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爱之诱惑


爱之诱惑

作  者:[丹麦]索伦·克尔凯戈尔 著,王才勇 译

出 版 社:上海社会科学院出版社

出版时间:2002年06月

定  价:16.00

I S B N :9787806810309

所属分类: 生活  >  两性关系  >  性    

标  签:性  两性关系  婚恋与两性  恋爱   

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TOP内容简介

这里所译介的两篇短文均出自克氏的名著《或此或彼》,是他谈论性爱,尤其是性爱作为一种必然力量对人之诱惑的名篇。在克氏心目中,性爱作为人处于本真状态的一种必然力量对人具有着无法抗拒的诱惑力,性爱的意义因此也就在于这种本真力量的展开或被诱发。《直接性爱诸阶段或音乐性爱》论述了这种本真力量是如何以直接显现方式喷涌出而来的;《引诱者日记》则通过对一段恋爱故事的记述,显示了性爱这种本真力量如何在有意识的诱导下得到展开的。在前者那里,性爱这种本真力量以一种不以任何东西为中介的直接方式得到展现,所以,它与音乐具有了共通性,即便语言也无法介于中间;在后者那里,性爱力量的被诱发是经过考虑和反思的,而且被用语言记录了下来,所以是非直接的,经过中介的。前者是论述的是性爱的直接显现,后者则描述了在意识层面的性爱历程。
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TOP作者简介

作者:(丹麦)索伦·克尔凯戈尔 译者:王才勇 

 

TOP目录

译言前言
一、 直接性爱诸阶段或者音乐性爱
无关宏旨的引言
第一阶段
第二阶段
第三阶段
可有可无的尾声
二、引诱者日记
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TOP书摘

书摘

倘若这肉欲性爱的天才要求进行非常直接的表达,那么什么媒介最适合于这一点的问题就出现了。这里首先须得到确定的事实是,这个天才要求有直接的表达与再现。就他在其他媒介中的可传达性和可反映性而言,语言领域有了对他的表达和再现,但在语言领域他是受到伦理规定制约的。而就对他的直接表达而言,那就只有音乐了。就此我必须请读者回想一下我在无关宏旨的引言中说的一些话。在引言中,音乐的重要性已完完全全地显示了出来,并在更为严格的意义上表现为一种基督教艺术,或更确切些说,表现为基督教在将它排除于自身之外时所引入的那种艺术,这是一种传达基督教将其排除于自身之外事物的媒介,因此基督教也就由此

引入了它,换句话说,音乐是魔鬼的。在肉欲性爱的天才那里,音乐获得了其绝好的对象。说这话的意思并不意味着说音乐不能表现其他事物,而是说这是它原来的表现对象;同样地,雕塑艺术除了表现人体美以外还能表现很多别的东西,然而这是它绝好的表现对象;绘画除了表现天堂的富丽荣耀外也还能表现很多别的东西,然而这还是它绝好的表现对象。由此可以看出,每种艺术都有它的基本实质,而不要被它能表现别的什么所迷惑。关于人的基本实质是精神,我们不应当被人也能用两条腿走路这一事实所迷惑。语言的基本实质是思想,我们不应被某些多愁善感的人的看法所迷惑,这些人认为,语言的最重要意义在于表达无言之声。

这里,请允许我再来一下无关宏旨的小穿插:“此外,我的看法是”,①莫扎特是所有经典艺术家中最伟大的,他的《唐·璜》在所有经典之作中是排在第一位的。

这里有关将音乐视为一种媒介的看法,当然永远是一个非常有趣的问题。至于我是否能对此说一些令人满意的话,这则是另外一个问题。我很清楚我不懂音乐,我坦白地承认我是外行。我也不想隐瞒这样的事实:我不属于那些极少数能欣赏音乐的精英人物,我至多只是个被某种奇妙而挡不住的冲动驱使从远方来皈依此地而站在门口的异教徒而已。尽管不太被注意,但是,只要有好心人能仔细听一听的话,还是能发现,我那很少的不得不说的话包含某些真实的东西,哪怕它被隐藏在一件松松垮垮的外套下面。我站在音乐王国之外,从这里静观音乐。我坦白地承认,这个立脚点并不完满;我也不否认,与那些置身其内的幸运的内行比较起来,我能看到的也实在太少。但我还是希望能从这个立足点出发偶尔道出一些真情,尽管已入门者可能会做得更好。甚而,在某种程度上,我就音乐所说的比我自己对它的理解还要出色。如果

我想象两个相互比邻的王国,其中一个我非常熟悉,而对另一个全然不知,尽管我很想进入这个不为我知的领地,但却得不到允许,如此,我还是能形成关于它的一些看法。我可以走到我所熟悉那个王国的尽头,然后一直沿着它的边界走,这么一来,我就可以凭借自己的走动描绘出那块未知土地的轮廓,于是,尽管未曾涉足于它,但还是能形成一个有关它的总体概念。如果这是一个使我劳神费力的工作,如果我为了一定要弄准确而不辞辛劳,那么有时无疑会出现这样的情况:当我心怀悲哀地站在自己王国的边界上,满怀渴望地看向那如此之近又如此之远的未知国度时;我会忽然得到一些启示。尽管我觉得音乐是一门艺术,但如果真要对它发表意见,还是要求具备相当多的经验,但我还像过去常做的那样安慰自己,心念着这样一种悖论:在预感和无知之中会具有一种体验。我以回忆狄安娜来安慰自己。对我成为一种慰藉的是,自己并未生过孩子的狄安娜①却去帮助别人分娩,是的,她从孩提时代起就具有了这种禀赋,因此,在她自己.出生时,她还帮助拉托娜分娩。

那个我走到它的极边沿去发现音乐的所熟悉的王国就是语言。如果人们想要根据某特定发展过程来排列众多不同媒介的话,就必须把音乐与语言直接放在一起,正因为此,人们常说:音乐就是语言。这并不仅仅是一般富有意味的表述。如果有人喜欢说些有意味的话,那么他也许会说:雕塑与绘画也是一种语言,因为对思想的每种表达都往往是语言,语言是思想的本质所在。所以,聪明的人就要去谈自然的语言,自己没有判断力的牧师会在我们面前打开那自然之书本,并读上一些他自己和他的听众都不懂的东西。如果没有比说音乐是一种语言更好的说法的话,我就不会再在此费事,而是任其自然,任其如此这般地存在。然而,情况并非如此。直到精神被断定,语言才有了其合法性。但当精神被断定时,所有不是精神的东西却因此被排除在外了,而这种排除是精神的定性。进而,只要这个被排除的东西也应获得存在,它就会要求有一个由精神得到界定的媒介,这媒介就是音乐。而由精神得到界定的媒介在实质上还是语言,因此由于音乐是精神性地得到界定的,人们也就有理由称它为语言。

正如植物的生命系于土壤一样,直接性爱的第一阶段也被束缚于根基初生式的渴望之中。欲望苏醒了,对象逃离f,由此展示出了它的多样性;渴望挣脱了大地的束缚而开始漫游;鲜花获得了翅膀和振翼,不知疲倦地飘来飘去。欲望指向对象,而同时又在自身之内勃动,心儿在欢欣地跳动,对象倏忽即逝又重新露脸,但在对象的每次消失之前都有片刻的享受,瞬间的接触,短暂而甜蜜,那是如此地晶莹就像萤火虫光在闪烁,如此地不定和飘渺就像蝴蝶在戏花,没有任何伤害,还有无数的亲吻,这种享受何其短暂,好像只是把给予另一对象的东西从一个对象中取了来。在此片刻,人们只是预感到了某种深层的欲望,然而这种怀疑又马上被忘掉了。在帕帕格诺身上,欲望旨在发现。这种发现欲在他内心躁动,是欲望的生气所在。它找不到要寻找的真正对象,但它在寻找所要寻找的对象时却发现了已具体展开了的它。欲望就是这样被唤醒了,但它还没有被视为欲望。如果人们还记得,欲望是存在于所有三个阶段中的,那么就可以说,欲望在第一阶段被视为“梦想”,在第二阶段被视为“寻找”,第三阶段被视为:渴求”。寻找阶段的欲望还不是渴求性的,它只是在寻找它能渴求的东西,但却不想要它。因此可用下面的话给它以最好的描绘:它意在发现。如果我们将帕帕格诺与唐璜进行比较,就可发现,后者游历世界的旅程不只是一次发现的历程;他不仅享受了发现之旅的奇遇,而且还是一名为获胜而外出的骑士(“我来了,我看到了,我胜利了”)。①发现与获胜在这里是同一的;确实,在某种意义上,人们可以说,他在胜利中忘却了发现,或可以说,发现尚在他身后,因此他将发现留给他的仆人兼秘书列波莱洛,而列波莱洛在完全另外一种意义上作了记录,与我想象的帕帕格诺的纪录全然不同。帕帕格诺挑选事物,唐璜享受事物,列波莱洛观察事物。

就每个阶段而言,我可以用概念来表达出该阶段的固有特征是什么,但每每在我这样做的时候他已不再是那样了。然而,即使我能十分完整地描述其特征并说出其中的缘由,却总是还有些东西我表达不了,但这些东西又是要被人们了解的。它太直接了,无法用言语去把握它。帕帕格诺的情形也是如此,他唱的总是那同一首歌,同一种旋律。他一唱完,就又从头再唱一遍,如此往复。也许有人要提出异议说,要表达直接的东西是完全不可能的。在某种意义上说,这尽管很有道理,但首先,精神的直接性在语言中获得了直接的表达;其次,只要是通过思想的介入而使这种直接性出现变化的话,那它在根本上还是没有什么变化的,这恰是因为这种直接性是精神的定性。然而,这里所涉及的却是与之相反的感官的直接性,这种直接性拥有着一种完全不同的媒介,因而,在这种直接性那里,各媒介间的失衡是绝对不可能的。

如果有人问歌剧中的哪部分最有抒情性,那么答案也许一时无定,但几乎毋庸置疑的是,最有抒情性的部分只可能属于唐·璜,如果一个次要人物被允许如此这般地占据我们的注意力,那么这也就破坏了戏剧规则。莫扎特意识到了这一点。由此可供选择的范围就大大缩小了,再进一步考察就会发现,仅有两种可能存在:要么是庄重的终曲第一部分中那宴会场景,要么就是那个为人熟知的香槟咏叹调。至于那宴会场景,它在一定程度上肯定要被看成是一个抒情性的部分,醇香怡人的甜酒,泡沫喷涌的香槟,远处节日音乐的旋律,这一切都令唐·璜情绪高扬,正像他自己的乐天派性格为整个欢乐增添了光彩一样,它的效果是如此强烈,以至于列波莱洛的面目也在这个奢华的时刻被改观了,他给人欢乐的最后微笑,给人愉快的告别辞。但另一方面,这不仅是一个纯粹的抒情片断,它更是个情景。这当然不是由于场面中的大吃大喝,这一条件很不充分;这是因为此刻的唐·璜达到了其热烈生命的顶点。这个狂欢的唐·璜被整个世界所追逐,这时,作为胜利者的唐·璜除了一间小小的隐室再也无其他立足之地。由于没有合适的同伴,他再次在胸中激发起对于生活的全部欲望——生活的跷跷板跷到了最高点。假如《唐·璜》是一部戏剧的话,那么场面中这种内心不安的表现就要求尽可能地简短。但是在歌剧中,就应延长时间,并尽可能以一切丰盛夸大之,使之听上去更为狂野,因为对听众来说,这一切是从唐,璜盘旋其上的深渊中回响出来的。

香槟咏叹调则不同。在我看来,其中是发现不了戏剧性场景的,但把它作为情感倾泻的片段则更加富有意义。唐·璜因众多勾心斗角的阴谋诡计而感到很疲倦,但并没有累到极点,他的心依旧充满精力;他不需要快活的陪伴,不需要去看和听酒在冒着泡沫或者用它来使自己恢复元气;那内在的生命力在他身上比以往更强烈、更丰富地喷发出来。莫扎特依然把他理想化地表现为生命,表现为力量,但这种理想化是就现实而言的,可以说,他在此仿佛理想化地陶醉于自我中。如果世界上的所有姑娘都在这个时刻围着他的话,那么他对她们来说并不危险,因为他太强大了,根本不屑去骗她们,即使现实中最五花八门的享受,对他来说都小得不能同他在自己身上享受到的欢乐相比拟。这里清楚地表明,唐·璜的本质就是音乐这句话究竟是什么意思。可以说,他仿佛为我们而将自己溶解在了音乐中·并进而展现在一个音响的世界里。这段咏叹调被称为香槟咏叹调,无疑是非常生动的。但是,我们尤其必须看到的是,这一场景对唐·璜来说并非偶然。他的生命就是如此,像香槟酒一样生气涌动,像香槟酒的泡沫不断上涌一样,热气腾腾,旋律悦耳,对享受的贪婪在其中获得了原始的共鸣,这就是唐·璜的生命。因此,赋予这段咏叹调以戏剧性内涵的不是情景,而是那歌剧的主调在这里反复回响起来,并在它本身之中共鸣。

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页  数:290

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