全部
作 者：[美]弗兰科·莫尔曼多（Franco Mormando）著
译 者：赵元元
出 版 社：黑龙江教育出版社
出版时间：2015年02月
定 价：66.00
I S B N ：9787531678977
所属分类： 人文社科 > 传记 > 文艺体育 > 艺术家
标 签：贝尼尼 传记 大师馆 艺术家
贝尼尼的雕塑强调情绪表现，喜好强烈的姿势，和文艺复兴的雕塑相比，有一种外向的动势，使雕塑发展出一种新的空间关系。他的雕塑技巧娴熟流畅,造型光洁精致,具有贵族气韵。大理石在他手下具有蜡一般的可塑性。他可以用石头表现出温热的肉体、柔滑的绸缎、轻盈的薄纱，逼真传神，巧夺天工。他还长于把雕塑和装饰性的背景相结合，配以特定的光线，和建筑融为一个整体。这些手法有效地表达了天主教会需要的热烈豪华、喧嚣迷人的效果，成为那个时期宗教宣传的有力手段。他的代表作有《大卫像》、《阿波罗和达佛涅》、《圣安德烈亚祭坛》等。本书记述了贝尼尼伟大的艺术人生和非凡的成就。
作者弗兰科·莫尔曼多(Franco Mormando)是美国波士顿学院意大利语教授，专门研究文艺复兴和巴洛克罗马文化史。
前言：贝尼尼的第一部英文传记／001
第一章 那不勒斯的流星
12岁的怀孕的新娘／001
让我们先停下来谈一下资料的来源／010
童年身处一个“恶魔居住的天堂”／017
北迁到罗马1606年／023
爱上男孩贝尼尼／043
“我请求你假装一下”／050
贝尼尼进入成年／057
“为什么西皮奥内红衣主教的阴茎不能得到他想要的东西”／062
温柔与真实／073
贝尼尼喜出望外／084
第二章 最高经理人
“漂亮胡子的厄本”／091
“他所处时代的米开朗基罗”／098
火从来都不是一位温柔的主人／105
“野蛮人没做的事，巴贝利尼做了”／115
“圆屋顶要塌陷了！”／123
宗族的头领／127
与死亡的一次遭遇／134
贝尼尼划削一个情人的脸／139
贝尼尼买回一个新娘／151
“让假的看上去像真的”／162
“您光荣的名字也传到了我们英格兰”／179
丧钟鸣乎，不鸣乎？／189
第三章 贝尼尼的痛苦与狂喜
“一个全世界的父亲却如此粗俗和丑陋”／201
贝尼尼沉陷而特里萨浮起／212
“不仅被降服，而且还堕落了”／220
“除非被他们看到的非凡的事物所感动”／226
“比牧巴来救急”／232
一个老鼠般储君的英雄胸像／242
教皇的尸体任其腐烂／252
第四章 贝尼尼与亚历山大
“梦幻组合：教皇与设计师”／267
“他们说，她是一个雌雄同体人”／295
“黑死病，再度来袭”／307
“献给耶稣会的一颗珠宝”／315
“贝尼尼—博罗米尼对抗之剧终”／328
第五章 路易国王宫廷里的一位罗马艺术家
“贝尼尼成了一名政治人质”／331
坐着轿子翻越阿尔卑斯山／346
“别跟我提小事情”／355
贝尼尼哭了／366
“来场瘟疫接那个坏蛋的招吧！”／376
余波久久未平／382
第六章 “我的星辰将失去它的主位了”
一声如释重负的叹息／391
贝尼尼家的投石事件／399
塑像背后的鸡奸／414
“朝四面八方喷吐毒液的龙”／426
克里斯蒂娜女王把名字借给一桩骗局／435
掌声偶尔响起／441
“盖上那乳房！”／450
“圆屋顶要坍塌了（再次）！”／456
并非一声巨响，而是一声呜咽／458
附录／475
钱，收入，巴洛克时代罗马的生活成本／475
缩略语／479
鸣谢／481
第一章 那不勒斯的流星
12岁的怀孕的新娘
如果在我们今天的时代，这会被叫作恋童癖—一个25岁的男人迎娶一个12岁大的女孩—但是在现代之前的欧洲，这即使说不是普遍的，也完全是合法的。早在还有人记得的远古以及后来漫长的时代，在教会和国家的眼中，这样的婚姻就一直是完全合法的。只要双方年龄到了青春期—女孩12岁，男孩14岁—法律就允许达成结婚协约，无论丈夫和妻子在年龄上的差距是多么悬殊。于是，1587年1月17日，在那不勒斯一场私人的家庭典礼上，乔凡尼 ? 洛伦佐 ? 贝尼尼的父亲，生于1562年的托斯卡纳，是雕塑家彼得罗（Pietro）与那不勒斯少女安洁莉卡 ? 迪 ? 乔瓦尼 ? 加兰特（Angelica di Giovanni Galante）的儿子。根据他们的结婚登记记录，安洁莉卡“大约12岁”。在那个年代，男人选择一个年龄比自己小得多的女孩，一个头脑易受影响、意志薄弱的儿童新娘，是出于一种实用性的考虑：她们更容易被塑造成完美的妻子—安静，顺从，耐心。这其中的原由就是她的美德还是未受损伤的—换句话说，她还是一个处女。而且，她的青春和活力能够保证她在未来的年岁里成功地生儿育女，担负起对家务的操持，尤其是对女人可以得到的生活要抱有极其低的期待。而教会，似乎也积极地鼓励一个年轻的女孩跟一个年龄相差悬殊的男人结婚。毕竟，他难道不是一直在不断地提供最完美的已婚眷属圣约瑟和他的新娘玛利亚，也就是耶稣基督的母亲作为婚姻角色的模式吗？今天，在天主教遍布欧洲的每一个角落，都可以看到宗教艺术把他们描述成怀抱幼年耶稣的“神圣家庭”，他，一个鸡皮鹤发的老人，而她几乎还是一个脸色红润的青少年。
但是，尽管在国家的眼里是合法的，在教会的眼里是正当的，12岁（或者14岁）的年龄结婚，实际上在那个时代也并不普遍，且会引起人们普遍的不满，这一点是可以肯定的。那么，为什么彼得罗要甘冒被公众嘲笑老牛吃嫩草的危险，把这位新娘弄到手呢？难道是因为她的魅力或她的嫁妆？后一个问题是无稽可考的，但是现存资料的一个小小细节暗示了一个引人注目的情节：当时要宣布已经订婚的人之间一桩未来婚姻，要举行强制性的结婚预告，这通常要在3个不同的场合进行公布，其间要有较大的时间跨度。但是这里，在彼得罗和安洁莉卡的案例中，这些公告是减缩的，只由教区神父在短短的一周时间就仓促地办理了，之后就马上举行了婚礼：3次的时间是1月4日、6日和11日。在这个天主教统治的时代和地区，又没有紧迫的死亡或战争逃亡的威胁，这样做只能意味着一件事：这个新娘已经怀孕了，而婚礼是为了保全面子的弥补。以这样的方式开始一场婚姻不会是愉快的。然而，尽管开头仓促，彼得罗与安洁莉卡的结合却被证明是持久的，此外我们推测，也是相当满足的；这场婚姻因死亡而结束（他死于1629年，她死于1647年），生育了13个孩子。多么赋有讽刺意味的相称，尽管如此，我们关于乔凡尼 ? 洛伦佐 ? 贝尼尼的家庭历史，所知道的第一件事情，却是一个在性行为上有些轻微混乱的事实。而艺术家本人在他自己的成年生活中也进行了相似的动态上演。
或许是勉强地卷入了一场仓促的婚姻，可怜的彼得罗很快就知道了他第一个出生的孩子，并不是一个可以传承姓氏并有望跟一个社会地位更高的富有家庭缔结婚姻的男孩。取而代之的，这是一个女孩，首先抚养她是个负担，然后需要以一笔价格高昂的妆奁把她嫁出去，或者是打发到修道院，如果有必要她可能要又踢又叫—这甚至也同样需要支付一笔妆奁，只不过数额小一点而已。所以彼得罗不可能高兴。不管怎样，女婴被施了洗礼取名阿格内赛（Agnese），起了一个早期基督教殉道者的名字，不幸的是，她的人生很短暂：她于1609年死于罗马，是一个托斯卡纳图解画家的妻子，该画家阿格斯提诺 ? 恰姆佩里（Agostino Ciampelli）成为乔凡尼 ? 洛伦佐未来在一些诸如圣彼得大教堂祭台大华盖这样的主要项目上的合作人和对手。可怜的彼得罗并没有立刻就得到头胎长子，但更加可怜的还是安洁莉卡，她不得不继续生育直到生出一个男继承人，然后再生出更多。在安洁莉卡越来越焦虑地又一连串生出4个女儿艾米丽娜、多罗泰阿、尤金尼亚、基迪塔（Emiliana，Dorotea，Eugenia，Giuditta）之后，经历了漫长的等待，终于在1598年12月7日生出了第一个男孩，我们的乔凡尼 ? 洛伦佐。在他之后又有两个女孩，卡米拉（Camilla）和碧翠丝（Beatrice），后面再生的孩子就都是男孩：弗朗西斯科，温琴佐，路易吉，伊尼雅奇奥，还有多米尼戈（Francesco，Vincenzo，Luigi，Ignazio，Domenico）。最后4个孩子生在罗马，这个家庭于1606年底迁移到罗马，安洁莉卡在1616年12月生下了她13个孩子中的最后一个，多米尼戈。在贝尼尼的所有兄弟姐妹当中，他与他的弟弟路易吉（生于1610年）最为亲密，至少在职业上是如此。有才能的工程雕塑家路易吉，日后成为了乔凡尼 ? 洛伦佐整个职业生涯中不可或缺的左右手，尽管在他们的关系中爆发过猛烈的情感风暴。
因为乔凡尼 ? 洛伦佐是在接连5个女儿出生之后出生的，彼得罗就担心他不会再有更多的男继承人了，于是他给大儿子起了两个名字，一个是他祖父的，一个是他父亲的，乔凡尼（约翰）和洛伦佐（劳伦斯）。但是，成年以后，我们的艺术家好像曾经提到他真正的名字就只是洛伦佐。当时关于贝尼尼最详细的传记—在他生命最后一年由他最小的儿子所整编—告诉我们，在贝尼尼早年艺术生涯中第一批成熟的雕塑作品中有一件是作为“虔诚的奉献之举”为纪念他的守护神、遭受火刑的圣劳伦斯而着手创作的（1617年）。圣劳伦斯的节日，8月10日，被贝尼尼看作是他自己的“命名日”，他后来对巴黎的朋友、日记作者保罗 ? 弗雷特 ? 德 ? 川特罗（Paul Freart de Chantelou）也提到了这一点。贝尼尼的第一个名字，乔凡尼（Giovanni），在现存的文件中，经常被潦草地缩写为“Gio.”，或者干脆简单地省略掉了。在他死后，有时候乔（或乔凡尼） ? 洛伦佐 〔Gio.（or Giovan）Lorenzo〕就让位给了更加流畅的“乔凡尼 ? 洛伦佐”（Giovanni Lorenzo），这是他今天最广为人知的名字形式。
至于姓氏，贝尼尼（Bernini）—或者在当时的资料中更经常出现的Bernino—源自Barnini，这是我们在彼得罗1587年的结婚文件中找到的彼得罗姓氏拼写。进一步的，Barnini 这个姓氏来自“del（或者di）Barna”，意思是“Barna的孩子”，是Barnabas的缩写形式。巴纳巴斯（Barnabas）在当时的托斯卡纳地区是一个常见的姓氏，1289年早期传教者圣巴纳巴斯（Saint Barnabas）从天而降，在战争中奇迹般地捍卫了归尔甫派（the Guelfs），帮助他们取得了对吉柏林派（Ghibelline）敌人的决定性胜利，从此这个姓氏就流行起来。前面提到过多美尼科（Domenico）所著的《乔凡尼 ? 洛伦佐 ? 贝尼尼骑士的生平》一书中说，至高无上的上帝也在1598年12月7日忙于送给彼得罗和安洁莉卡第一个儿子。惊叹于孩子那结构完好的身体，尤其是他那机警的眼神，这对骄傲的夫妇无疑要开始编织对婴儿乔凡尼 ? 洛伦佐远大前程所寄予的奇妙希望。他们当然还不知道他们已经成为一位罕见奇才的父母，他作为雕塑家、建筑家、画家、剧作家以及舞台设计师，要注定作为他所处时代最伟大的艺术家，从而在历史上占据一席之地，是已经成为传奇人物的李奥纳多、拉斐尔和米开朗基罗（Leonardo, Raphael, and Michelangelo）当之无愧的后继者。他还是意大利在辉煌文艺复兴时代内的巴洛克世纪里所产生的世界性艺术奇才中殿军式的人物（最后一位）。到他去世的1680年，长达400年的意大利文化居领军地位的时代就结束了。
“不要以为天命比童年里所占据的事物更重要。”诗人莱内 ? 马利亚 ? 里尔克（Rainer Maria Rilke）在他《杜伊诺的哀歌》（Duino Elegies）中的第17首当中写道，这种观点在现代心理学中可以引起有力的共鸣，从弗洛伊德开始就以此揭开了人类的神秘性。不幸的是，我们对贝尼尼早年跟父母在一起时的日常生活细节知之甚少，无论是公开的还是私密的。他的父母都是怎样的人呢？他们是怎样对孩子产生影响的？就跟欧洲历史上许多重要人物的妻子们和母亲们一样，安洁莉卡 ? 贝尼尼对于我们今天的人来讲，也是完全不可见的，尽管新近对我们这位艺术家的生平又增加了这么多的研究。除了几条已经给出的基本事实，我们对她一无所知。一度，大概在1620年，贝尼尼画过一幅他母亲的油画肖像，我们从这户人家的家庭财产清单中可以得知这一点，但是那张肖像现在却丢失了，或许挂在意大利某个私人收藏的场所，画中人物的真实身份是不为人知的。除了她的临终遗嘱，安洁莉卡的一张没有标注日期的信件（但也有可能是某个更识字的人代她写下的），她就没有留下任何属于个人的物品了。但是有一封很可能是写于1638年的简短而生动的信，却向我们打开了一扇罕见的窗户，可以如实地向我们展现出血气方刚的单身状态下贝尼尼的性格。贝尼尼一定会被这个不幸的事实大大激怒，那就是在所有他的父母来信中，偏偏这一封历经将近400年千难万险保存了下来。安洁莉卡的信是谦逊的，但却绝望地请求教皇的侄子弗朗西斯科 ? 巴贝利尼红衣主教（papal nephew Cardinal Francesco Barberini），是贝尼尼在圣彼得大教堂工厂（the Fabbrica）工作室的雇主，乞求他帮助管教她那狂野的儿子乔凡尼 ? 洛伦佐。她说，乔凡尼 ? 洛伦佐只把自己当作“padrone del mondo”（全世界的大师），行为失检，骇人听闻，形同犯罪。那种行为失检究竟是什么呢，安洁莉卡在那封信中又说了她的儿子什么呢？我们将在下一章当中看到。
关于贝尼尼的父亲彼得罗，后人尽管知道得比安洁莉卡要多一些，却同样也是长期沉寂在历史阴影里的，只能轻微地瞥见其人在世时的一些活动。在过去的几十年当中，感谢许多新发现的书面文件和出自他手的雕塑作品，彼得罗逐渐更加丰满和稳定地呈现在光明下了，至少成为了一个公众人物。他是农民及鞋匠洛伦佐（Lorenzo）和其妻卡米拉 ? 鲍卡皮爱诺拉（Camilla Boccapianola）（她1609年时仍健在，并和她的儿子一起生活在罗马）的儿子。彼得罗在塞斯托……菲奥伦蒂诺（Sesto Fiorentino）出生和长大，这座小镇距佛罗伦萨只有6英里，他出生时简陋的石头房子如今还矗立在那里。
在佛罗伦萨完成一次艺术学徒生涯之后，彼得罗于1580年迁移到了罗马，他在那里居住了4年，又向南部的那不勒斯迁移，这里成为他的家，他在此生活了20年，这期间只在1595年短暂地返回过一次佛罗伦萨。情况似乎是，彼得罗作为一名画家起初只是一个杂而不精的万金油，但是最终激情和天分使他专攻起雕塑创作。迄今，除了合作的作品，大约有30件大理石雕塑—包括妇女和儿童、圣人、天使、象征人物、微型神话场景以及喷泉和花园里的装饰元素—被认定是出自于他手的作品。根据艺术史的分类，彼得罗的作品经常被贴上晚期形式主义的标签，形式主义是从文艺复兴全盛时期到巴洛克时代之间间歇时期强调多种形式运用的一个流派，艺术史上对它的精确定义从来没有让所有人满意过。总之，一个专门生产“单调而循规蹈矩作品”的“平凡的艺术家”就是彼得罗所得到的描述和概括性否定，1969年，两位杰出的艺术史家就持有这种看法，这种判断被无论是意大利的，还是其他地区的同僚广泛地分享着，在20世纪的此前和之后也都是如此。
但是对于彼得罗的同时代人而言，他是一位“并非一般有名”的艺术家，这正如菲利普 ? 巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）—一位著名的佛罗伦萨艺术鉴赏家和第一部出版的（1682年）图书形式的乔凡尼 ? 洛伦佐 ? 贝尼尼传记的作者—所告诉我们的。巴尔迪努奇的说法得到了以下事件的证实：彼得罗在1590年那不勒斯的城市教堂和宏伟的圣玛蒂诺修道院（Certosa di San Martino）(天主教加尔都西会修道院教堂)这两个项目中都取得了代表名望的订货，之后又受到了西班牙总督的赞助。随后在罗马的圣母大殿（Santa Maria Maggiore）中著名的圣保罗（或鲍格才）小教堂中又有更重要的作品，这笔佣金由教皇支付。彼得罗在罗马的朋友和画家乔凡尼 ? 巴廖内（Giovanni Baglione）（与1606年状告卡拉瓦乔诽谤者为同一人）在他的《彼得罗的生平》（Pietro’s Life）（1642年）的简短记述中，当谈及彼得罗绝对自信的纯大理石切割技术时，无条件地盛赞了彼得罗，因为他本人可以证明：“彼得罗处理大理石驾轻就熟，在这项技术中几乎鲜有对手。”另外一位在罗马的艺术传记作者，比巴廖内更年轻的同时代人乔瓦尼 ? 巴蒂斯塔 ? 巴塞利（Giovanni Battista Passeri），也称赞彼得罗为一名“赋有天分和良好声誉”的艺术家，还是一名“善良、得体的绅士”。后一种称谓在巴洛克时代的罗马那残酷竞争的艺术领域鲜有人能够获得。
最近，彼得罗的良好声誉开始恢复，这要感谢对他几件作品的重新发现和考证，这几件经历了更久时间跨度的作品展现出比从前的看法更多才多艺、更赋有独创性和更加优雅的天分，同时也从正面重新评价了长期以来遭到毁谤的普遍形式主义雕塑。这些评价进一步发展，使得在今天一些艺术史家的评价中，彼得罗作为“晚期形式主义雕塑最伟大的倡导者之一”而突显出来，他最伟大的杰作，大圣母殿里两幅不朽的浮雕《圣母升天》（the Assumption of the Virgin）和《克莱门特八世的加冕礼》（the Coronation of Clement VIII）惊人地挑战了“一幅历史题材的浮雕能够担负的所有期望”，赢得了包括教皇资助人在内的观众的赞誉。学界大概不能同意对于形式主义一种包罗万象的评价，但是彼得罗尽最大努力所展示出的形式例证的确堪称大胆，雕塑在动态、空间和组合的复杂性上都有所创新：当他观看父亲工作的时候，这些特质毫无疑问激发了乔凡尼 ? 洛伦佐这个男孩。这些特质还将成为成年后的贝尼尼在他自己的雕塑中推动巴洛克变革的核心。
让我们先停下来谈一下资料的来源
关于彼得罗的艺术无论再有多少进一步的发现，他都永远不可能进入“最好的意大利雕塑家的前10名”。但是我们还是要略微强调彼得罗超凡的天分和在当时的声誉。这种强调是必要的，这不仅因为在现代的艺术史研究中他被长久遮蔽，还因为他对儿子艺术天分的发展所起的至关重要的作用也被一种温吞的印象给抵消了，已经出版的关于贝尼尼生平的最早也是最有影响的资料，都遗漏了他的这种贡献。这些资料或者忽略了彼得罗或者远被轻描淡写地描述了他对于乔凡尼 ? 洛伦佐的塑造所扮演的角色。而且，彼得罗给世人的这个印象，可以在他自己的儿子乔凡尼 ? 洛伦佐那里找到根源。在他的整个成年生涯中，他始终在对资助人、朋友以及家庭成员灌输自己最早的艺术训练和创作的极富想象力和自我神秘化的阐述，他在其中几乎把他父亲直接写成了不相干的人。
那些倾听贝尼尼讲述的家庭成员之一就是乔凡尼 ? 洛伦佐最小的儿子，也是最后一个孩子，多美尼科。当贝尼尼还健在的时候，多美尼科就已经开始把他父亲自传的回忆—有些是真实，有些为虚构—编写成长篇的充满奇闻异事的传记《乔凡尼 ? 洛伦佐 ? 贝尼尼骑士的生平》（The Life of the Cavalier Gian Lorenzo Bernini），我们前面已经引用过此书的内容，后文中还将继续有所引用。在进行撰写的时候，多美尼科采用了一个简短的传记梗概形式（为了方便起见我们可以叫它履历），由他最年长的哥哥彼得罗 ? 菲利普主教（Monsignor Pietro Filippo）写成，这是贝尼尼研究者们另一个宝贵的来源。这份资料被涵括在贝尼尼的继承人在1890年卖给巴黎国家博物馆（the Bibliothèque nationale in Paris）的几百份家庭文件当中，最后被翻译成英文出版。
多美尼科这部写于其父最后的岁月、以手抄本形式流传直到1713年才得以出版的作品，在很大程度上创造了一个持久的“贝尼尼的神话”，至今仍拥有许多来自各方面的不进行质疑就予以接受的读者，其中包括许多艺术史家和其他领域的学者。这样，笔者就列入了一项对于今天任何一位尽责的传记作者都义不容辞的任务，确认多美尼科文本所涉及的神话虚构和夸大的各方面。至于我的文本，它是严谨的，为可靠的数据和别处无法获取的洞察力。如谚语所说，小麦必然要脱离谷壳：并非多美尼科所言的每一件事都是可信的。同理，并非每一件事情都该出于急于纠错的幻想就被轻而易举地丢弃。懂得外在证明缺失的意味一般并非易事，有时候需要学者的主观判断。显然，多美尼科在传记中所使用的材料代表了我所说的叙述的“麦子”。
多美尼科成功地营销了的“贝尼尼神话”，也被另一位早期的传记作者传播过，上述在1682年出版的菲利普 ? 巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）的《贝尼尼的生平》，源自一些在多美尼科文本正式出版以前更早的版本。问题的关键在于巴尔迪努奇在汇编他那著名的系列艺术家传记的其他篇章时，已有文件可以证明，他对《契玛布埃作为设计教授的新闻》（the Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua）(1681–1728年)长期定时进行了逐字逐句的复制，不做任何署名，厚厚的大部头文本由其他能够接近被讨论的艺术家的人提供给他，就像他对多美尼科著述所做的那样。根本没有办法解释在多美尼科和巴尔迪努奇之间为什么会有大量逐字逐句的文字上的重复。我们不能够假设这是因为来自共同的原始资料，因为根本就没有更原始的资料存在了（彼得罗 ? 菲利普的概要过于简短和粗糙，胜任不了这样的功能）。但是，倘若完全去除趣闻轶事的细节，巴尔迪努奇的传记比起多美尼科的作品就更加简短了，语调也更加干巴巴了。尽管是一个由从未见过贝尼尼的、非这个家庭成员的人所写的派生文本，巴尔迪努奇的书却直到近期都始终被当作第一手的传记资料，因为人们长期以来错误地认为是多美尼科抄袭了巴尔迪努奇，而非相反，但我们现在知道相反的情况才是实情。
为了完成对于贝尼尼原始传记资料的考察，我们需要提及第三部分最重要的早期书卷形式的撰述，也就是法国人保罗 ? 弗雷特 ? 德 ? 川特罗（Paul Fréart de Chantelou）留下的大量日记。川特罗的《贝尼尼骑士的旅法日记》（Diary of Cavaliere Bernini’s Visit to France） 包括大约300页，一丝不苟地记述了贝尼尼于1665年为期4个月在巴黎居留路易十四宫廷期间的对话和活动，其中许多是属于“幕后的”。作为目击者的川特罗，是赋有特权的宫廷朝臣，被委任担任这位艺术家的助手、翻译和旅游向导，总的来说就是担任亲密的陪伴。这些日记尽管直到19世纪晚期才出版，但却是为人所知的，甚至在仍为手稿原稿的时候就被参考过：譬如它被引用在夏尔…… 佩罗（Charles Perrault）的《回忆录》（Memoirs）中(d. 1703)，此人为贝尼尼在法国宫廷的强硬对手，担任首相科尔伯特（Prime Minister Colbert）在艺术和建筑方面的私人助手，今天仍作为一名童话作家闻名于世。尽管对这位艺术家予以高度的尊重，川特罗的日记却坦率地揭露了许多关于贝尼尼性格和行为的细节，恐怕是这位“骑士”（Cavaliere）一定宁愿锁藏起来的。同时，尽管如此它还是重复了（以贝尼尼自己之口）一些自我神化的吹牛和说谎，这些贝尼尼关于他发展和职业生涯的讲述，我们可以在多美尼科和巴尔迪努奇的书籍里找到。还有大部分其他同时代人的资料来源—信件、日记、外交公文、没有个性特征的新闻小报—这些以零碎方式提供更多关于贝尼尼的传记资料。我们将在接下来的篇章中，在逐步展开这位艺术家82年厚重人生过程的描述中，贯穿引用这些资料。
现在让我们返回到艺术家的父亲，彼得罗 ? 贝尼尼，三部分主要资料（多美尼科、巴尔迪努奇、川特罗）所传播的“贝尼尼神话”的一个重要组成部分就是，“让后代把他自己看作一个新的密涅瓦女神，她一现身就全副武装着父亲朱庇特的头脑。”〔意大利艺术批评家费德里科 ? 泽里（Federico Zeri）的话〕。这种密涅瓦一样的出生和后来年轻艺术家潜能的完成都实现了，贝尼尼神话使我们相信他可以缺少或没有其他人的帮助，因为所有那些人跟乔凡尼 ? 洛伦佐 ? 贝尼尼比较起来都更是个凡人。耽于这种幻觉就意味着，要否定彼得罗在儿子天分、技术和风格的形成中所扮演的真实角色。这还意味着忽略了，譬如，许多很可能是父子合作的作品，乔凡尼 ? 洛伦佐通过这些实践一步一步掌握了这个行业的复杂情形并有可能从中找到了他日后进行艺术创新的灵感萌芽。实际上，多美尼科似乎使我们相信了，在试图对这个叫作乔凡尼 ? 洛伦佐的奇才男孩进行职业培训时，目瞪口呆的彼得罗很快就“明白了唯一配得上这个弟子的老师就是这孩子本人的天赋……于是他让他儿子按照自己的意愿自由地创作”。换句话说，彼得罗的主要贡献只在于懂得怎样让自己置身事外。
在巴尔迪努奇的书中，跟在多美尼科的书中一样，很少提到彼得罗对儿子的训练，尽管这位佛罗伦萨的传记作者至少知道这位父亲作为一名雕塑家是优秀的。至于川特罗的日记，其中性格外向的、爱长篇大论的贝尼尼在多种场合—在大肆谈及认识名流以抬高自己身份时—谈到自己的早年所受到的训练，早期的艺术影响，但是他的父亲彼得罗只被简短地提及3次，仿佛他从来都没有在他的塑造中发挥积极、重大的作用。
正如费德里科 ? 泽里（Federico Zeri）有点尖酸地总结：“贝尼尼对于主动清除对手的演习（其中最著名的对手就是弗朗西斯科 ? 博罗米尼）很早就开始了，甚至他自己的父亲彼得罗也没能幸免……做一个著名父亲的儿子是不容易的，但是在彼得罗的案例中，做一个著名儿子的父亲也是不容易的。”
尽管如此，彼得罗从来都没有表现出一点对于儿子的嫉妒和怨恨，儿子通过最初的20年不仅从父亲那里而且从几乎每一个当时活跃于罗马的其他雕塑家那里夺取了中央舞台。彼得罗，这个谦逊而又慈爱的父亲，似乎只为儿子的天赋和成功感到高兴。就像川特罗在日记中所写到的，我记得他最初告诉我的事情之一就是，有一天，现在的教皇（厄本八世），当时还是巴贝利尼红衣主教，怎样来看望他的父亲……他看见了当时只有8岁的骑士（乔凡尼 ? 洛伦佐）刚刚完成的东西，然后转向他的父亲微笑着说，“小心点，贝尼尼先生，这个孩子很快就要超过你了，一定会比他的导师更加伟大。”他说，这时他的父亲尖锐地回答道：“我不担心这个。阁下知道，在这种游戏中输者才是赢家。”
彼得罗作为不受约束的雕塑家的生涯实质上到1617年就结束了。从那以后他似乎就沉着地接受了一个担任他儿子幕后助手的角色，这时贝尼尼的佣金已经稳中有升，到了1620年初佣金的来源也开始更加多样，以至于需要一个不断扩展的协作作坊。乔凡尼 ? 洛伦佐为其父所画的油画肖像以其同时代一幅仿制品的形式一直保存到今天，在罗马艺术家研究院的总部即圣卢卡学院（the Accademia di San Luca）里：画面是一个英俊的男人，赋有尊严、智慧和权威感，长着精致而端正的面孔，黑色的眼睛投出刺穿人心的一瞥，就跟他儿子的眼睛一样（图1）。油画帆布上标注着日期1629年，这一年的8月29日，67岁的彼得罗，“教皇厄本八世阁下的御用雕塑家”，“被簇拥在优雅和快乐的氛围中”，在罗马死去了。他留下他的长子乔凡尼 ? 洛伦佐来担任庞大的、很快就将极度暴富起来的贝尼尼宗族的新首领。但是我们现在说这些还为时尚早。
童年身处一个“恶魔居住的天堂”
当时，排在巴黎和伦敦之后，这座欧洲最大、人口最密集的城市充斥着超过30万的居民。它的历史可以回溯到3 000年以上。它位于欧洲大陆最赋有诗情画意、最有名望的自然风景区之内，它城墙之内的财富令人眼花缭乱，其中包括艺术品、工业制品、储备在贵族宫廷里的黄金白银这种种形式，不亚于在意大利任何其他地方所能找到的。但是，可叹的是，这里也是一个由数量惊人的极度贫困、犯罪频发，所有其他形式伤风败俗和冷酷粗野所熔炼成的骇人熔炉。已经积习难改，处于不安状态的人们随时都有可能爆发出反抗，陷入无政府的混乱状态。
欢迎来到意大利那不勒斯，这就是它在大约1 600年的情形。那不勒斯在当时是意大利南部西班牙王国的国际化首都，也是乔凡尼 ? 洛伦佐人生最初8年跟家人居住的地方。到贝尼尼出生时，人们已经老生常谈地把这座城市描述为“一个魔鬼们居住的天堂”。
贝尼尼童年时代的那不勒斯是一座伊甸园，提供了大自然所能提供的最好气候、农业和海洋的欢欣。但是据说它也充斥着“恶毒、窳劣、心怀不忠”的人，他们填满了城墙之内，不断给城市环境带来噪音、污浊的臭气和可怕的卫生状况。我们被告知，它内部的街道如此“狭窄、昏暗、叫人悲哀”，向上望，一个人几乎看不见天空。有一条糟糕的统计尤其引人注目：整个17世纪，仅安农齐亚塔医院—那不勒斯最繁忙的一家医院—每年就会接收500个被遗弃的婴儿。有这么多不为亲人所爱和无人照管的人。大多数持久的城市问题都源自其人口的快速增长，情况又因自然状况的反复无常而更加恶化：干旱，饥荒，洪水，流行性传染疾病，地震以及火山喷发（意大利西南部的维苏威火山）。“看见那不勒斯，然后就死去。”这是陷入狂喜的歌德的著名宣言，他来到那不勒斯是在晚些时候，不过这里基本没有改变。这位德国诗人以积极的赞美表达了他的惊叹，而对于许多准备不足的旅行者来说，这无异于一句致命的谶语。
说到乔凡尼 ? 洛伦佐，一个聪明而敏感的孩子，具有敏锐的观察力和格外活跃的想象力，他在那不勒斯的最初8年一定度过了始终都像节日一样的时节。这么多丰富、鲜明的感观印象储存在他的灵魂深处，一定会在他于罗马成年后的创作岁月里时不时不由自主地复苏。当然，很难把成年后贝尼尼的性格、生活和作品的具体细节同他在那不勒斯的童年时代联系起来。偶尔贝尼尼的同时代人会这样做：比如，皮埃尔 ? 库鲁 ? 德 ? 拉 ? 尚布尔（Pierre Cureau de La Chambre），一位非常熟悉老年时的贝尼尼的人，并且写过一首保存至今、最早期的对我们的艺术家的赞歌的法国传教士记录道：贝尼尼爱脸红，他用以强调所说的话“极其有表现力的手势，是那不勒斯人的习惯”。在最初的传记资料中我们发现贝尼尼本人只有一次从个人角度详细地谈起了那不勒斯—他说，他贪吃水果，是一个在那不勒斯出生者的习惯。尽管如此，贝尼尼还是情不自禁地从童年的环境中吸收了许多面红耳赤、慷慨激昂、戏剧性的华丽和强烈的主情主义的习惯，那些都是那不勒斯人性格的典型特征。这些特征在当地民间宗教的经常性公共场合中会表现得尤其明显，我们可以从去到那不勒斯旅游者的日记和书信中了解到。比贝尼尼年长的同时代人詹巴蒂斯塔 ? 马里诺（Giambattista Marino），巴洛克革命在诗歌领域的教父，同样是在那不勒斯土生土长的，这一点并非巧合。
不管他的那不勒斯传统为他注入了什么样的优良品质，成年后的贝尼尼对他在南部意大利出生的事实表现得相当低调。直到他晚年，只要涉及公开的发言，他都是一名佛罗伦萨人—尽管在他的整个人生过程中，他在这座托斯卡纳的首都待过的时间不超过一个星期。他宣称为佛罗伦萨人不仅因为他的父亲，还因为一种微妙的宣传作用，他终其一生都在有意说服他的同时代人，他就是新的米开朗基罗，也就是说，他自己时代最高的宇宙级天才。为了被当成新的米开朗基罗，一副佛罗伦萨的家世血统就非常有必要被满足的了，因为佛罗伦萨是孕育米开朗基罗天赋的摇篮，也是文艺复兴时期意大利艺术再度兴起的发源地。然而这在贝尼尼那里被微妙地传达出来的意味，却被直言不讳地表达在他儿子多美尼科的文本里：“贝尼尼作为他所处世纪的米开朗基罗”这个题目很早就出现在叙述中，就在这个家庭到达罗马后不久，在他父亲第一次非常隆重地遇到教皇保罗五世的时候。它是以来自教皇本人严肃的预言形式出现的：“小贝尼尼完成了绘画（应教皇的要求即兴而作），他表现得如此驾轻就熟，以至于教皇钦佩地站在那里，感动得对恰好出现在这个场合中的几个红衣主教简短地说道，‘这个孩子将成为他所属时代的米开朗基罗。’”
正因为贝尼尼对于其佛罗伦萨身份的坚持，他在罗马的同时代人，尤其是他的敌人，才总是恼人地不让他忘掉关于他起点的真相。在1661—1663年的罗马游览手册《罗马的装饰、建筑、绘画和雕塑》（the Roma ornata dall’architettura, pittura e scultura）里，尖锐地纠正了关于贝尼尼的出生记录：“根据巴廖内（Baglione）所记，贝尼尼是佛罗伦萨人，但真相是他出生在那不勒斯。”前面提到的詹巴蒂斯塔 ? 巴塞利（Giambattista Passeri）在其艺术传记集中也嘲弄地强调：“贝尼尼，那不勒斯人，或者如他所言佛罗伦萨人。”甚至是友好的菲利普 ? 巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）也在他所列著名的那不勒斯艺术家名单上写进了贝尼尼。同样，当时的两件著名的版画上的题字—“奥塔维奥 ? 莱奥尼（Ottavio Leoni）1622年所作的贝尼尼肖像”和“路易斯 ? 鲁尔（Louis Rouhier）1651年所写的贝尼尼纳沃纳广场四河喷泉评论”—都明显地把乔凡尼 ? 洛伦佐标示为“那不勒斯人”（Napoletano）。而贝尼尼将优先指出他们都遗漏了详情，尤其是自从1630年8月26日之后，他实际上已经是罗马公民（civis romanus），由这座永恒之城的市政官员特意授权成为罗马的正式“市民”。
让我们返回到乔凡尼 ? 洛伦佐在那不勒斯的童年时代，从其子多美尼科那里可以得知当年的那个天才儿童对于“普通孩子的游戏”根本就不感兴趣，而把“全部时间都花在全神贯注”地观看父亲的工作上，对此我们不必感到惊讶。彼得罗非常高兴把年幼的儿子引入他的行业，结果，当然效果是立竿见影、令人惊异的：“他学着父亲的样子，在8岁的时候雕刻出一个小小的小男孩大理石头像，赢得了彼得罗极高的赞许，根据这样的开端，只能为他儿子的未来设想一个远大的前程。”当乔凡尼 ? 洛伦佐不沉迷于为成为雕塑家所做的训练时，他就跟大多数中产阶级家庭的男孩一样，一直在学习3门课程—阅读、写作和算术。但是关于他的正规教育我们所了解到的全部内容都来自多美尼科简短的一行叙述：“他首先被进行基础识字的培养，彼得罗和安洁莉卡对他进行了良好的训导。”既然安洁莉卡的童年，如我们所见，结束于12岁，那么她的正规教育也一定在这时就结束了。但不管怎样，至少他的父亲是识字的，贝尼尼就跟大多数他的同辈人一样，是在家里接受教育的。他的父母或许没有财力雇佣一个私人教师，也没有看出一个未来的雕塑家需要对书本知识有多大的需求。
尽管有这种学业上的缺失，贝尼尼天生的才智—多美尼科和我们其他的第一手资料都向我们确认—却是显著的，不仅深刻，而且多样。据多美尼科所言，对此，这位艺术家的同时代人时常有吃惊的目击，比如贝尼尼的朋友和赞助人亚历山大七世教皇就经常提到：“瞧，贝尼尼在关于任何问题的讨论中，仅仅依靠他智力的超凡魄力，就能达到其他人学习多年之后也难以企及的理解深度。”但是，多美尼科并没有告诉我们，同样是这位亚历山大教皇在贝尼尼人到中年时还在辅导他一些关于拉丁文和意大利文语法方面的基础知识，这一情况可以从现存于档案室中这位艺术家的练习板中得知，上面还保留着教皇手迹的说明。关于贝尼尼的心智和能力，仰慕与赞赏他的法国友人川特罗在日记中评论道：“贝尼尼没有学习过，却几乎具备了学习所能够给予一个人的所有有益之处。”但是让我们注意一下这个谨慎的用语，“几乎”。它说明贝尼尼缺乏正规教育这一点在他67岁由川特罗担任陪同时仍然能显露出来。多美尼科对他父亲“在任何论题”上都具备心智能力的论断是不能被证明的，因为除了对于他的专业和理论（倒不如说是一些泛泛的唯灵论）零散的评论（他的艺术理论），贝尼尼可能就没有任何保存到现在的有才气的见识。关于他的艺术理论，贝尼尼所鼓吹的大部分内容在其时代都完全是传统保存下来的（尽管实际上他经常远离传统），而他在宗教信仰上的言论，如果剥下那些华丽的巴洛克风格的辞藻，所剩下的就只是陈腐的老一套。于是，人们忍不住要想到多美尼科把他父亲的思想高度夸大到了一个公共知识分子的高度，就像对他的人生和品性所有其他方面所做的那样。
一个学者如果拒绝相信多美尼科的夸大其辞，至少甚至可以断言贝尼尼从根本上就是意大利人所说的“uomo senza lettere”（意大利文：文盲），一个不识字的人—也就是说，一个未经任何扎实的学业训练并且对书籍的世界也缺乏深入兴趣的人。或许这是一个过于极端的判断，但是这正解释了在贝尼尼去世时财产清单的精密详细的目录里没有任何一个地方提到一个图书馆（无论多小我们假定他具有一个）或者私人藏书。或许这样说是安全的，贝尼尼并没有花费很多时间去读书。他为了进行艺术创作无论需要什么样的书本知识—譬如阿维拉圣特里萨《自传》（Autobiography）的相关书页，或者尼基法拉斯（Nicephorus）的《教会史》（Historia Ecclesisstica）中对康斯坦丁皇帝（Emperor Constantine）体态的描写—他都有可能是叫其他人为他查找和朗读的。在朝臣和艺术高手们聚集的社交集会上炫耀自身时所需要的那些学识—或者不如说学识的外表，他能够从饱学的陪同们身上吸取到，在罗马从来都不缺乏这样的供给。虽然他不可能是我们所说的“知识分子”，他对于学术论题的理解可能只是一个业余艺术爱好者的水准，但是贝尼尼的确拥有一副良好而敏锐的天生智力。没有这种智力，在巴洛克时代的罗马那个竞争激烈的、文化上达到炉火纯青的世界，他根本不可能存活下来，更不要说取得如此巨大的成功。
装 帧：精装
页 数：496
版 次：1
开 本：16开
您现在的位置：
