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艺术怎么样?来自中国的当代艺术


艺术怎么样?来自中国的当代艺术

作  者:蔡国强 著

出 版 社:广西师范大学出版社

出版时间:2016年03月

定  价:168.00

I S B N :9787549579334

所属分类: 艺术  >  艺术史论  >  艺术理论    

标  签:艺术理论与评论  艺术与摄影  

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TOP内容简介

  《艺术怎么样 来自中国的当代艺术》针针见血,蔡国强万字文章论中国当代艺术的创造力。蔡国强从艺术、艺术家、做作品和展览等层面,直率地畅谈当代艺术家包括他本人面临的挑战。

  真刀真枪,蔡国强与35位中外艺术家、学者对谈。

  广阔视野,3位学者撰文解析中国当代艺术难题。匹兹堡大学特里·史密斯教授、普林斯顿大学谢伯柯教授,以及清华大学汪晖教授各自以不同角度切入,让我们从广阔的时代视野和历史景深思考中国当代艺术的创造力问题。

TOP作者简介

    蔡国强,1957年生于中国泉州市,现居美国纽约。

    他的艺术足迹遍布世界。2008年在纽约古根海姆美术馆举办个人回顾展,同年担任北京奥运会开闭幕式核心创意小组成员及视觉特效艺术总设计。

    近年重要活动包括:卡塔尔多哈阿拉伯现代美术馆个展《海市蜃楼》、乌克兰个展《地下1040米》(2011),巴黎塞纳河上观念焰火《一夜情》(2013),故乡渔村实现爆破计划《天梯》(2015)。

    蔡国强策划的展览包括:2000年起在意大利、日本、中国台湾、古巴因地制宜打造《什么都是美术馆》系列,献给当地社区;2005年担任第51届威尼斯双年展中国馆策展人;2010年起,《农民达芬奇》在上海、巴西利亚、圣保罗、里约热内卢、京都和米兰展出,吸引数百万观众……

    曾获重要奖项包括:“威尼斯双年展金狮奖”(1999),“世界文化奖”绘画类终身成就奖、“美国国务院艺术勋章”(2012),美国“巴尼特·纽曼基金会奖”(2015),荷兰“博尼范登当代艺术奖”(2016)。

TOP目录

前言

说说艺术怎么样

参展艺术家

中国艺术:延续性、现代性及当代性

看清左右再过桥:过往标准与现状评估性

横向的时间

对谈和评论

展览作品列表

鸣谢

项目团队

关于策展人

TOP书摘

说说艺术怎么样

  文/蔡国强

  艺术家其实可以闷着不说,就做让人想不通的东西。但我自己是喜欢说的人。既然艺术上主张跟大众对话,怎么可能不说话。我跟大众说,和艺术界大家说,其实是边说边想,自己找话说,有些并没想通。不少是我平时在工作室说、也跟媒体说的,说别人也是说自己。有些可能是听人说,有些是不太应该说,竟然还写出来。反正我也不是正经策展人或评论家,更不是领导。艺术家嘛,不太负责任地随便说说又怎么样,说艺术、艺术家,说做作品、说展览。因为展览主题说的是创造力,也比较针对中国,讨论起来未免令人感到过时、说教,也不酷……

  说艺术

  八五运动时期的艺术家,包括我,还是比较带有理想主义色彩,到今天也还有。多多少少幻想自己的艺术能给中国社会和文化带来开放自由,能在艺术史上有贡献。面对社会问题,总想到或许艺术能改变它。

  这跟1990年前后有些不一样。知识分子还在努力从挫折的结果中走出时,艺术家们已经很快出来了。他们普遍放弃理想,但用“卡哇伊”(日语“可爱”)面对民族命运。

  卡哇伊的发展可以追溯到受中国明代年画影响的日本浮世绘,包括春宫画,再到后来的卡哇伊日本动画片,甚至动画风AV片。战争的故事以卡哇伊风格表现,容易创作,也易被接受。日本动画片里,战争的苦难、杀戮、责任和反省,可以用卡哇伊回避和模糊。2000年后,卡哇伊又以现代艺术的形式销向世界。一个民族不可能在战败后不说自己的文化和历史,可怎么说呢,说起来都要面对那些沉重,也难以辩解,这应该就是日本动画和漫画蓬勃发展的一个重要背景。据说正是战后许多军工科技人员的改行,打造了日本礼花弹的崭新时代:不能造武器,都做烟花去。美丽和可爱造就了时代的文化市场繁荣,玩笑了历史和今天。

  中国当代艺术里也有卡哇伊。“文化大革命”的灾难被涂画成卡哇伊;领袖被卡哇伊,面带花草;工农兵被卡哇伊,带着西方时尚的商标……90年代开始,卡哇伊更厉害,中国艺术家不正面挫折,而转为卡哇伊式的调侃。这些也就是所谓的中国政治波普。

  中国艺术里的卡哇伊风可谓成功。收藏家喜欢卡哇伊艺术,这样的富贵阶层很多人没有太大的政治斗志和目标,不管哪个制度都是他们的“游戏”平台。作品卖天价,因为卡哇伊好玩,这个时代人们不愿收藏沉重和尖锐,艳俗更适合奢华的家庭。政治波普被容忍,因为毕竟是无关痛痒的小资产阶级东西。中国波普的成功,也是世界普遍欣赏卡哇伊文化的反映。

  也许可以说,艺术家的斗志被社会现实挫伤,创作卡哇伊能安慰自己创伤的灵魂。嘲讽和滑稽代替激昂的革命精神,改革的失望被经济开放的丰收补偿。人们着急享受经济发展带来的好处,财富积累、生活改善,个人欲望扩大。但是个人财富积累还要带动个人灵魂的解放,否则只是享乐,进而唯利是图。个人灵魂的解放会促进社会的开放和政治改革进程。一般来说,艺术有更多自由,艺术家、作品应该会更好。可是,这个世界有些自由的国家,为什么它们很少有当代艺术?这说明好艺术家的产生,还有艺术与社会的关系,本身不是那么简单。

  波普风在苏联也出现过。列宁、斯大林形象都成了卡哇伊,海军战士的泪水闪烁着宝石和鲜花。偶尔听到这样的议论,总是令人难过和讽刺:苏联社会主义制度没了,西方人对俄罗斯艺术家失去兴趣;艺术家和社会,包括曾关注它的西方人都好像失去坐标。但世界认为中国当代艺术家还是社会主义制度的艺术家,包括艺术家自身也是这样认为,他们在制度下努力或抗争,不同于社会主义文艺的主流。苏联、俄罗斯和中国现当代艺术的关系千丝万缕;老师被消失了,学生受到世界更多的关注。

  当代艺术的先辈们是从前卫运动开始接近社会主义的,不管苏联还是西方,都倾向所谓的左翼。左翼反对艺术为一小部分人的资产阶级服务,相信社会关怀和艺术对民众的启蒙意义。当这些追求工业化、大众化,现代性的苏联先锋派艺术家发现被制度束缚了创造力和自由,就纷纷出国,如康定斯基、夏加尔。留下的如马列维奇,也面临自我改良的命运。社会主义要求艺术为政治服务,社会写实主义容易教育万千民众。对抽象性艺术形式的探求成了自我精神主张的自由追求,规避了艺术作为政治工具的责任。中国当代艺术和政治的关系除此以外,同时还面临中国传统文化与西方当代文化的左右牵引。

  其实1990年后开始活跃的艺术家的绘画技巧达到西方人能接受的程度,相当程度上要归功于扎实的社会主义学院写实训练。当然他们的画法并不跟全国美展完全一样,因为接受了西方现代绘画的影响。长年累月,很多艺术家都没明白:绘画不是画事,而是画绘画这事,是通过画事而画绘画这事。这就是为何中国画家总是需要争相模仿怀斯、里希特、弗洛伊德、霍克尼、图伊曼斯——还是人家知道绘画的乐趣和难度在哪。前辈赵无极、关良、林风眠、吴冠中也许为当代艺术家们所忽略,但他们致力于中西合璧,正视绘画这事,毕竟形成风格!今天大多艺术家如果把画的内容拿掉,谁是谁?

  近代中国从西方引进的主要是马克思列宁主义,改革开放后首先进来的是西方现代思想。西方人以为中国人远离西方很久,其实社会主义就是从西方来的。中国人从小上学的课堂上眼睛看过去就是马克思、恩格斯这些留着大胡子的西方人。中国人唱着国际歌,思考解放全人类,以为是进行着全球化教育。

  中国人经常要么认为自己文化太深广,西方人不懂,要么觉得自己文化太落后,没什么可说,总是没法说清自己的真实。相比之下,日本一直以西方为镜,探求什么是日本和东方,什么可以是世界的,或者让西方接受的——在世界语境里对自己如何清晰阐述。村上隆《小男孩》展览的目标就很清楚,认识到并直接讨论:日本文化艺术里右翼、左翼是什么?可以做的和不好做的是什么?对西方普世价值观的认识和接受,对战争的态度,日本和西方的落差何在?如何评价卡哇伊的意义,西方为何喜欢它,而日本当代艺术界相当一部分人为什么质疑它?卡哇伊是日本艺术的世界性影响,还是满足西方美术界的异国情调、回避了日本文化精神在当代艺术的不作为……以上等等问题。

  日本紧紧把握跟美国关系的状态,在意美国因素在他们国家的重大影响。曾经很激烈的西方化进程时,日本左翼艺术家们对国际精神、西方现代艺术很崇尚。但签了《日美安保条约》,美国正式成为日本保护国后,这些现代主义的年轻人受到很大打击。因此推动了现代民族文化的抬头。相比二战前,战后日本重新寻找自己的文化精神,并且在世界现代文化的脉络里成就巨大。

  日本当代艺术总是讨论什么是日本美学的传承,如何经受西方当代艺术的冲击。日本和中国有共同的复杂情结:现代艺术来自西方;亚洲当代艺术既要面对是否被西方承认,又要在西方冲击下,尚能说出自己的话语,这是有矛盾的。村上隆的卡哇伊展是带异国情调、浮世绘式的当代版:精神上既有文化传承又是日本社会现实的反映,但形式语言实际是所谓西方的、国际的。有时候日本当代艺术主流的左翼,会发现村上隆实际是比较右翼,展览的出发点在探讨日本文化的灵魂。让日本左翼评论家们有点挫折的是右翼在美国更得到支持,这样的状况也包括政治。西方长期以来对日本文化的理解比对中国更多,日本的软实力强于中国。三宅一生、安藤忠雄等一方面对世界的游戏规则非常了解,又以对自己文化的继承和发展实现了世界和当代的创造。

  西方的影响不止在日本,对中国,包括我们的展览,也是一个重要参考。西方现代文化的因素对于中国一直存在,来自西方巨大的文化牵引,不仅体现在艺术上,也在追寻社会制度、民主自由等意识形态的历程里,政治因素确实一直影响着中国当代艺术的发展。

  说艺术家

  做艺术家,首先要才能,这是天性,比如本身就多愁善感又善于表达。其次要训练,一个观念艺术家,长年在世界南征北战历练让他能点子层出不穷。问题在于,此时此地,应该做什么?综合性判断社会、人生和自己艺术的这盘棋今天到哪个位置,也考虑合作者的能力等,再界定这次该做哪样的点子。此外还要有破坏、建设艺术史的激情和意志。展厅不是橱窗,展厅和画面是战场,不是市场,要看得到格斗和伤亡。最近在米兰、佛罗伦萨看作品,米开朗基罗、拉斐尔、达芬奇,还有波提切利、格列柯等等,都在“白刃战”。其实他们很天才,什么都能干,建筑、科技……但不敢乱来,因为知道画面是他的主战场。

  很多卓有成就的艺术家,都处在一个时代的转折。明清转折时,八大山人作为明代皇族后裔,面对新时代的抵触和失落,用自己的艺术形式建构他的苦难,而不直接画苦难的内容本身。元末明初的倪瓒,随着命运衰败,精神上愈发自我放逐,在山川自然里逍遥,画中人物是空茫宇宙时空里的小小一点……每当在世界上任何美术馆看到他的画,瞬间感觉归去永恒之乡的心境。

  现代一些大艺术家,如齐白石、徐悲鸿,他们都是一代才人,历经沧海桑田、世事巨变,在精神和人类艺术史上本可以有更大成就,但似乎被各种事务和理由套住。齐白石画了大半辈子虾,应付各方索画,以他的精力和才华,可以干更多了不起的事。徐悲鸿画很多肖像,在他的不同人生阶段,面对不同对象都一样使用从法国老师学来的半古典技法。而比他早几十年留法的日本画家,如梅原龙三郎等,已经直面西方印象派和表现主义,实践如何拥有东方式的油画风格。

  中国艺术大师“工匠”般炉火纯青地画虾画马时,同时代西方艺术家却忙于掀起一个个艺术史的篇章。如毕加索那样忙着开疆破土:蓝色或玫瑰时期、立体主义或重返古典,自由驰骋在无边无界的艺术国度……有些人肯定可以说很多理由为自己辩解,但毕加索作为一个住在法国不说法语的西班牙人,历经两次世界大战,也很不容易!

  近代以来,确实中国曾经被迫于救亡救难。很多国家也有程度不一的类似阶段,救亡救难的艺术和文学被需要用浅显易懂的形式调动民众,比如版画、国画、宣传画等容易制作和看得懂的形式。但这并不排斥个人方法论和创造性的艺术形式。

  一战后,美国国力膨胀,以现代化城市为中心的文化发展,经济和政治力量影响着全球。美国在寻找非欧洲的艺术,包括来自欧洲的传统性画家和像杜尚这样的实验艺术先锋之外,什么是属于自己的文化。他们用欧洲油画风格画美洲自然和人物,比如哈德逊河画派,就像地理教科书或人类学插图,恢宏呆板。

  美国艺术家,许多跑去巴黎画景色和人,才有成就,如卡萨特、萨金特。后来霍珀画里大地上孤零零的火车站,灯光下移民和新建街道的空茫……用欧洲手法画出的这片土地大变革的严峻现实,画风透出美国油画的寂寞和尴尬。相比之下,美国旁边的墨西哥,结合南欧艺术的豪迈风格和流行的立体派,融汇印第安文化,产生表现激烈动荡而神秘的美洲土地和社会的大型壁画!

  美国先是派大量艺术家去考察,后来干脆把墨西哥艺术家请来,而这些艺术家有的还是共产党员,在美国画揭露资本主义的壁画。美国一直在寻找自己的道路,但墨西哥先走出,启发了波洛克等美国艺术家,正视自己文化已经出现的精神和气质。美国必然要产生面对这片土地和日新月异时代的创造力艺术,而且从此一发不可收拾!

  其他美洲国家,虽然社会充满更多黑暗和困难,但还是诞生了灯塔般的思想和艺术先锋,如《百年孤独》等影响世界的好小说!

  这些例子可以很好地对比正在迅速膨胀的中国时代。新旧交替带来的破坏与建设,国内外关系的风风雨雨和复杂……世界等待看到,因此中国艺术创造了什么?面临这个价值观丧失的混乱世界,需要用形式和方法论说事,而不只是新闻报道式的图像。假如我们的艺术要针对今天说事,却找不到创造性的方法去说它,说再多也会被历史遗忘。

  中国当代艺术走到今天,向西方学习,最没学到的就是个人主义价值观,更多还是集体意识。而艺术的操作形式,如何实现商业化成功,丰富的多媒介表现形式,都学得很好。西方现代主义运动,从塞尚开始一直到今天,主要是个人与艺术史对话,催生传奇般艺术语言的发现。中国人一直没学好的“个人主义”,可以追溯到欧洲中世纪艺术里宗教范式的压抑,随着文艺复兴人作为主体的觉醒、民主制度和物质精神的文明建设逐步建立起来的。中国的五四运动和文艺复兴不太一样,更多是科学民主救国家,不是救自己,不是提倡个人主义。

  有人会说,中国怎么没有个人主义?很多中国人自私、炫富、不顾公共利益,不愿承担太多社会责任。但利己主义的自私跟个人主义是两回事。个人主义是关于个人尊严和权利的主张和被尊重,同时对社会负有责任。中国在这两面都缺乏。

  中国艺术里缺乏普世的人道主义精神。人道主义是对个人的尊敬,创造个人之间平等对话的平台,寻找最大限度的公平。

  回顾80年代年轻艺术家的反叛精神,是对集体主义的反叛,但基本又是以集体主义的方式对抗集体主义。能不能关注真正的个人?他的艺术探索和言论只代表他个人;他的失败也是他自己;每个人都承担起自己的责任,由此创造艺术社会整体的活力。

  在今天,几届威尼斯双年展中国馆群展,雕塑、绘画、行为、装置、影像形式多样,但并不等同于个人主义的多元。对艺术的态度和观念、艺术方法的切入点,以及对所表现的问题,有个人的主张;也许一件作品只是谈自己的性经历,或失恋的痛苦,也能是真正的具个人主义的多元。

  文艺复兴的个人主义这一课没有补,就难以大胆坚持个人的艺术态度,创造个人的艺术观念和形式。艺术态度,可以是社会关怀,也可以是对艺术史的颠覆或玩笑;宏观的态度,明确的观念;承载态度和观念的形式。好的艺术家,态度、观念、形式三位一体。

  若只是表现主题,比如中国生态问题,若风险只是来自政治的压力,作品则面临可能没什么艺术价值的风险。当想在艺术史上玩出个形式,为此不懈追求,却是一个孤独、危险的赌注,因为不知道结果,也许一辈子也逃不出现存风格的阴影。中国艺术家很聪明,只是缺乏游戏艺术史的胆略和大智慧;很少有人在想,让世界看看油画还可以这样画,建筑、服装可以这样设计,电影可以这样拍!而西方三不五时就出一个狠的。艺术上,不说美国法国,英国虽然少有艺术流派,但常冒出一个个奇特的坐标式人物,如透纳、摩尔、弗洛伊德、培根、霍克尼……

  一个艺术家好不好玩,看有否给自己难题,没难题才是最大问题!没难度的创作是在消耗,可是新的地平线在哪?现有的空间所剩无几,这样苦苦挣扎的乐趣是真实而有力量的。

  艺术系统很热闹,但艺术家要小心变得像动物园的“宠物”,肥壮但不凶猛,容易被系统“吃掉”。应该像山里的野兽,不那么容易被豢养。这样的状况,不仅中国、世界各地都有,做艺术家似乎太容易。当然在这里主要是针对现有艺术界的一些现象说事,还有很多条件困难的艺术家,甚至在为生存奋斗。

  说做作品

  大量艺术家谈方法,不谈方法论。方法跟方法论是两回事。方法论是最根本的方法,是方法的方法;正如哲学是最根本的思想,是思想的思想。

  创造力离不开个性,中国古代文化艺术其实很有个性,创造了很多方法和方法论。虽然社会那么封闭,但中国的《易经》是提倡个性的。“易”就是变,寻找“道”。宇宙万物,包括方法,都是万变,唯一不变的是道。中国文化的精神符合自然宇宙的变化规律,相对西方,比较不受神、宗教等规矩限制,本应更百花盛开、生机勃勃。

  中国戏曲影响了现代西方戏剧的发展。即使是写实的斯坦尼斯拉夫斯基,也需要以中国戏曲的写意为镜映照自己。之后的现代主义流派,从中国戏曲里得到许多启发和信心,原来舞台可以这样呈现。比如京剧《三岔口》,一张桌子两条凳子就是旅店,亮光下可以演绎黑灯瞎火里的打斗。戏曲创造能让观众进入的氛围,舞台是万里河山,有千军万马。十人出来,拿旗哗哗哗,就明白十万大军上战场。观众不会感到可笑,而是欣赏这样程式所展现的象征性美学。舞台上有人把一对情侣的眼神打个结,两人就定格在那里,其他人继续演绎故事。在这里,时间对那两个定格的人是不存在的。唱着唱着,对着那不存在的绳子一剪,两人又活了,接着当下演。相对西方,中国的舞台上,以自己的表演方法和背后的方法论,形成独特的戏剧观念。

  今天的中国艺术缺乏形式主义,常担心形式大于内容。其实形式本身就可以是内容,也可以先是形式的发现和探索,延伸出理念、态度,甚至内容和意义。其实中国古代重视形式,书法就很具形式主义;虽然很多还是从模仿开始,再找到个性,但最终笔墨就是形式,自成价值,可以和书写者的人品、书写的内容分开被欣赏。

  风水思想有明确的方法论,还有一个个解决问题的方法。比如建皇帝陵墓,要看山形气脉,找到最佳穴位安放棺木。数年建设中,怎么向皇帝汇报建设进展?用一丈长棍子,一丈丈测量。一丈丈组成一个个连接的方格,每个格子的角有一个代表高低的数字,回来即可做成模型。现在看来很科学,和电脑上的三维建模一个道理。陵园入口处,牌坊如画框从广瀚自然围合、勾勒出墓园景色,也间隔阴阳世界。设计的功夫都在脚下,站在路上远望,祖先的陵寝在主山、背山下安祥、静穆。长长的墓道如果笔直走去,大山脚下的陵寝会有孤寂感,所以在路上设计一个半月形的转弯,左右一转就看到两侧群山绵绵,陵寝被大自然怀抱。弯道之后又回到直线。本来越向前行,陵寝建筑群相比背后山峦会越发高耸起来,于是特意让路面悄悄高起,产生陵寢与山峦间关系的轮廓不变的步移景滞,和自然凝为一体、永恒相处的感受。靠近陵墓前先过一座桥,之后路面直下,祖先陵墓会蓦然高大起来,超过背山耸起,敬畏之情油然而生……离开祖先陵墓,返顾案山、朝山一望无垠,象征前程远大。进来时的牌坊越来越大,朝山越来越近,最终充满在牌坊的中间大框里,鼓励后代勇敢面向江山,建功立业!

  这是方法、方法论,也是哲学、美学、心理学……在这综合的构思里,考虑了四季景色时间。干硬处,增加花草人情;薄瘦处,植栽片片松林。

  想想先辈的气魄、格局!那支一丈尺,可以衡量我们的作品和精气神……城市规划、环境设计、装置艺术,今天的造型文化怎会这么浅薄,没啥新鲜、厉害的玩意儿呢!怎么继承的尽是表面装饰、符号,或深得自己都怀疑的虚玄说教。

  人们常说艺术家要天才、意志、历练、策略和视野,还要天时地利人和的运气。或许从方法、方法论的角度看,一般好像有五个阶段可以思考。好比大家去拍一个瀑布,第一阶段,你有美感,很多人都拍,你比别人拍得好,因为更看得到、表现得出美。第二阶段,有艺术个性,成为艺术作品,有了自己初步的方法。第三阶段,是有风格,不论拍瀑布,还是拍花、人物或云彩,甚至不同媒材和主题,都看得出是你的作品,由此有了自己的方法或许还有方法论。第四阶段,是影响力,你的拍法不仅是方法或方法论,或许还有观念影响了很多艺术家,甚至影响到不同领域。第五阶段,是境界,拍瀑布不是为了拍瀑布,瀑布也许不存在,花非花。艺术似有非有,无分得失,举重若轻。古今许多文人在功名路上,也在寻求这种境界。

  当然可以无视五个阶段!先有观念和态度,但还是要创造方法和方法论,来呈载你的观念和态度。我知道一些中国年轻观念艺术家开始迷上提诺·赛格尔(Tino Sehgal),他的艺术观念“情境建构”,方法是让表演者按照他的构想在展览空间现场排演,或带入观众参与,使其成为作品的一部分。这种非物品的形式带偶发性因素,在时间中展开的方法论,本来不是应该由来自东方的艺术家更早实践的吗?

  有些艺术家的形式创新好,但文化修养不够,或缺乏对社会、人生的洞察。所以用新颖艺术语言有效叙述大千世界与否,常常是另一回事。看来要做出好作品、成为好艺术家,真不容易。

  思考和实践是否在时代的前沿,关键是能否在现有艺术认知的临界点上革命。事情做得大不大,不在于作品尺寸和价格。艺术家别把作品和价格做大了,把自己做小了……

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版  次:第1版

开  本:16开

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