重访希区柯克

　　《重访希区柯克》是影评史上论述希区柯克这位黑色悬念电影大师的经典著作。它完整收录了罗宾·伍德代表作《希区柯克电影》（1965）以及其在1976-1989年间关于希区柯克电影的新论，共18篇精彩绝伦的重量级文章。在文章中，罗宾·伍德选择了希区柯克多部经典作品——如《火车怪客》、《后窗》、《西北偏北》和《惊魂记》等——进行抽丝剥茧般的细致解读：希区柯克是“编织”其电影文本的？他的痴迷何在？他的焦虑何在？他和电影体系、影片类型、明星之间的张力又是如何？这些探索有趣且发人深省。除了追溯希区柯克的创作生涯，本书还从侧面体现了一个电影评论家智识和情感的个人发展历程。

　　罗宾·伍德，罗宾·伍德(Robin Wood，1931-2009)，知名电影评论家，对希区柯克、霍克斯、伯格曼和阿瑟·佩恩等电影导演有精辟研究。他生于伦敦，活跃于加拿大，是加拿大电影杂志《CineAction》的创始人和编辑团队之一，加拿大约克大学（York University）电影学名誉教授。其代表作有《希区柯克电影》（1965）、《越战到雷根时期的好莱坞》（1985）、《重访希区柯克》（1989）和《性政治和电影叙事》（1998）等。

　　徐展雄，广东外语外贸大学英文系毕业，获华东师范大学中文系硕士学位，现为上海电视台外语频道《华人电影志》导演，《环球银幕》、《城市中国》、《世界电影之窗》、《文景》等杂志的影评撰稿人。译有《黑色电影》（广西师大出版社2009年出版）一书。

中文版序 阿尔弗雷德·希区柯克与罗宾·伍德

修订版前言 一位影评人的进化，或，个人即政治

致谢

导论

【上编　希区柯克电影】

1　导论（1965）

2　火车怪客   

3　后窗  

4　迷魂记   

5　西北偏北  

6　惊魂记   

7　群鸟  

8　艳贼  

9　冲破铁幕 

10　回顾  

对原先版本的尾注  

【下编　重访希区柯克电影】

11　情节的构成 

12　对称，闭合，断裂：《敲诈》的暧昧性 

13　规范和变奏：《三十九级台阶》和《年少无知》  

14　意识形态，类型，作者：《疑影》（1976）

15　明星和作者：由褒曼主演的希区柯克电影 

16　致命的同性恋：希区柯克的同性恋恐惧症 

17　知情太多的男人（和知情更多的女人）  

18　男性欲望，男性焦虑：希区柯克的本质  

19　你是弗洛伊德，我是希区柯克：重访《艳贼》  

参考文献   

译名对照表   

译后记　一个影评人的史诗 

　　阿尔弗雷德·希区柯克与罗宾·伍德
　　理查德·利佩
　　《重访希区柯克》
　　《重访希区柯克》（1989年初版，2002年再版）是罗宾·伍德最被广泛阅读的著作。它的前作《希区柯克电影》（Hitchcock’s Films）初版于1965年，又分别于1969年和1977年再版，这部著作让罗宾获得了国际性的声誉，让他成为这个时代最重要的电影批评家之一。对于任何对希区柯克这位导演或对电影作者这个概念感兴趣的人而言，罗宾关于阿尔弗雷德·希区柯克的著作仍然是至关重要的必读书目。罗宾所发表的第一篇电影批评文章便展露了他对希区柯克的关注。那是在1960年，在被《惊魂记》（Psycho）震撼之后，他写了一篇文章。却被英国电影协会（BFI）的《视与听》（Sight and Sound）拒稿了，因为编辑认为罗宾对待这部电影的态度过于严肃，于是，他又把文章投给了很有影响的法国刊物《电影手册》（Cahiers du cinéma），后者则发表了它。在此之后不久，罗宾就开始经常为一个名为《电影》（Movie）的英国电影新刊写稿了。
　　在漫长的批评生涯中，罗宾会经常再度回顾希区柯克的作品，而《重访希区柯克》则包含了几篇他写作于1976年至1989年间的关于这位导演的文章。其中也有几篇重量级的文章，比如说在《意识形态，类型，作者》（1976）中，罗宾概述了对于他的评价性批评来说最为相关的一些概念术语。这篇文章对希区柯克的《疑影》（Shadow of a Doubt）和卡普拉的《美好人生》（It’s a Wonderful Life）做了对比性的解读，并以此来指出对于一位导演的在场而言，意识形态与类型的意义所在。他相信意识形态这个概念是与人在社会世界中的立场塑造有关的，但他也拒绝以下理论假设，即个人的身份仅仅只是意识形态建构的结果。书中的另一篇重要文章是《利维斯、马克思主义和电影文化》（1987），该文可谓最为详尽地叙述了他作为一位批评家的演变，也论述了为何他认为电影批评对于电影艺术的理解而言至关重要。它也同样证明了，罗宾的批判理论是一个有机的整体，它的发展具有连贯性，而罗宾也愿意接受其他的理论思考，也只有这样，它才能被用于建设性地生产深度解读电影的文章。
　　《重访希区柯克》的诞生源于罗宾的出版社哥伦比亚大学出版社找到他，想让他扩写原先的《希区柯克电影》。罗宾觉得，他应该让原先的版本成为1989年版本的基础。在七十年代，罗宾修正了自己早先作品中的一些想法。那个时候，他逐渐地意识到，他开始对英格玛·伯格曼的晚期作品感到不满，这是因为它们无法充分地表现塑造角色情感和或精神世界的社会力量，于是，他开始重估自己的一些思考。他觉得伯格曼并没有完全展开他电影中的角色，他们的主要功用只是为了体现导演对人类可能性及其实现的极端个人化观点。
　　罗宾1931年出生于英格兰，他从小就喜欢电影。在十岁之前，他最钟爱的作品有弗雷德·阿斯泰尔与琴逑·罗杰斯的歌舞片、希区柯克的《贵妇失踪记》（The lady Vanishes）和福特的《关山飞渡》（Stagecoach）。他一直喜爱好莱坞电影，当然他在五十年代就学剑桥大学时，也看过像爱森斯坦《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）这样的杰作，它们拓宽了他对电影的理解。罗宾的青年时期正值二战硝烟刚灭之时，那个时候，西方文化正在历经巨大的变革。就电影文化而言，由安德烈·巴赞（André Bazin）等人合编的《电影手册》是当时的舆论先锋。作为一位人文主义的批评家，巴赞认为必须在评价一部电影时意识到导演的存在，而他也提倡严肃对待好莱坞电影。围绕着这本杂志产生了一批年轻影评人，他们之中包括弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）和雅克·里维特，他们和巴赞一样热爱好莱坞电影，而罗宾恰恰也对这类电影了然于心。
　　如果说，《电影手册》发表了罗宾关于《惊魂记》的文章才让他有了成为一位影评人的想法，那么，他在剑桥大学跟随F. R.利维斯研读文学的岁月则为他提供了分析一个艺术作品所需的标准。在《利维斯，马克思主义和电影文化》一文中，罗宾提出了一系列关键性术语，他认为它们正是利维斯分析文学作品的准则：价值、标准、智慧、严肃、创造和生命。我们应该运用这些概念去细致地分析一部作品与作者的想法。对于这种评价性批判而言，同样至关重要的是意识到，评价是一个辩证的过程，我们的判断应允许被改变或修正，罗宾也通过指出利维斯的模式暗示了这一点（“这正是如此，难道不是吗？”/“是的，但是……”）。和巴赞一样，利维斯看重作者对其社会世界所作出的反应。罗宾一直都是利维斯教义的支持者，以下话语便明显展现了这一点：“评价——我们对艺术价值的判断与我们对生命的判断息息相关——是批评的最高目标。”
　　在六十年代，作为一位电影批评家，罗宾主要以其对希区柯克、霍克斯、佩恩、伯格曼及其他导演的作者论研究而著名，而在另一方面，因为他和利维斯之间的关系，他被认为是一位人文主义者。随着《英格玛·伯格曼》一书的出版，他完全认同了“人类境遇”这一概念，他接受了伯格曼的世界观，即在当代世界中，上帝不再有意义，而生命便是寻求意义或试图通过建立个人关系而达成完满的徒劳之举。
　　七十年代早期，电影学迅速扩张，理论和政治理念侵入这一领域；除了意识形态这一概念之外，罗宾开始接受马克思主义、女性主义及精神分析理论。他将这些学派引入自己作品的做法让他的很多同侪认为他的批判生涯可被明显地分为两个阶段：一方面是六十年代的人文主义写作，另一方面则是七十年代以降的更为激进的写作。这是一个过于简化的做法，它忽略了他早期作品中所内含的政治意识，也无视了他于1967年发表的关于阿瑟·佩恩的专论，它既是人文主义的，又是政治激进的。不幸的是，这一关于两个阶段的想法被保留了下来，近些年来关于他批评生涯的描述大多承继于此；大体而言，这些描述认为，罗宾晚期的著作是有问题的，因为它们坚持认为个人与政治在我们生活的每个面向都共存着。在《利维斯，马克思主义和电影文化》中，罗宾回应了这一所谓的矛盾，他说，人文主义和马克思主义“不论是为了哪一方，人文主义与马克思主义必须结合成完满而不可分离的整体，告别互不相让的对立”。罗宾反对当代世界所存在的巨大社会不公，正是这一点让他质疑现状，并认为，如果有必要，我们也应该起来推翻压迫。
　　罗宾的批评生涯几近五十年。他从一开始就是位勤奋的作者，并持之以恒，生命的最后一年半中，他仍然在写作。他的作品一直保持高水准，而他对待每个题材的态度也都一以贯之地认真。他的每一部作品都透露着他的智慧、敏感、知识和洞悉。他接受公开政治化的电影，而他也不存有主流或独立电影的偏见。以下这一点很好地体现了他的胸怀，即他意识到自《惊魂记》以降的恐怖片有可能对西方文明中占统治地位的意识形态提出激进的批判。罗宾并非传统意义上的学究，他反对那种具有排斥性的观念，即高等文化和流行文化之间有严格的区分，而后者具有内在的反动性。他的立场让他得以自由地拥抱所有电影，并让他意识到电影在我们文化中所扮演的复杂角色。
　　1980年，当迈克尔·西米诺（Michael Cimino）的《天堂之门》
　　（Heaven’ s Gate）上映时，它几乎遭到了千篇一律的差评甚至中伤，可罗宾却给予了它好评，这一举动便体现了他作为激进批评家的价值。他从政治和审美两个方面出色地分析了这部作品，这本身便是一个勇敢的行为，然而，更为重要的是，在三十二年之后的如今，这部作品虽仍存争议，却被广泛认为是一部杰作，而对于任何想严肃讨论这部作品的人而言，罗宾的那篇文章仍然绕不过去。
　　罗宾和希区柯克的电影
　　罗宾生命中几乎一半的时间是在英格兰度过的，可是，他详细写过的重要英国导演只有阿尔弗雷德·希区柯克一人，这是一个值得注意的事实。《重访希区柯克》收录了他写作于八十年代的一些文章，它们的主题是这位导演的英国时期作品——《敲诈》（Blackmail）、《三十九级台阶》（The 39 Steps）、《年少无知》（Young and lnnocent）——而在对原先版本的尾注中，他也叙述了他在写作《希区柯克电影》时对希区柯克英国时期作品的轻视。他说，在六十年代早期，希区柯克的英国作品反映了中产阶级的生活环境和他们的情感生活，而他对此完全疏离。罗宾对这些电影的反感体现了希区柯克极度善于表现英国社会及文化的压迫性本质。罗宾之所以会对希区柯克的作品形成富有洞见性的理解，部分便是因为对这位导演风格形成的那个阶段有着反思性的思考。
　　1939年，当大卫·O. 塞尔兹尼克邀请希区柯克来到好莱坞时，这位导演进入了生涯的全新阶段。四十年代早期的好莱坞迷恋弗洛伊德式的精神分析和表现主义的主观性，而它又对这些东西进行了美国化的改造，那些年里，黑色电影与哥特式情节剧的盛行便体现了这一趋势。这类电影有助于希区柯克延续他的兴趣，发掘社会压迫及与之相联系的心理压抑的结果。好莱坞电影允许希区柯克探索角色人格中的内在矛盾，而这一探索的深度是那些具有轻松娱乐本质的英国电影无法相媲美的。（罗宾十分欣赏《敲诈》这部作品，而这部探讨性别与性的作品令人吃惊地预示着希区柯克将于好莱坞所拍的那些电影。）
　　在罗宾所成长的那个世界里，同性恋是个禁忌，异性恋被认为是正常的，是生理及心理健康的表现。我们可以说，罗宾之所以对希区柯克的好莱坞作品感兴趣，那是因为他认同它们所处理的主题。在《希区柯克电影》里，他写了七部希区柯克的作品，它们都是复杂的作品，在其中，主人公（们）都需在社会常规的语境中为其身份而感焦虑。在对原先版本的尾注中，他也指出，希区柯克的电影经常需要精神分析式的解读。罗宾对电影文化、艺术和创造的关注，罗宾对电影的评述，成为了他表达和检讨个人思想、欲望和需求的方式。我的意思并不是罗宾的批判性写作是一种精神分析式自我治疗，然而，这些批判性文字的确能让我们更多地了解他本人。
　　《希区柯克电影》以这样一句话开始：“为何我们必须严肃地对待希区柯克？”而余书则对这个问题提供了机智而富有洞见的答案。自《希区柯克电影》于1965年初版到《重访希区柯克》的初版，有关希区柯克的书已经出了很多很多。而这本书之所以仍然是分析希区柯克的电影书中最重要的作品之一，不仅仅是因为罗宾是英语世界里第一位认为希区柯克是位大艺术家的批评家。《希区柯克电影》之所以有其地位，乃是因为罗宾能洞悉这些电影的心理及道德复杂性，而他也具有一种与生俱来的天赋，能够直接而又明了地与读者沟通。他总是明晰入微地对我们讲述，他的文章丝毫没有掩饰。
　　很多影评人都提到过《希区柯克电影》对他们的持久影响。很多人都认为希区柯克拍电影只是为了娱乐大众，他们会因此忽略电影的某些方面，而这本书却弥补了这一切。罗宾选择分析的有些希区柯克电影是这位导演最为成功的娱乐作品，比如说《火车怪客》（Strangers on a Train）、《后窗》（Rear Window）、《西北偏北》（North by Northwest）、《惊魂记》，但罗宾却没有以这样的态度对待它们。他认为包括这些作品在内的希区柯克电影都是艺术，它们具有深刻的含义。他洞悉了它们各自的主题，并巨细无遗地分析了希区柯克的场面调度、剪辑与美学。值得注意的是，罗宾没有分析《忏情记》（I Confess）和《伸冤记》（The Wrong Man），而这两部作品据说都是严肃的电影。
　　罗宾至死都深爱着希区柯克。就在他去世之前，他还重看了《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much，1956）和《西北偏北》。他对我说，这两部作品都是伟大的电影，很明显，即便是重看它们也让他深获快感。

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装　　帧：平装

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开　　本：16开