【百道编按】上海书画出版社出版的《艺术即历史：书画同体》是中国艺术史学者方闻毕生研究成果的集大成之作，他全面梳理了中国书法和绘画的历史，并对诸多艺术史重要议题提出了全新见解。本文为谢伯柯所写题为《导论：书法、雕塑与绘画的离合之变》的文章，读者课从中了解书法、雕塑与绘画三种艺术形式之间的关系。

人们或许会好奇 ：方闻究竟是学者，还是博物馆的专家呢？无论是哪种身份，他根本上还是一位尽责的导师。正如博物馆的征集品终究要成为学术研讨和学位论文的研究对象一样，公众教育也始终贯穿在他的研究工作中。他一心致力于借助可靠的作品序列构建起确切的中国书画史。方教授本人（及其夫人）也时常谈及，他的著述在经年累月之后也很少需要修订，除非出现了个别需要替换的新例证。毕竟在他看来，史实只有一种，历史也只能有一种。他时常提醒学生 ：“文物总是没错的”，而关于它们的史实也是应该可以探明的。现实中，方闻相当坚持自己的基本观点，但他也能根据新出现的证据来修正个人的某些具体看法。方闻从一开始就认为，20世纪50 年代时逐渐凸显的艺术史与汉学的学术冲突，根本就是无谓的。他认为，鉴定能力与汉学功底对于成熟的学科研究而言都是必需的。数十年来，他不断加强自身在政治学、经济学和心理学方面的学术积累，而他本身又首先是形式主义者、风格学者与实证主义者。现在，他甚至会常常排斥一些过于语境化或史学史的研究。这是，因为，此类研究未能足够重视“艺术家必须”关注的风格问题，而仅仅停留在“人类学”的研究层面而已。方闻强调 ：艺术即历史。每一件艺术品都具备自身的历史。它始于艺术家的起念动手，终于完成收工。每件作品均是由无数此类时刻和作品所组成的历史序列中的一个瞬间。

《艺术即历史：书画同体》共分为八个章节，回顾了方闻先生在他最钟爱的学科领域开展教学、写作和策展时所涉及到的主要议题和他个人的最新观点：

1. 艺术即历史，每件艺术品均保存着艺术自身辉煌历史中的某一片刻。艺术的历史绝不是其他历史的附属、寄生或图载。

2. 博物馆是开展严谨研究和教育的场所。

3. 书法与绘画在中国一切艺术形式中的主导地位，以及两者之间密切的历史关联。

4. 中国艺术史的早期阶段，绘画和雕塑中再现性技法的并行发展。

5. 笔法在晚期绘画史中至关重要。艺术家将其抽象地视作个人表达的一种方式，而不是一种再现性技法或目标。

6. 师资传授谱系的典范意义。谱系不是风格史的替身，而是一种既能决定中国绘画史的延续性，也能指明其演变趋势的社会力量。

7. 收藏与收藏家在帮助构建“艺术”以及持续塑造和重塑艺术史方面的重要作用。

8. 经分析后确保以“确凿可靠”的作品作为构建确切艺术史基础的至关必要性。

上述这些基础性内容会在本书的八个章节中激发读者展开独立的思考。

书与画的密切关系

当方闻写下“书画同体”时，他的意思也不是表明两者等同。在他看来，书与画就像一对相互扶持的恩爱夫妻般彼此匹配。书与画的关系如此，它们与诗之间亦是这样的关系。三者的共同点在于 ：随性自如的境界固然令人神往，但训练与方法是不可避免的前置条件。唯有娴熟方能达到自如。总之，训练的基础在于熟练掌握先贤典范和大师技法。中国的诗同自由诗和需要慢颂长顿、但不讲究押韵和格律的散文差别较大。对韵脚与格律的规范运用需要掌握大量早期（唐代）发音的词汇。在律诗中，则需要借助一定数量的形式规律的声调模式来获得一种规范的音感。一首诗的格式通常会遵循早期著名范例的模式。这就像诗人要大胆地在先人面前展现自己智慧那般困难。而更加困难的在于要将诗句与其他新创诗歌进行自发匹配。现代西方以破格（license）来鉴别诗歌的方式与传统中国古诗的规约可谓相去甚远。 

绘画与雕塑

对于众多艺术史家而言，苏轼对绘画的影响标志着绘画的雕塑性开始减弱，书法性增强。但历史既不是线性的，也不是单一的。正如吴道子的作品（比苏轼的时代早三百余年）所显示的，绘画、雕塑和书法可以化合为一。再者，正如方闻在讨论笔法时所谈到的，书法始于单纯的二维形式，但逐渐趋向三维立体的“雕塑性”（尤以张旭、吴道子一代为甚）。在体现早于公元前3世纪笔法特征的“篆书”中，毛笔是垂直执握的，中锋行笔一以贯之，不见后世常用的侧锋和使转。篆书的难度在于，习书须有稳定的手和臂，方能墨迹规整、粗细恒常，不见欹侧且起笔收锋均保持圆润。而后世书体虽然本质上是在平面上创造二维书迹，但资深的鉴赏者可轻易地感知到书家执笔时在空间内的三维行运。就这样，书法也随着时间的推移而逐渐显现其“三维”的特质。但是在讨论至少自4世纪晚期顾恺之时代即已出现，至14世纪时文人画家作品上常见的题跋时，一些中国艺术史家（最著名的是方闻的两位学生）则认为这种二维的书写实践是与绘画的幻象本质相对立、甚至是相抵触的。简言之，就是两者的目的不同。这可以被视作一种信号，预示着后期中国画的基本取向从掌握再现技巧向认知媒材玄机的逐渐转变。画家们开始关注于平面本身所赋予的表现空间。数个世纪之后，欧洲绘画也出现了类似的转变。这种东亚笔法对现代和后现代西方绘画，尤其是布莱斯·马登后期作品的影响是方闻所特别关注的。 

构建一部规范的中国艺术史

在本书中，方闻还提出了另一些值得读者思考的基本问题。他谈到，由于中国的评鉴体系乃是基于世系传承，因此传统的艺术史学就是一部由典范大师所构成的历史。这样，相较于现代西方艺术史，中国的记载更强烈地表现为一部例外主义（exceptionalism）历史。读者从中接触到的多为赫赫有名的“大师”，而较少涉及“名不显赫”的高手。中国人关注的是典型的艺术家及其艺术作品，而几乎不去触碰那些他们不喜欢的“坏”艺术家。结果，此类艺术家的作品也就只会在全球各大博物馆的库房内长期静躺着。这种差别对待（或倾向）在视觉艺术、文学和音乐的学术研究中相当普遍。人们会给予巴赫、贝多芬等旷世奇才以足够的关注，但很少会去在意天赋异禀的作曲家和小提琴家、贝多芬的密友弗朗兹·克莱蒙特（Franz Clement）。这种历史拣选法的经典原理直至托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）1841年出版的《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》一书方才提出。为了打破这一规约，从而构建一部规范的中国艺术史，人们已经付出了一些努力，但还是不够。这部历史将涉及非精英主题、女性艺术家、为普通群众的一般用途而创造的世俗形象，以及关于售卖、交换和材料成本等问题。由于缺乏此类问题的相关证据，因此实现起来十分困难，但也并非完 全不可能。方闻在本书的第五章中回顾了他的博士论文。对12世纪名不见经传的画家周季常和林庭珪所绘大德寺《五百罗汉图》的分析，是方闻应用中国画风格分析法的最初案例。他将《五百罗汉图》作为他方法论推演的基础，并鉴辨出这两位名不见经传、几乎被人遗忘的艺术家分别承担了百幅《五百罗汉图》的哪一部分。与此同时，当再现性的“自然主义”在中国绘画史上仍处于巅峰之际，方闻通过缜密的分析揭示了令两位艺术家的作品成为时代产物和特定时期风格代表的图式规约。

历史的延续性

读者或许在第六章中可以最直接地了解到方闻关于历史变革的看法，尤其是14世纪之后的复杂时期。

历史关注的焦点是延续性，而延续就意味着同一元素的存续。虽然历史学家必须关注突变，但他们也必须重视延续性元素。承认变革中存在延续，必然会得出一条结论，即延续是必然、突变则是偶然的。

实际上，他是贡布里希将时代风格解释为一连串“图式与修正”学说的拥护者。方闻不仅采纳了他的这一学说，并将其作为他教授14世纪之前早期中国艺术的核心理论。但对于此后的中国艺术史，方闻则将其视为是后模拟的（post-mimetic），且依据不易受到时期影响的原理在运作。时代风格是鉴定的基本依据，但它本身是存在问题的。后期中国绘画上的复古明显是对该观念构成了特别的挑战。不同时期的各种风格，或新或旧、旧亦如新，都有可能同时出现。在方闻看来，赵孟頫是中国艺术史上最关键的艺术家之一。正如普林斯顿大学艺术博物馆所藏的《谢幼舆丘壑图》和大都会艺术博物馆所藏的《双松平远图》、台北故宫博物院的《鹊华秋色图》和故宫博物院的《水村图》等这些作品所反映的，赵孟頫能够在相对短暂的时期内创作出如此众多的作品，且面目各异。要想在缺乏外部资源的情况下借助风格确定这四幅作品的年代，是任何一位中国或西方的鉴定家都会深感棘手的事情。而要想厘清这一序列的内在逻辑，对每一位艺术史家都是一种挑战。方闻对当下艺术史“危机”、年轻一代对鉴定发展之现实局限的警觉，以及他们通过时代风格的单维模式接触该领域现状的看法，都出现在了方闻纪念文集中 ：

所有这些（艺术史序列）都是暂时的，它们的建立必然要借助通盘的思考。中国山水画的发展阶段可不像英国国王的继位。它们是假设的、示意性的建构，并非历史真相……中国画的故事不止一种，它采用多种结构在纸绢上演绎墨色的关系。毕竟，这些内涵丰富的形象会随着时间的推移演化出更多的意味，自始至终都令我们神往。

但那些以为重视鉴定的方闻会不假思索地反驳这一观点的人可能会感到意外。我们将发现，方闻通过回顾早期绘画的“文化传记”来展现这些作品对后代画家及画作的反复影响，已充分准备好投入“相对主义的因而也是后历史的”实践中。

“奠基典范”式“杰作”

第二、四两章谈论的是在人们崇仰典范大师及其伟大作品，并会据此调整风格和标准的文化环境中，领会“奠基典范”式“杰作”的必要性。

首先是人物画家顾恺之。方闻希望说明“顾恺之的意义总是取决于观者的眼光，而并非创作当时的对象本身”。而顾恺之本人也经由观者中的后世画家之笔而得以重生。以李公麟为例，他将顾恺之的人物衣褶风格以纸本白描的形式加以发展。通过将4世纪的顾恺之尊奉为人物画家最早的典范大师，并推广这位文人画家的书法笔法，李公麟还明确了中国画复兴或复原阶段中的“早”的概念 ：就顾恺之而言，“早”并不意味着与原始主义或某种野蛮开蒙有什么关联，而是展现出一种堪称“古典”的、受制的、开化的优雅。而赵孟頫和陈洪绶等较顾恺之更晚的复兴主义者，则为不断发展的后顾恺之传统做出了自己的贡献。所谓典范大师就是借助自身作品的适应性来激发他人并预留发挥的空间。两位里程碑式人物中的另一位是山水画大师董元，他被视为“13世纪末宋元激变时期认识到‘形似已臻极致’的艺术家之原型与典范”。正是出于董元的偏好与取向，方闻才形成了对其作品发展历程的认识 ：由早及晚，作品并非从简单到复杂。恰恰相反，而是从对复杂造型和自然肌理的表现走向书法般的简单状貌与笔法。正如李公麟回归到顾恺之的“古风线条”一样，董元的成熟作品也是一种“复”。只是，董元找不到可供复古的较之更早的大师。于是，他不得不基于简单纯粹和“原始”的笔法、线条与点画来自创典范。

方法论的广泛应用

方闻注意到清初宫廷是如何通过吸收董其昌一路的风格传统来创制出一种朝廷认可的 “正统”。这一做法恰恰扩大了个性化特征明显的石涛和八大山人等的风格在17世纪中叶直至 20 世纪期间的后世影响力。石涛即为一位“复”古的典范人物。其笔法是与自顾恺之式的“原始”古风和复古主义者的复原对象完全相对立的。若李公麟回归顾恺之的传统是谱写了“简单”风格的新篇章的话，那么石涛的复古则是一种难以名状的、无特定大师的、非具体人物式的“混杂”。他宣称画家必须控制并掌握这种“混杂”，从而达到驾驭艺术的境界。但从顾恺之到石涛，无论绘画笔法的差距有多远，书法性笔法也终究可以被视为能够取代11 世纪之后幻象主义中国画家所建立的图解的东西。从简素到复杂，从平淡到灵动，从个性和比例之人到观念中的宇宙，随着时间的推移，这种书法性笔法也逐渐被规约化、编集化和名物化。

本书结尾的第八章，方闻通过回顾其1959年发表的最早的重要期刊论文，将他的方法论应用于20世纪和21世纪的中国画上。方闻的成功在于他揭示了20世纪画家张大千（当时还十分活跃，去世后成为全世界国际拍卖会上成交价最高的画家之一）是最大的作伪高手。

这篇导论题为《书法、雕塑和绘画的离合之变》，其题意主要指向绘画与雕塑和书法的关联，即在第一个千年中绘画与雕塑的关系以及在刚刚过去的千年中绘画与书法的关联。除了这些以及上述问题以外，本书的内容还有许多。我们鼓励读者进行独立观察和思考，这才是良好教学的主要目标。中国画的最大魅力在于其内涵，期待着人们对此进行深入的思考。我对本书的评价与推荐在于 ：与眼见相比，方闻的思想与文字背后的内涵要渊博得多。

作者简介：

方闻（1930-2018），海内外著名的中国艺术史、中国文化史学者。先后担任普林斯顿大学教授、讲座教授、艺术考古系主任，普林斯顿大学艺术博物馆主席（主任），纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任等职务。1959年在普林斯顿大学创建了美国历史上第一个中国艺术考古博士研究培养项目，为美国20世纪中国艺术史学科的发展打开了全新的局面；1971-2000年，方闻在大都会艺术博物馆构建了西方品质最精、品种最全、数量最多的中国艺术品百科全书式收藏，影响深远。著有《夏山图：永恒的山水》《心印》《超越再现：8-14世纪的中国绘画与书法》《中国书法：理论与历史》《两种文化之间》和《艺术即历史》等专著。

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（责编：佑生）

(本文原载于：上海书画出版社公众号)