梅兰芳回忆录（套装共2册）

20世纪50年代初，著名学者黄裳约请梅兰芳写自传体回忆录。梅兰芳利用演出的空隙，每天和许姬传谈话约两个小时，许速记下来后，由许源来核实、润色、修改，并配上插图、照片，三人经进一步磋商、研究、推敲、核对、修改后，于1952、1954年相继出版第一、二两集，书名为《梅兰芳舞台生活四十年》，成为红极一时的畅销书。第三集的写作始于1958年，后因“文化大革命”被搁置，直到1981年3月才出版。本次出版的《梅兰芳回忆录》是三集全本，并加上记录梅兰芳赴日本表演经历的《东游记》。梅兰芳在书中回忆了他与京剧并肩成长、发展的历程，同时也记录了他演出之余的点滴体会和对京剧的改革创新。

梅兰芳（1894-1961），名澜，字畹华，艺名梅兰芳。汉族，出身于北京的梨园世家，被称为旦行一代宗师。他经过长期的舞台实践，形成了自己的艺术风格，世称“梅派”。他在艺术上的卓越成就享誉国内外，曾先后赴日本、美国、苏联演出，并荣获美国波摩那学院和南加州大学的荣誉文学博士学位。新中国成立后，历任中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长、中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席。1961年在北京病逝，享年67岁。

梅兰芳回忆录：上册
前记
编写说明
第一集
第一章 远东饭店的谈话
第二章 梅家旧事
一 会见了秦家姑母
二 祖母的回忆
三 关于四喜班
四 “焚券”与“赎当”
第三章 幼年学艺的过程
一 开蒙老师吴菱仙
二 开始了舞台生活
三 杨三绝艺
四 跷工
五 武工
六 从路三宝学“醉酒”
七 看戏
第四章 回忆四十年前的剧场
一 广和楼旧景
二 幼年的伙伴
三 骡车
四 跑马与赛车
五 “行戏”
第五章 一个历史最悠久的科班
一 富连成的前身——喜连成
二 富连成54
三 叶春善的办学精神
第六章 养鸽
第七章 重演《金山寺》、《断桥》
第八章 最早的青衣新腔
一 《玉堂春》
二 孙春山，胡喜禄，陈宝云
第九章 多方面的学习
一 请教过的几位师友
二 二本《虹霓关》
三 《汾河湾》
四 《樊江关》
五 《儿女英雄传》
第十章 一个重要的关键
一 第一次到了上海
二 杨家堂会
三 第一天的打泡戏
四 《穆柯寨》
五 《枪挑穆天王》
六 关于上海戏馆的种种
七 《宇宙锋》
八 《游园惊梦》
九 离沪之前
第十一章 回北京搭班的经过
一 鞭子巷三条
二 搭班“翊文社”
三 赶场
四 与谭鑫培合演《四郎探母》
五 “翊文社”的老伙伴
第二集
第一章 时装新戏的初试
一 《孽海波澜》
二 戒坛寺
第二章 第二次到上海
一 《女起解》
二 《五花洞》
三 《贵妃醉酒》
四 结束了上海的演出
五 改搭双庆社221
第三章 十八个月中的工作概况
一 我怎样排新戏
二 《牢狱鸳鸯》
三 时装新戏——《宦海潮》——《邓霞姑》——《一缕麻》
四 古装戏的尝试——《嫦娥奔月》
五 初演红楼戏——《黛玉葬花》
六 另一位排红楼戏的
七 回忆南通
八 台上的“错儿”
九 牵牛花
十 《千金一笑》
十一 昆曲和弋腔的梗概
十二 《思凡》
十三 《春香闹学》
十四 《佳期拷红》
十五 《风筝误》
第四章 第三次到上海
一 从上海到杭州
二 演员病不得
第五章 桐馨社
一 杨小楼的师承
二 《木兰从军》
三 《春秋配》
第六章 新武汉
一 第五次到汉口
二 楚剧
三 汉剧
四 后台的两件事情
五 《抗金兵》
六 离汉之前
七 老艺人的爱国热情
第七章 春合社
第三集
第一章 《奇双会》
一 第三次入“双庆社”
二 《哭监》
三 《写状》
四 《三拉》
第二章 从绘画谈到《天女散花》
一 学画
二 绘画和舞台艺术
三 《天女散花》
四 吉祥园初演《天女散花》
五 武戏文唱，文戏武唱
六 在上海重演《天女散花》
第三章 《童女斩蛇》
一 为破除迷信编演新戏
二 新戏比旧戏更受欢迎
三 《童女斩蛇》的场次
四 最后一出时装新戏
五 与陈彦衡谈创造新腔
第四章 我和余叔岩合作时期
一 余叔岩的家世
二 我和谭、余的交往
三 善于学习，人皆可师
四 继承谭派的雄心大志
五 与余叔岩初排《梅龙镇》
六 再排演《打渔杀家》
第五章 与杨小楼合作时期
一 合组“崇林杜”
二 合演《回荆州》
三 《金山寺》的双剑
四 荒诞的《六五花洞》
五 合作中演出最多的《长坂坡》
六 《长坂坡》中的高妙手法
七 我最爱演的一场戏——《掩井》
第六章 《霸王别姬》的编演
一 第一次演出时的情况
二 霸王的垓下之歌
三 虞姬的舞剑
四 我心目中的杨小楼
第七章 “承华社”时期
一 “承华社”当时使用的一个新型剧场
二 从“承华社”初期的堂会戏谈到各种戏台
三 “承华社”在真光剧场排演《西施》
四 “承华社”在开明剧场
后记
东游记

梅兰芳回忆录：下册
前言
东京——羽田飞机场
帝都饭店
会见老友
与龙居松之助教授谈园林学
观摩市川猿之助的《室町御所》
东京会馆盛大的欢迎会
开幕式
在东京初演《霸王别姬》
三笠宫和他的王妃欣赏京剧
角落里的垃圾
市川猿之助先生家里的夜宴
在东京帝国饭店
早稻田大学演剧博物馆
东京—福冈途中
广岛车站一瞥
在博多帝国旅馆
福冈大博剧场
漫谈东京印象
大丸别庄
鲁迅先生说的治病灵药
演给日本工人看的一场戏
中国书法在日本
初到大阪
在中村雀右卫门夫人家里
前进座看中村翫右卫门演《俊宽》
奈良纪游
八十八岁的日本傀儡戏演员
为中日儿童画展剪彩
由《美人图》的装裱说起
与福田眉仙谈画
天龙寺会见今井京子
观赏京舞、吃素斋
井上八千代的百岁扇
在今井泰藏先生遗像前献礼
三十年前养病的房子
他乡遇故知
京都初演《奇双会》
琵琶湖游艇上
与鸟居清言谈戏像
与吴清源谈围棋
在国际剧场义演
话别酒会上的两心交流
梅兰芳生平大事年表

我第一次出台是十一岁，光绪甲辰年七月七日。广和楼贴演《天河配》，我在戏里串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。这是应时的灯彩戏。吴先生抱着我上椅子，登鹊桥，前面布了一个桥景的砌末，桥上插着许多喜鹊，喜鹊里面点着蜡烛。我站在上面，一边唱着，心里感到非常兴奋。
“过了三年我就正式搭班喜连成（后改名富连成，是叶春善首创的科班）。同台表演的有康喜寿、雷喜福、侯喜瑞、金丝红、小穆子、林树森、周信芳、贯大元等。每日日场演出，我所演的大半是青衣戏。在每出戏里，有时演主角，也演配角。早晚仍在朱家学戏。
（按）科班对演唱是练习的性质，不采用角儿制度的。它的习惯，以戏为主体，而特别注意武戏。每天的戏码是这样排列的：拿容纳角色最多、场面最热闹的大武戏，如《长坂坡》、《蜡庙》等放在最后一出，叫大轴戏。拿生、旦、净合唱的文戏，如《二进宫》、《教子》等放在倒第二，叫压轴戏。倒第三是玩笑戏。倒第四又是武戏。倒第五、第六是青衣或老生单人演唱的如《祭江》、《祭塔》、《卖马》、《乌盆计》等戏。前三出里还有一出小武戏。这一天的戏码，总共有十出以上（另外常有垫戏），而其中占有三出武戏，可以看出当时科班里是如何重视武戏了。
“这时候除了吴先生教授青衣之外，我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚（胡喜禄的侄儿，是唱丑角的），常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习，一面表演，双管齐下，同时并进，我的演技倒是进步得相当的快。这让幼芬、蕙芳看了，才知道实习的重要，不久也陆续出台了。幼芬专工青衣，蕙芳兼学花旦。我的姑丈秦稚芬也教过他的。
“在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。
“花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作，譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为‘整脸子’。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。
“青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱功，而并不注意他的动作、表情，形成了重听而不重看的习惯。
“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。有些观众，遇到台上大段唱功，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴时候，提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语：‘唱戏的是疯子，听戏的是傻子。’这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。
“青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面，才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年，就‘塌中’了（幼年发育时嗓音转变，叫做‘倒仓’；中年人音败叫做‘塌中’）。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。”
杨三绝艺
“梨园子弟学戏的步骤，在这几十年当中，变化是相当大的。大概在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同、光年间已经是昆、皮并学；到了光绪庚子以后，大家就专学皮黄，即使也有学昆曲的，那都是出自个人的爱好，仿佛大学里的选课似的了。我祖父在杨三喜那里，学的都是昆戏，如《思凡》、《刺虎》、《折柳》、《剔目》、《赠剑》、《絮阁》、《小宴》等，内中《赠剑》一出还是吹腔，在老谱里名为乱弹腔。
“等他转到罗巧福的门下，才开始学《彩楼配》、《二进宫》……这一类的皮黄戏。后来他又兼学花旦，如《得意缘》、《乌龙院》、《双沙河》、《变羊记》、《思志诚》等戏。他最著名的戏是《雁门关》的萧太后，《盘丝洞》的蜘蛛精。在他掌管四喜班的时代，又排了许多新戏。综观他一生扮演过的角色，是相当复杂的。那时徽班的规矩，青衣、花旦，不许兼唱，界限划分得比后来更严；我祖父就打破了这种褊狭的规定。当时还有人对他加以讽刺，说他这是违法乱例呢。
“为什么从前学戏，要从昆曲入手呢？这有两种原故：（一）昆曲的历史是最悠远的。在皮黄没有创制以前，早就在北京城里流行了。观众看惯了它，一下子还变不过来。（二）昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多。因为皮黄里有许多玩艺儿，就是打昆曲里吸收过来的。我知道跟我祖父同时期的有两位昆曲专家——杨鸣玉和朱莲芬。等到他们的晚年，已经是皮黄极盛的时期。可是他们每次出演，仍旧演唱昆曲。观众也并不对他们冷淡，尤其是杨鸣玉更受台下的欢迎。
“朱莲芬是唱昆旦的。他跟徐小香、王楞仙等合演的《琴挑》、《问病》、《游园》、《惊梦》、《梳妆》、《掷戟》、《折柳》、《阳关》；跟杨鸣玉合演的《思凡下山》、《活捉三郎》，唱、念、做、表样样精能，着实享过盛名。他的身材较长，他就会想法遮盖自己在天赋上的缺点。出了台常把裙子系高一点，身子微微一蹲。举步时脚从横里伸出来走，照样灵动而轻快，让台下看了，并不感觉到他的腿长。这就是功夫了。
“杨鸣玉的班辈更老了。他比我祖父要大到二十七岁，跟程大老板是师兄弟。我祖父的师父罗巧福还向他学过戏呢。他专演昆丑，可以说是无戏不精。最著名的如《活捉三郎》、《访鼠测字》、《思凡下山》、《起布问探》、《时迁盗甲》……这些戏里都有惊人的表演。可惜我没有赶上看到他的演技。
“他不但昆戏演得好，还擅长糊风筝。小的三五尺，大的一丈开外的风筝，他都能自己糊。还常常创造新样。如“蓝云字”、“摇头菱”等等，连风筝铺子里都不会扎。这也是我在幼年所爱好的一种娱乐。北京的春天，风向非常准确，不会忽而南忽而北地大转变，所以从腊月底起，一直到清明节，天空不断地有风筝出现，多的时候总有一二百只。从斜阳里面照出各种颜色，实在太美丽了。我们本界的同人，放风筝的地方都在虎坊桥。”
谈到这里，梅先生要到国民饭店跟萧长华对戏去了，我就同车而往。目的是想从萧先生口里，对杨三的演技更多获得一些材料。他们两位很快地就对完了戏，梅先生知道我的来意，就对我说：“来吧！你要知道杨三的本领，可以请问萧先生。”
萧先生说：“杨三我没有赶上，不过我的本师宋万泰是他的学生，所以知道的或者比旁人多一点。你们要我说点什么呢？”我就问梅先生前面所举的五出昆戏里有何特点，请他分别细说一番。萧老先生答应了下来，喝了一口茶，慢慢地开始漫谈杨三了：
“他演《活捉》的张三郎（杨三常与朱莲芬合演此剧），当阎婆惜在台上追逐张三的时候，他蹲着身子倒退，围着桌子转圈。全身、五官都有动作。舌头往外伸转，脖子一伸一缩，甩发旋转不已，身轻如燕，足快如风。满台上充满了阴森森的鬼气。唱到‘我泪沾襟’的时候，内行称为‘三关窍’，第一个浪头（昆剧鼓板的一种名词），张三双眼直视，眼珠定在当中，仿佛月亮给白云围绕了。第二个浪头，黑眼珠就只胜下一半了，留在眼睛的上眶，有如落日衔山。到了第三个浪头，双眼全白，眼珠上插，一直到终场，始终保持白盲状态。等到阎婆惜的鬼魂，把手帕绕在张三郎的颈上，提到场上，他的身体随着阎婆惜的手，忽高忽低，好像一盏纸灯笼，随风旋转，活像一个僵尸。入场时这死去的张三郎，躺在台上；一人捧首，一人捧足，把他抬起来，他的身体挺直不屈，就像一块铁板。这种功夫内行称为‘铁板桥’，不经长期锻炼，是不能成熟的。
“他演《访鼠测字》的娄阿鼠，在庙内测字一场，他跟假扮测字先生来访案的况太守（钟）同坐在一条板凳上，静听况太守替他测字。等况说到了阿鼠身上，鼠这一惊，非同小可，从凳子上往后一坐，把上身弯下去，再连头带脚同时从凳下钻出，盘着腿，纵身仍坐在板凳上原处。像这样复杂的身段，要在极快的时间里，极敏捷地表演出来，实在不是容易的事。
“他演《思凡下山》的和尚，内中有两个身段，那就更难了。脚步是下山的姿势，嘴里唱着曲子，头颈部分不住地转动。所挂的念珠，也随着打转，愈转愈快。念珠倏忽离颈，腾空而上，一刹那又落下来，还要仍旧套在颈上，继续转动。他背尼姑下山时，赤足，口衔双靴，先往左面扔出一只，再向右面扔出另外一只，那真是绝活。”
我觉得这似乎不大可能，萧说：“这是一种巧劲。”他取出了一双靴子，比给我看，他说：
“一只靴子咬在舌头上面，另一只咬在舌下。扔的次序，先把舌头抵住上面的靴子，把下面的扔出去；然后再扔上面的。这完全是用舌头来操纵的。”萧先生一面说，一面做身段给我看。并且附带声明：“他只是根据师父的述说，自己是并不能照样表演的。杨三死后，这种身段就失传了。”
（按）名教师茹富兰告诉过我一段关于《思凡下山》的故事，是钱宝森讲给他听的。有一次在北京那家花园堂会里有人点李寿山、诸茹香合演《思凡下山》，宝森的父亲钱金福与李寿山是师兄弟，那天钱金福在下场门台帘边看他们的戏，唱完进去，钱对李说：“师弟，你唱这出戏不要紧，你要把师父的面子顾住，像你今天这样唱法，我怕让后辈看了，学着你也把好些身段删掉，那就把这出戏算唱毁了！”李寿山听完忙说道：“师兄，要照老样做，我实在干不了，请您闭上一只眼睛瞧吧。”从上面钱、李二位的谈话里面，可以看出钱金福的忠于艺术。前辈艺人这种对演技认真的精神，后代艺人是应该向他学习的。
“他演《起布问探》的探子，手持月华旗，边唱边舞，舞出种种不同的花样来；这还不算难，难在旗角不卷，始终保持方形。这出戏我的儿子萧盛萱会唱，虽然也学杨三的老路子，可是比不上老前辈的功夫了。
“他演《时迁盗甲》的时迁，是用两张桌子、一把椅子，垒为三层。时迁先竖蜻蜓，用脚钩住第一张桌子，翻到第二张桌，拿脚钩住椅背，再把身子挺起，站在椅子上，将甲盗到手。口内衔着包袱，双脚插在椅背的空隙里，仰面翻身而下。回到第二层桌子边，再仰面翻身跳下。身段复杂极了。叶盛章能照这种方式表演，是我给他找的教师，花了四十枚银元的代价学的，现在可值钱了。”
我问萧老先生：“杨鸣玉为什么不传授几个徒弟，好继承他这样精练的技术，而不致后继无人呢？”
“他也收过徒弟。”萧老先生说，“可是没有几天，徒弟就全跑了。实在是因为他的教授方法太严格。他让学生站在一块方砖当中，做童子拜观音的姿势。身子往下虚坐，前胸挺直，两足并列，双手合十；在拇指和食指之间摆两根又轻又细的糊风筝用的竹杆子，不许欹斜移位，这样要站一炷香的工夫。徒弟受不了这种等于刑罚似的教授法，只得自行告退。要说他自己的功夫，当年就是照这样练出来的。
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