由于出版行业天然的商业性质，诗歌总是奇特地被排在最后的考虑当中。在这方面，我们不自觉地跟西方接了轨。一个诗人，要熬到四十岁上下，才有一个亮相的机会。这对读者而言是好也是坏，好的是他的诗经过了时间的自然淘汰，以及自我审查，不至于将稚气未脱的未成品展现给我们，坏的是我们对他的了解太晚，也未够全面。要公正地对待他，就必须对日渐封闭的诗歌版图加以“修正”和“扩容”，形成一个开放动态的诗歌全景。
    
    去年，当凌越告诉我，他的随笔集《寂寞者的观察》是他出的第一本书时，我多少有些吃惊。我以为，像他这样的勤于写作者，早应该有数本著作出版了。他心目中的自我，首先是一个诗人，随笔、散文和书评不过是这个诗人的信手涂鸦，是其在尘世谋生的“副业”。所以，当这个诗人的《尘世之歌》作为其写诗27年的第一本诗集正式出版时，我认为凌越应该为他的这个真正自我好好地庆祝一下。毕竟，这是他在与词语纠缠、搏斗和谈话了27年的一个阶段性的成果。

    这本诗集收录四辑共176首诗。集中的一些诗，我早先曾经读过，尤其是“副本制作”印制的《虚妄的传记》和《尘世之歌》（部分）。不过，这次我还是根据自己的阅读习惯，从诗人的“少作”开始阅读。我认为，凌越选入集中的时间最早的一首诗显示了他有准确的自我判断———写于1990年的《星空》，意味着一个很高的起点。这首诗明净、简洁、意境高远而微带神秘。“我看见你，星空。/多年的睡意，睁开了眼睛。”“我喜欢独自行走，并倾听/在黑暗中闪现的诗行。/‘向失败者低头’。这是谁的声音？/像一支箭镞直入我思想的缺口。”“人群之上的星空，你使我安静。”我在这样的诗行里听到了帕斯卡尔、梁宗岱和青年马查多的声音。能写出这样诗句的17岁少年，我们对他的未来怎能不充满盼望？

    在《后记》中，凌越认为他较早时期的写作《隐逸之地》是一种传统的抒情诗写作，到了组诗《虚妄的传记》才开始直接处理城市题材，加入现代元素，在手法上也增加了讽刺和反讽的技术。其实，我觉得从早期的《隐逸之地》到《城市素描》乃至《尘世之歌》，中间有一脉相承的连续性，那就是对于自我认识的持续探索。比如跟《星空》同写于1990年的《雨夜》，最后一节就出现了自我探索的主题：“在雨夜，我只想看见你/从我的体内分离，/我只想看看你的模样，/与我终生相伴的另一副面孔。”这主题在《虚妄的传记》和《尘世之歌》中继续以诗人关于诗歌、诗人的形象发酵，它们在每辑中都占了很大的一个比重。如果我们将“诗人的自我认识”作为核心圈，就可以看到他在不断地扩张自己的领域和范围，借助于戏剧化或“面具化”，他的“自我”走向“他我”（alter ego），再借助“他我”走向“他人”（the others），诗人终于突破了一己之抒情，而逐渐趋向于客观性和社会化。诚如诗人在《后记》中所说，《虚妄的传记》是“对一个城市青年诗意的剖析”，而《尘世之歌》则是“对于更广阔世界的关注”。而我更关心的仍旧是贯穿在这两个辑子中的连续性。在《城市素描》里已如里尔克的客观形象诗一般出现了天桥乞讨者、冼村妓女等形象，《虚妄的传记》里诗人借助一个城市青年“我”的面具开始集中触及城市生活，《尘世之歌》更在延续“自我探索”的同时，大规模地“伸入”他人的“意识”之中，作为保安、乘飞机出差的青年白领、台湾商人、律师、老外（《陌生的欢乐》）、学者（《我和成千上万本书籍为伍》）、即将生产的年轻母亲、运送桶装水的工人、黎明下班的妓女、公交司机等形形色色的“他人”，确实“进入”了更广阔的世界。

    在细节上，我注意到凌越一直喜欢用“形象”或“形体”。如《雪不停地替换着你的形象》（1993年），《我心里有一个形象》（2008年）。在《乡间公路上》（2003年）他写道：“那些年代久远的、曾经令我牵肠挂肚的，而后又似乎消失殆尽的/亲吻/告别/厮守，/还在这郊野的底片上显影/还在搜寻着不断老去的肉体，要求实实在在的形体”。这令我想起我和凌越都很喜欢的雷武铃的一首诗《平原印象》中的句子：“我心乱如麻。为看见而不能深入/为土地，历史、平原生活所化出的女人形象/似乎通过她才能抵达看不见的意义。/夜色抚平了一切。星星踊跃。村庄亮起了灯。”

    在比喻上，《尘世之歌》几乎每首都不缺精彩的句子。比如，写运水工的《我在家与家之间穿行》中，“我肩上搭着的毛巾/像饥渴的鱼吸食源源不尽的汗液。”这里“鱼嘴”的形象十分贴切，用它来形容溽热天里汗液“咬”皮肤的感觉，真是再生动不过了。再如词语游戏，凌越虽然没有集中地使用，但有时也能信手拈来：“我一再沉浸在糟糕的白日梦，/我一再失望又失重。”（《天南地北，我行踪不定》）

    这本《尘世之歌》我认为是一个大型组诗，相似主题的诗集中在了一起，每一首在内容上则各有侧重。它与长诗如威廉斯描写一座城市的《帕特森》、沃尔科特描写一个海港人物的《奥姆罗斯》有所不同，而比较接近于马斯特以碑铭形式描写一个小镇人物的《勺河集》，或者另一个美国著名组诗《梦歌》。凌越诗中写了现代城市人的内心世界（诗中人物都以“我”自述其思想意识），这使它跟传统的外在描述区别开来，而更接近于陀斯妥耶夫斯基的“意识”小说，以及前几年土耳其帕慕克的《我的名字叫红》，它们都对人物的心灵世界更有兴趣。这可以说是“进入”“尘世心灵世界”。不过，我倒不想将凌越说成“广州诗人”，因为《尘世之歌》尽管少数几处出现了广州的地名，但更多的是大城市当中的普遍的人物和情绪，地理上的烙印并不明显，你说这些人物和情绪生活，发生在北京、上海、深圳也可以。这也许跟诗人愿意跟他的城市保持一种反省的距离有关。就我个人来说，如果让我选择，我倒是愿意跟我的城市水乳交融，让它的历史和人物更具象地出现在诗中。就此而言，不同的诗人在处理城市题材上，仍旧会有多样的选择的，而同一个城市必然会在文字中呈现出不同的侧面的。