大家好!这里是“天天听好书”。今天我们要讲的是上海社会科学院出版社2019年3月出版的《艺术破坏——法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义》。
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在已经过去的两个世纪中,全世界有很多绘画、雕塑、教堂、公共建筑和其他各种品类的艺术作品遭到了破坏。这些破坏都是由某些个人或团体对艺术品做出的蓄意攻击。引发这些攻击的原因到底是什么呢?或许我们可以在今天分享的这本书中找到答案。
这本《艺术破坏——法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义》是一本首次对现代偶像破坏做出全面研究的著作。作者达瑞奥·里贝勒·冈博尼现任日内瓦大学艺术史系教授,同时还兼任布宜诺斯艾利斯大学、法兰克福大学、墨西哥国立自治大学、东京大学、苏黎世大学等多所高校的客座教授。此外,他还先后在多个艺术研究所担任过研究员。
冈博尼曾受教于法国著名哲学家、社会学家皮埃尔·布尔迪厄,致力于研究18世纪末至今的视觉艺术、艺术与文学关系、偶像破坏与汪达尔主义、视觉歧义与视觉含混、博物馆艺术家与收藏家等多个课题。2006年,冈博尼获得瑞士当代艺术领域最负盛名的梅拉·奥本海姆奖,为他的研究生涯增添了一份荣光。除本书外,他还撰写了《现代偶像破坏:当代艺术理论与艺术汪达尔主义》、《画笔与钢笔:奥迪隆·雷东与文学》、《作为景观的艺术家肖像:自我反观研究》和《保罗·高更:石像鬼的神秘内核》等多部著作。
《艺术破坏——法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义》全书共十五章,这里要讲的内容来自第六章。主要讲述了偶像破坏与图像泛滥。
艺术破坏的现象由来已久。在西方历史上,史前洞穴的岩画被层层叠加、古希腊赫若斯塔图斯烧毁了阿尔忒弥斯神庙、拜占庭开展过大规模的“圣像破坏”运动,直至现在,各大博物馆、美术馆还无休止地上演着攻击、损毁馆藏艺术品的罪恶戏码。
当然,我们的国家也不例外。汉武帝上位后始创秘阁,几代帝王孜孜不倦地收集了各种艺术品,却在东汉末年被军人丢弃大半、毁于荒野;魏晋南北朝,五胡乱华、侯景之乱,无数丹青作品被付之一炬;“三武一宗”四次灭佛运动,这几场典型的中国式偶像破坏运动对佛寺宗教艺术造成了沉重的打击;更别提混乱的晚清时期,先有太平天国的反偶像崇拜运动销毁大量宗教艺术品,后有八国联军劫掠后火烧圆明园,导致大量艺术作品遗失、损毁。
可以说无论中西,艺术破坏都是诸多艺术品湮灭消亡的根本原因之一。而偶像破坏,则是西方学术传统中,艺术破坏在历史上的原型。在很长一段时间内,偶像破坏都具有一种特殊的政治意义。
科技时代开启后,多重图像和电子媒体之类的艺术事物逐渐取代了古老的偶像破坏形式。在部分极权主义或独裁主义国家中,多重图像和电子影像虽然缺少独一性,但原本也对个人崇拜起到了推波助澜的作用。不过自1989年后,这些全新的艺术事物同样遭遇到了与它们的“前辈们”相同的对待。无数有关污损、推倒或拆迁雕像的移动和固定照片都获得了巨大的成功。在某张新闻照片中,一些又喊又笑的年轻人抬着一座被推倒在地的齐奥塞斯库的巨型雕像,雕像底部被砸了个粉碎。此外,照片中还展示了另外两张从民主德国秘密警察主大楼的墙上摘下来的、同样大小的何内克和勃列日涅夫的巨幅照片。照片上附有题词,把这两人称为“密探”和“寄生虫”。
另一些新闻漫画家则盯上了共产主义纪念碑的倒塌这一题材。其中,美国漫画家阿特·斯皮格曼为入围卡马尔与马拉默德举办的“纪念碑宣传”展览所提交的一张修饰过的照片,堪称与字面意义的偶像破坏最为接近的转换。这张照片中,两座雕像随着基座一起被向前推进,从而显示出了濒临倒塌的状态。
1990年9月,新闻漫画家谢尔盖发表了一幅漫画。漫画中,苏联这个“神话”被视觉化为对斯大林胸像的一种自残式攻击行为。至于那些作为隐喻的延伸到地面的裂缝,则被人做出了不同的解读。有人说这些裂缝让人想起了锯断一根正被人充当座椅的树枝的传统图像,还有人觉得它们让人回忆起歌德所著的《魔法师的学徒》的故事。
无论如何,以上事件都说明,通过借助媒体手段,偶像破坏非但没有因为画报和电视的发展而彻底淘汰,反而其产生的公众效应还获得了显著的提升。由此可见,视觉操控完全可以促成、甚至驱动偶像破坏。
那么,抛开能够大肆复制传播的媒体手段,那些具有独一无二属性的艺术作品又与偶像破坏有着怎样的关系呢?
18世纪,曾出现过两种相互关联的禁忌。其中之一与汪达尔主义有关,另一个则跟艺术非固有的归宿密不可分。换句话说,艺术非但不容破坏,而且也不服务于任何事物。可究竟什么样的作品才算得上是真正的艺术品?对这个问题,艺术界有着不同的看法。
瓦尔特·本雅明曾在他自己撰写的某篇著名短文中探讨艺术品“灵韵”的消失,并反思了艺术复制所产生的影响;娜塔莉·海因里希却认为,艺术复制不但不会削弱原作的纯正性,反而还能促进其身价倍增;雷蒙德·莫兰更进一步地分析了艺术品品质发生转变的起始点。那是在第一次工业革命时期,艺术家们为了抵御工业和手工业的侵扰,只能想方设法地将工业和手工业共有的功利性从自己的作品中剔除,以保证作品的独一无二性。在艺术市场上,这种法则得到了延续。为了被认定成为一件艺术品,这件物品必须是“一位自成一家的创作主体通过专心一志创造出来的独一无二的作品”。
这种对艺术的稀有性的推崇,直接或间接地将某些专为繁衍倍增的艺术技法排除在外。那些艺术技法所产生的作品要想重新被划分到艺术品的范围中,势必要产生一些更加繁琐的流程。
例如在版画界。19世纪后半叶的艺术家、艺术爱好者、艺术收藏家和艺术商人们,无一例外地都用“凹版印刷的原创性”标准来界定和限定版画。他们反对工业化制造图像,抵制曾深受重视的翻印。为了保证版画的艺术性,他们采用了各种方法,包括但不限于使用古法制版、亲笔签名、毁掉雕版、给每一次印刷编号,或干脆让同一雕版印出不同的版画。
对比可知,所谓的“稀有性标准”是绝对不可能应用在照片上的。毕竟,如果不出现什么意外状况,那么照片的反复冲印完全不会对底片造成任何损伤。矛盾的是,只有遵从了这种标准,照片才有可能被公认为艺术品。现当代,相同的矛盾随处可见。按照莫兰的说法,有两种方式可以使这种“稀有性的陷阱”闭合起来。第一种是任何限量版都发挥着作为一件作品的替代品的功能。第二种则是作者的独一无二性都让渡给了稀有性。
在20世纪,有一种“专门攻击稀有性”的先锋派艺术“偶像破坏”典范,即马塞尔·杜尚的现成品艺术。
1913年左右,杜尚开始在巴黎采购一些工业制成品或工业产生的图像。他把采购来的东西放进自己的公寓或画室内,还为他们添加了一些有趣的落款或做出一点小小的修改。1915年,他决定用英美短语“现成品”来命名这些东西。如今,这些现成品大多都被同类物品的全新样本替换过,或者干脆不复存在了。
现成品艺术有效证实了对艺术作品的现代定义,即艺术作品对于一种不带利害关系的眼光而言,其实是不受束缚的物品。当然,这种定义与现代主义的反传统主义结合到一起,肯定会引发一些暴力反应。这就是本书后面的章节所要探讨的内容了。
好了!想了解更多内容,建议打开《艺术破坏——法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义》。感谢你天天听好书,我们明天见!
《艺术破坏:法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义》
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出版社:上海社会科学院出版社
作者:[瑞士] 达瑞奥·冈博尼
译者:郭公民
出版时间:2019年03月
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