿蜒的道路，想想莫迪利亚尼的已被铁环紧紧扼住的任何一个模特儿的遭遇吧。
爱伦堡关于欧洲文学艺术家的故事是张晓刚、毛旭辉这帮“地下艺术家”最为喜欢的文字，这些早年在昆明的“塞纳河”喝酒、游荡以及相互搀扶的灵魂在那个阅读极为贫困的年月从这位苏联作家的书中知晓并感受到了另一种精神空气——反叛、疯狂与不羁，他们也是从他的《人·岁月·生活》中最早了解到莫迪利亚尼、莱热、毕加索、马蒂斯这些名字和关于这些艺术家大致的轮廓的。爱伦堡本人的革命与苏联制度背景使得他很容易让这些中国年轻人靠近，可是，他关于欧洲的文学家、诗人以及艺术家的描述是那样地充满着有别于斯大林统治下的社会主义国家意识形态，这使得张晓刚们感受到了逃离窒息内心世界的可能性。
我将1996年作为关于张晓刚的故事的暂时结束，其原因是清晰的：从1993年开始创作并主要从1995年起陆续在欧美国家展出的“大家庭”系列这段时间是艺术家最为受到人们关注或者忽视的时期：对于那些试图了解“大家庭”系列的观众来说，他们希望了解为什么艺术家会在这个时候创作出这样一类让人能够感受到一个国家的历史的特殊样式？他们希望了解“大家庭”背后的精神世界与历史原因；另一部分人仅仅关注“大家庭”系列不断增加的市场数据，他们很容易忽视“大家庭”与艺术家之前的艺术实践之间的联系，以为那些类似“假照片”的图像就是张晓刚艺术的全部。所以，我试图从政治、经济、意识形态、艺术史、个人经历等不同的角度描述这位艺术家以及他艺术实践的历史，正如爱伦堡告诫人们如何书写莫迪利亚尼一样。的确，我在书中省略了大量关于艺术家的生活习惯以及个人特殊感情历程的叙述，尽管这些内容仍然值得了解甚至窥视，艺术家的精神生活乃至怪癖往往是艺术创作中的特殊因素，它们很容易隐藏在艺术家的作品中，构成作品世界里的无意识基因。可是，基于本书的任务是向读者概括性地介绍一位中国当代艺术家的艺术经历，并且尽可能条理清晰地保留这个介绍的叙述线索以便阻止读者朝着过分猎奇的方向理解一位本来就是在这个国家的历史大背景下成长起来的艺术家，同时，我为我的写作确定了不得超过20万中文字的规模，所以，我还是放弃了对艺术家的生活做过分细腻的描述，而把笔墨集中用在了这位艺术家的艺术之所以如此变化与发展的历史线索上。当然，我得承认我的能力的有限决定了我不可能像很多艺术家传记作者那样，极为生动地讲述这位艺术家的故事，这也是为什么我在写作过程中也尽量去阅读艺术家曾经翻阅过的著作，通过这样的阅读去理解彼时艺术家的思想变化的知识与感觉因素，尽可能地通过“回到”艺术家曾经的语境中，去感受艺术家所感受的一切，以便对艺术家的介绍和艺术分析符合历史学——不仅仅是艺术史——最基本的要求。也有鉴于此，除了艺术家本人在2015年完成的《自述》，我对资料的使用几乎仅仅限于1996年之前，我担心因艺术家的成功引起的后期阐释与媒体言语遮蔽了往昔的真实，我认为限于书写时间内的过往经历、阅读、书信、评述无论出现什么错误，都是比今天更为接近历史真实的。
今年初春，我与张晓刚、毛旭辉以及在昆明的其他艺术家和朋友们去了圭山。这是张晓刚早年与毛旭辉、叶永青等人经常去画画的地方，当我走进大糯黑村子里，我更为明白了为什么这些艺术家希望从这个淳朴的地方出发，他们从这个村子的所有气息——阳光、空气、植物、羊群、村民——中感受到了精神受洗的可能性，圭山是那些不安宁的灵魂获得抚慰与开启的圣地。从1979年到今天，三十多年过去了，张晓刚越来越少地回到圭山——倒是长期生活在昆明的毛旭辉还经常带领着学生到这里写生，可是，他始终保留着对这里的一切的记忆，这种永不终止的精神生活构成了艺术家恒久的感受力与创造力。
的确，我讲述了关于艺术家大量涉及“精神疾病”的故事——无论是他与他的朋友们的生活还是他们的艺术，可是，我们讲述的不是某个文化、习俗、传统在一个恒定时期所具有的恶习、怪癖甚至无法适应的苦难，而是他们在一个社会转型时期遭遇的种种精神问题。也正如黑塞假“荒原狼”哈勒尔之口所说的：
历史上有这样的时期，整整一代人陷入截然不同的两个时代、两种生活方式之中，对他们来说，任何天然之理，任何道德，任何安全清白感都丧失殆尽。当然不是每个人都会这样强烈地感受到这一点。尼采这样的天才早在三十年前就不得不忍受今天的痛苦——他当时孤零零一个人忍受着苦痛而不被人理解，今天已有成千上万人在忍受这种苦痛。
我想借黑塞对哈勒尔的评价的话用在这里：我在写作中时常会感受到，张晓刚就是那种正处于两种时代交替时期的人，他们失去了安全感，不再感到清白无辜，他们的命运就是怀疑人生，把人生是否还有意义这个问题作为个人的痛苦和劫数加以体验。需要补充的是，直至今天，这代人所遭遇的这种苦痛不仅丝毫没有减轻，还越来越陷入其看上去需要彻底崩溃之后才能获得轮回的深渊。
张晓刚获得父亲的最终认可的时间是他的作品《血缘系列：同志120号》在2006年3月纽约苏富比拍卖行举办的亚洲当代艺术品拍卖会上实现了接近100万美元的销售。当父亲得知这个消息，他高兴地问二儿子晓熙：“这是真的吗？”在父亲还没有来得及向这个他一直担心并对其前途表示质疑的儿子祝贺时，这年秋天，英国收藏家查尔斯·萨奇（CharlesSaatchi）又以150万美元购买了一幅1995年的《血缘》。五年后，这位著名的艺术商人又以720万美元的价格卖出了这幅作品。直到2014年，张晓刚的“大家庭”系列的作品已经接近上亿元人民币的价格。随着拍场上频繁的锤声，越来越多的人知道了“张晓刚”这个名字。
我还记得1988年10月，当“’88西南现代艺术展”展览结束，张晓刚的《生生息息之爱》、何多苓的《马背上的圣婴》以及其他一些艺术家的作品因一时没有放的地方而被堆在我的家里。我问何多苓：“你的画什么时候拿走？”他说：“最好什么人给3000块钱把我的‘圣婴’拿走！”我又问张晓刚，“你的呢？”他说：“画太大了，我的家没有地方放，干脆我的作品一幅一千，三联三千也卖给哪个嘛！”作品在我家客厅里放了半个月，弄得我的日常生活也不方便，之后还是催促他们把画拿回去了。2012年，《生生息息之爱》在拍场上被卖到8000多万元人民币，这真是当年无法想象的。
不过，这些数字从来没有让我激动过，这不是因为这些数字与我无关，或者我对金钱没有足够的兴趣，而是，至今我们也没有看到这个国家对这位艺术家的艺术给予过认可，这位艺术家的艺术仍然被排除在国家展览和国家收藏之外，尽管艺术家的艺术已经为全世界所收藏，而且理解艺术热爱艺术的人们早就将张晓刚的作品视为艺术史上的珍贵文献。春节已经过去，新的一年工作就要开始，我只能在这里停笔，准备去机场了。关于艺术家1996年之后的生活与艺术，我希望有一天能够有另一部著作去接续完成，因为这不是记述一个艺术家的私密故事，而是书写一代人的历史命运。
吕澎
2015年3月20日星期五
装 帧：平装
页 数：428
版 次：第1版
开 本：128开
纸 张：胶版纸
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