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本书为李章斌近十年来的批评文章选集。主要聚焦于中国现当代诗人的语言意识与历史意识，对中国现当代的重要诗人如穆旦、多多、海子、张枣、朱朱等开展了一番细察的辨析，寻绎其语言意识、诗学理念的起源、动力以及历史关联。本书尤其关注先锋诗歌的“语言中心主义”倾向问题，分析其中存在的自我中心主义的痼疾以及写作伦理的困境，并探索走出“语言自造的神话”的若干理路。本书尝试着如何扎实、贴切地把握当代新诗在声音、修辞等方面纷繁复杂的语言细节特征，并探索、展望一种新诗的“声情批评”与“语言学批评”，开拓一种将当代诗评由虚入实、虚实结合的批评方法。
李章斌，诗人、学者。南京大学历史学学士，文学硕士、博士，加州大学戴维斯分校联合培养博士，美国格林内尔学院访问教授。曾获唐弢青年文学研究奖、亚太华文文学评论奖首奖、台湾第三届思源人文社会科学博士论文奖首奖、江苏省紫金山文学奖等。现任南京大学文学院教授，博士生导师。研究对象以新诗为主，著有学术专著《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》 《“九叶”诗人的诗学策略与历史关联（1937—1949）》，诗集《像石头一样工作》，编著有《新诗细读》及A Century of Modern Chinese Poetry：An Anthology等，并在海内外发表论文七十余篇。
第一辑
“用言语所能照明的世界里”
——穆旦诗歌的修辞与历史意识 / 003
“怨气”与“常心”
——关于多多诗歌写作“动力”的一种思考 / 031
“保持整理老虎背上斑纹的疯狂”
——再读多多 / 047
“王在写诗”
——海子与浪漫主义诗人的自我定位 / 075
“新浪漫主义”的短暂重现
——骆一禾、海子的浪漫主义诗学与文学史观 / 103
第二辑
走出语言自造的神话
——从张枣的“元诗”说到当代新诗的“语言神话” / 115
从“刺客”到人群
——关于当代先锋诗歌写作的“个体”与“群体”问题 / 153
成为他人
——朱朱与当代诗歌的写作伦理和语言意识问题 / 177
颠倒的时间神话
——从朱朱《月亮上的新泽西》说起 / 210
第三辑
“韵”之离散
——关于当代中国诗歌韵律的一种观察 / 221
新诗律问题的再商略
——十二封谈诗书札 / 249
现代汉诗的“语言问题”
——叶维廉《中国现代诗的语言问题》献疑兼谈“语言学批评” / 272
跋水晶的凝成 / 315
走出语言自造的神话——从张枣的“元诗”说到当代新诗的“语言神话”
一、引 言
在最近二十余年的汉语诗坛中，“元诗”是一个被反复征用的诗学概念。张枣1995年发表的那篇著名文章——《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写作姿态》——引发的这个讨论可以说是当代汉语诗歌内部萌发出来的最有“生长性”，也最有争议性的诗学理念之一。“元诗”(metapoetry)这个概念虽然并非张枣所发明，不过却是他第一次系统性地将其介绍到汉语诗学中，并有效地运用于汉语诗歌发展的内在脉络的观察之中。 所谓“元诗”，张枣的定义是“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。”张枣将一般意义上的“元诗”（即关于诗本身的诗）与一种带有象征主义色彩的语言观念结合起来，即“与语言发生本体追问关系”和“将语言当作惟一终极现实”（第75页），进一步与“以词替物”的绝对暗喻式写作捆绑在一起，并将其视为一种“现代性”的写作目标。这种特殊意义上的“元诗”写作，成为不少当代先锋诗人效仿的对象，也成为当代诗坛中引起争议的问题。姜涛在最近几篇文章中反思了张枣的诗学观念，他对张枣诗歌写作和诗学中包含的“语言机会主义”（即“病态的跳来跳去”）展开了尖锐的批评，姜涛敏锐地指出：“不必承担系统内的责任，也不必在特别具体的环节上烦忧操心，语言的可能性简化为词与物关系的自由调配，这样一来，反倒失去了内在砥砺、心物厮磨的机会。”他在张枣等先锋诗人的写作中嗅到了“简化现实”的危险，甚至感觉到后者所隐含了的“自我”与“现实”的二元对峙反而会带来一种“制度性的人格封闭、偏枯”，散发出“硬邦邦的红领巾气”。此中的反讽在于，原本笔直地奔向“西方现代意义上的写者”的“摩登”写作，怎么突然间却散发出“硬邦邦的红领巾气”？
虽然在八十年代后期和九十年代前期的中国诗坛中，“元诗”之说尚未流行，但张枣的“元诗”论可以说是对八、九十年代中国先锋诗歌之内在脉络的确切把握（之一），因为它暗合了当代先锋诗歌的一些基本方向，比如对诗人与语言之关系的自觉认识，对自我与内在世界的沉浸，对写作方法与写作行为本身的极端强调等。几乎在张枣发表《朝向语言风景的危险旅行》这篇文章的同时，诗人、批评家臧棣也发表了一篇同声相应的诗论，臧棣称：“写作从语言的清除行为直接指向它自身，丧失或者说自愿抛弃了对其它目的的服务。由此，汉语现代诗歌写作的不及物性诞生了。写作发现它自身就是目的，诗歌的写作是它自身的抒情性的记号生成过程。”“后朦胧诗还是无可逆反地将写作对诗歌的钟情转变为对仅仅朝向诗歌的写作自身的发现。” 这两篇文章都可以视作是对史蒂文斯那句著名的元诗宣言“诗是这首诗的主题”（《弹蓝吉他的人》）的遥远的回应，而且，两者都带有T.S.艾略特所谓的“诗人批评家”的特点，即他们在观察文学现象的同时也在彰显他们自身的写作偏好和路径。然而，与一般的诗人批评有所区别的是，张枣在提出“元诗”写作伊始，就对这一写作方案本身所潜藏的危机进行了分析（详后），他警觉到，强调美学自律的写作会有“堕入一种唯我论的排斥对话的迷圈” 的危险。我们好奇的是，张枣为何一开始就保持着对自身写作路径的危险的警觉？他的写作本身意识到这个危险吗？他本人是否完全遵循所谓“元诗”和“以词替物”的写作路径？如果说“元诗”写作以及与此相似的写作方案代表了八十年代中期以来先锋诗歌的写作方向的话，那么它兴起的原因在哪里？
虽然对“元诗”的质疑业已出现而且有其诗学上的合理之处，不过简单地指责它脱离社会、封闭自我仍然是轻易的，又有陷入另一种极端的危险，不仅会有意无意地抹除近三十余年先锋诗歌所达致的高度，也忽视了这种看似“非政治性”、“非社会性”的诗学方案本身也潜含一种“政治性”和“社会性”。真正有效的批评或许需要深入到批评对象的内部与根源中去，寻绎其生成的动力和内在的危机。张枣正是这样一个不吝于展示自身写作之危机的诗人，甚至从这种展露中也获得了诗意生成的路径。张枣的理论与写作在当代诗歌史中构成了一个有趣的范本，他不仅给出了一个“谜语”，也暗示了“谜语”的答案，还提示了谜语本身的局限性。张枣的“元诗”方案之所值得反复讨论，是因为他对它的辩护（以及自我怀疑）都涉及到当代诗歌发展的核心命题：即自我以及语言本体论的问题。
二、朝向“语言风景”的神话
与“元叙事”、“元小说”等“元”（meta-）术语一样，“元诗”（metapoetry）本是常用的批评术语，其基本的含意就是“关于诗本身的诗”。它之所以在当代诗坛中成为一个带有张枣烙印的术语，是因为张枣高瞻远瞩地，同时也是创造性地将其“与语言发生本体追问关系”、“将语言当作惟一终极现实”这一理念巧妙地结合起来。后者实际上来源于马拉美等象征主义诗人的“纯诗”理念，在1992年的《诗人与母语》中，张枣称：“但是由于缺乏马拉美将语言本体当作终极现实的专业写作态度……” 张枣的《朝向语言风景的危险旅行》可以说是其博士论文写作的一个产物（见注释1），值得注意的是，他在图宾根大学攻读博士学位的导师保尔﹒霍夫曼也是研究象征主义诗歌的专家，因此我们在其博士论文《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》中可以看到大量的象征主义诗学观念，而在《朝向语言风景的危险旅行》文中他则直言不讳地声言“后朦胧诗运动是一场纯诗运动”（第78页）。实际上，张枣的“元诗”观念与象征主义的“纯诗”理念之间的差别很小，它们都强调“诗是诗本身的目的”，诗的“不及物性”，等等。
如果说“元诗”与“纯诗”有什么细微的区别的话，那么首先是“元诗”更强调诗歌写作中的诗人自身的方法论的展现，还有就是“元诗”进一步凸显了“纯诗”写作中已经很明显的“自性”。“元诗”之“元”（meta-）本身有“关于……本身的”含义，即“自我指涉的”。 细细辨析张枣的言说，可以析出三种“自”性，即：自律、自觉、自指。所谓“自律”（autonomous,又称为“自足”）,指的是“诗歌言说的完成过程是自律的(autonomous)，它的排他性极端到也排除任何其他类型的艺术形式的帮助”（第76页），它像一堵围墙一样排除了外在因素的干扰（尤其社会与政治因素）。而“自觉”，指的是在作品中自觉地“显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”（第75页），这相当于“元诗”王国围墙里的法律和秩序，可见“元诗”写作有很强的认知性和申辩性。而“自指”则是“元诗”写作的方向和目的，即诗的写作过程本身就是诗意表达的对象，这一过程展现的写作姿态即是诗歌写作的目的。
耐人寻味的是，张枣明确把“元诗”称之为“诗的形而上学”，确实，“元诗”（metapoetry）与“形而上学”（metaphysics）共享一个词根“meta-”,其含义除了前述的“关于……自身的”之外，还有“在上”、“高于”等义，“metaphysics”即在有形事物之上之意，又取古人所谓“形而上者谓之道”之语而得其译名。张枣颇有洞见地将“元诗”和“形而上学”结合起来，实际上两者确实有一共同点，即都是关于某物自身的，又是超越此物的。在这个意义上，张枣式的“元诗”不仅是“关于诗自身的诗”，也是“形而上之诗”。实际上，张枣用来命名元诗的术语（如“本体追问关系”）本身就是从形而上学借用过来的，他甚至像传统的形而上学那样给语言假定一个“本源”或者“原初状态”，比如在《诗人与母语》中他就曾构想一种原初语言状态，在那里，“词”与“物”水乳交融，不分彼此：“我直觉地相信就是那被人为历史阻隔的神话闪电般的命名唤醒了我们的显现，使我们和那些馈赠给我们的物的最初关系只是简单而又纯粹的词化关系。换言之，词即物，即人，即神，即词本身。这便是存在本身的原本状态。”这种论说方式带着明显的海德格尔烙印，后者也曾这样论说言说与存在、词与物的原初关系：“表示道说的同一个词语逻各斯（Λογοζ），同时也表示存在即在场者之在场的词语。道说与存在（Sage und Sein），词与物（Wort und Ding），以一种隐蔽的、几乎未曾被思考的、并且终究不可思议的方式相互归属。一切本质性的道说都是对道说与存在，词与物的这种隐蔽的相互归属关系的响应和倾听。”
海德格尔构成了包括张枣在内的八十、九十年代相当一部分诗人之形而上诗学的理论基础，他的“语言是存在之家”和“语言说（语言通过诗人说话）”的断语也成为很多当代诗人争相传颂的名言，其“语言的本质：本质的语言”所指示的语言本体论显然让张枣等国内先锋诗人受到了很大的启发。显然，它让诗人的言说显得不仅仅是诗人自己在说话，而是某种更本质性、更高的力量在通过诗人“说话”，即“语言”，而背后则是“天、地、神、人”的“相互面对”。在海德格尔那里，诗歌具有奠定“存在之根基”的创始意义，“词语破碎处，无物存在”。 在《诗人与母语》中，张枣引述了海德格尔笔下的荷尔德林为汉语诗人之使命正名：“他【诗人】必须越过空白，走出零度，寻找母语，寻找那母语中的母语，在那里‘人类诗篇般地栖居大地’。（荷尔德林）。” 无论是在柏拉图还是在海德格尔那里，形而上学（包括诗歌的形而上学）都与神话有着扯不清的暧昧关系。海德格尔对于诗人与语言的论断甚至在某种意义上可以视作一个美丽的诗歌神话，这些神话不仅启发了诗人们的论说与创作（尤其元诗写作），也给予诗人以“神性加持”或者“形而上学加持”的理由。经过这一“形而上学加持”，“与语言发生本体追问关系”的“写者姿态”就不再是纯粹的个人表演，而是一个涉及到语言乃至存在的性命攸关的命题。
张枣通过一种带有神秘主义和形而上学色彩的语言创造说，转化为诗歌中的“写者姿态”（诗人姿态），从而也创造了一种诗歌的“形而上学”，或者诗歌神话。它允诺了语言的神秘力量，暗示了诗人之“内宇宙”的巨大的可能性，也暗示了这一写作主体重新刷新“假、大、空”之“母语”的能力。这实际上是八、九十年代相当多的先锋诗人所共享的理念。在张枣和臧棣那里，对于诗歌书写本身的迷恋也成为一种“理直气壮”的诗歌路径，他们都提到海子这位当代诗歌史中的“写作狂”范例 。臧棣说：“海子也许是第一位乐于相信写作本身比诗歌伟大的当代中国诗人。许多时候，他更沉醉于用宏伟的写作构想来代替具体的本文操作。”臧棣的观察是确切的。实际上，海子那首著名的展露他自身的写者姿态和自我定位的诗歌《秋》就是一首典型的“元诗”，也鲜明地展露了当代诗歌的“形而上学”：
秋天深了，神的家中鹰在集合
神的故乡鹰在言语
秋天深了，王在写诗
在这个世界上秋天深了
该得到的尚未得到
该丧失的早已丧失
海子直言不讳地宣称“王在写诗”，这里，重要的是“写”这个书写动作，还有“王”这个诗人身份。海子还暗示诗歌的写作与“神”的缺场之间的潜在联系，“神”虽然没有直接出现，但是“鹰”已经在传递“神”的信息。这首诗再次令人想到海德格尔的对于“神”的缺席与诗人的使命的著名论述。张枣意识到海子的写作与海德格尔的“天、地、神、人”这个“四方体”的关联，后者“使他更加坚信诗歌必须呼唤出一个非暗喻的可以居住的暗喻：一个诗的种族在一个诗的帝国里，在那里，‘人类如诗，栖居大地’（荷尔德林）”（第79页）。在这个“诗的帝国”里，“现实”已经变得不再重要了，唯一重要的是语言（即诗的命名），臧棣也直言：“他【海子】关注的是语言怎样取代存在，成为唯一的现实”。张枣则称：“写作狂作为一种姿态，是迷醉于以词替物的暗喻写作的必然结果。中国当代诗歌正理直气壮地走在这条路上。”（第79 页）语言不仅能对抗现实与“物”，甚至能取代现实。这条“理直气壮”的道路显然不是张枣所独有，而是八、九十年代相当多的先锋诗人心中的“诗学正确”，“元诗”只是对这股潮流的敏锐把握。
这股诗歌写作的“内卷”和“独立”运动在中国当代历史中是如何发生的？虽然在张枣看来，汉语“元诗”写作可以一直追溯到鲁迅的《野草》，但是后者毕竟只体现出一种自我相关性以及“语言反涉和反思”的潜在维度，要说到张枣式“元诗”的特殊条件（“与语言发生本体追问关系”和“以词替物”），其实还是七十年代以来的当代先锋诗歌运动的一个产物。当代诗人中最早具备较为充分的“元诗”意识并且自觉地追问语言的发生的诗人，倒不是“后朦胧”诸诗人，而是与朦胧诗人同时开始写作（却不能认定为“朦胧诗人”）的多多，在他的写作中，我们可以看到当代汉诗的“内卷”与“独立”运动的一些根由。早在多多七十年代的作品中，就有不少文字细致地展现诗人的书写行为，并且开始触及语言与现实的关系：“寂寞潜潜地苏醒/细节也在悄悄进行/诗人抽搐着，产下/甲虫般无人知晓的感觉/——在照例被佣人破坏的黄昏……”（《黄昏》） 在七十年代的语境中，这样的诗作显然是相当超前的，“抽搐着，产下/甲虫般无人知晓的感觉”既暗示着诗人不被他人理解，也在隐隐地走向一种后来被张枣称为“自我的陌生化”的诗意生成的路径，它以一种卡夫卡式“变形记”的方式来隐喻诗歌的生成过程，也与“假大空”的语言环境构成了潜在的对抗。而在《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》（1973）中，通过与茨维塔耶娃的跨时空对话，多多反复确证“写”这个动作的反讽意味：
我写青春沦落的诗
（写不贞的诗）
写在窄长的房间中
被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
（本身就是一个故事）
我那没有人读的诗
正如一个故事的历史
我那失去骄傲
失去爱情的
（我那贵族的诗）
她，终会被农民娶走
她，就是我荒废的时日……
这已然是当代汉语诗歌史中最动人的一个片段之一。通过与冷酷的外部现实的对比，诗人不仅表露了诗歌之不被他人与社会理解的事实，也让“写”这个书写动作进行了反方向的高旋。一方面是“辞退街头”、“没有人读”，另一方面是“贵族的诗”，诗歌写作的“内宇宙”已经悄然成形，它在被街头“辞退”的同时也在“辞退”街头，表面上，她（诗歌）“终会被农民娶走”，实际上，“她”已经固执地走向不嫁之路，拒“农民”于千里之外。多多确切地将此诗命名为“手艺”，强调的不仅仅是诗歌本身的技艺性层面，其实也包含着对诗歌之事业的“敝帚自珍”：它在指向茨维塔耶娃这位悲剧性女诗人的事业的同时也指向了多多自身的写作。从历史关联性来看，这首元诗也意味深长地象征了当代先锋诗歌的写者“处境”：即诗人无法与现实取得“和解”，只能孤独地展开对抗。正如张枣所认识到的那样，早期朦胧诗的写者姿态是一种“边缘人姿态”：“既是英勇的叛者，又是‘不是任何人的同代人’(曼捷思塔姆语)”（第79页）；这种诗歌路径，我们可以称之为“对抗诗学”。七十年代末八十年代初流行的那些朦胧诗名句，大都在暗示这种对抗：“告诉你吧，世界，/我——不——相——信！”（北岛《回答》）；“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”（顾城《一代人》）,等等。
可以看到，当代汉诗的“元诗”书写从一开始并不是以一副“与世无争”的“纯文学”面目出现的，而是带着强烈的与历史语境和体系性文化对抗、争辩的意识，这种意识恰好构成了其诗意生成的路径。然而以反抗为起点的当代先锋诗歌是如何走向越来越“内卷”的纯诗之路呢？这当然是一个根本性的、宏大的文学史命题，不是三言两语能辩说清楚。不过，从张枣对“元诗”方案的辩护之中可以窥见一些线索。在反思五六十年代的诗歌写作为何“失败”时，张枣的回答是：“主动放弃命名的权力，意味着与现实的认同：当社会历史现实在那一特定阶段出现了符合知识分子道德良心的主观愿望的变化时，作为写者的知识分子便误认为现实超越了暗喻，从此，从边缘地位出发的追问和写作的虚构超渡力量再无必要，理应弃之。”（第75页）因此，前三十年诗歌写作的“失败”是“不愿将语言当作惟一终极现实的写者姿态在某一特定境况中的失败”（第75页）在张枣看来，五六十年代诗歌写作的命门在于没有“将语言当作唯一终极现实”和“主动放弃命名的权力”。读者自然会反驳：难道保持一种纯诗式的写作姿态，就可以在那个特殊年代坚持写作并写出好的作品吗？不过，重要的是张枣解决这个困局的内在路径是什么？显然来自“现实”的无孔不入的控制力量依然是包括张枣在内的先锋诗人挥之不去的“童年阴影”，而张枣的解决方式接近于佛洛伊德在论及“童年阴影”时提到的“替代物”心理，即寻找一个“他物”，来摆脱此一不愿言及的可怕之物，这个“他物”，就是“将语言当作唯一终极现实”的命名方式。这个源自纯诗的诗学方案是诗人眼里摆脱或超越冷酷现实的有效路径，也是让汉语诗歌获得“现代性”的捷径。虽然，它依然可以视作过去的“反抗诗学”的延伸，只是反抗方式不再是直接抗辩，而是“用脚投票”，另辟一独立王国。这种理路可以用史蒂文斯的话来概括：“现实是陈腐的，我们通过暗喻逃离它。只有在暗喻的王国，我们才变成诗人”。
从这条理路出发，张枣意识到八十年代中期以后，朦胧诗和后朦胧诗写作实际上已经走向同一，尤其是在“写者姿态”上的同一：“今天，朦胧诗与后朦胧诗写作的同源和交汇越来越明朗化，它们其实是同一时代精神下，由禀赋不同、成败未卜的个人所体现的同一种写作，是同一写者姿态对我们后现代伪生活的断然抗拒，抗拒它群体匿名的词消费者对交流的漠视，抗拒它的国家暴力与公众物质利益合谋对精英觉悟的消解……”（第80页）换言之，整个先锋诗歌（包括朦胧诗和后朦胧诗）都转向了对外部世界和现存价值体系的“断然抗拒”，它转向诗歌本身这块“自留地”，心无旁骛地经营写作本身之“形而上学”，这种“写者姿态”本身就是一个反抗的隐喻：它在现实与现存体系之外，另立一个诗歌之“神”。
当代先锋诗歌的这场“独立运动”和自我神化现象，奚密曾经恰切地称为“诗歌崇拜”，她指出：“‘诗歌崇拜’表现了先锋诗人对现存价值体系的反思和挑战，以及对另类价值体系的建构。”其最深刻和正面的意义在于“它再一次展示了艺术家和作家对自我认同的探索，对创作自由和艺术独立的捍卫”。然而，奚密也敏锐地意识到“诗歌崇拜”的局限与“自我设限”，甚至还体现出某些与正统意识形态“同谋”的潜在面：“诗歌的神圣化和诗人的英雄化揭示了一种绝对主义、乌托邦式的心态，而此心态至少隐含了诗歌理论和实践上的某种排他倾向。譬如，疏离和危机感是诗歌创造背后必然的推动力吗……不管‘诗歌崇拜’多么强烈地反抗现存体制，它是否在无意间只是替换了崇拜的对象，而仍在原来的思维和写作模式里运作呢？”这些质疑准确地指向了先锋诗歌写作的命门。确实，先锋诗歌在“反抗”的同时是否又被所反抗的对象所同化和“同构”了呢？美国诗人弗罗斯特有一句诗是“最好的步出方式永远是穿过”（《仆人的仆人》）。但对于很多当代诗人而言，其步出方式却是“绕开”。反讽的是，即便想“绕开”，最终还是“绕不开”，甚至反而被同构。
回到张枣的“元诗”论说。虽说张枣的作品与论说相对当代诸多“诗歌崇拜”而言，更为温和，更有学理性，而较少有狂热情绪与宗教色彩。不过奚密所言“诗歌崇拜”包含的“浓厚的浪漫主义和神秘主义”色彩还是或隐或显地在其中浮现。就张枣的情况而言，我们更倾向于把这里的“浪漫主义”替换为一种写作上的“自我中心主义”。我们感兴趣的焦点不在于文化与思想史上的评定，或者诗学路线上的争执，而是想深入“元诗”文本的内部中去，去思考一种极端地倾向于书写动作本身和诗学上的自我表达的写作究竟能带来什么，又是如何“自我设限”的（如果有的话）？虽然时代的“规定”会在每一个诗人身上以各种形式体现出来，但是杰出的诗人往往既落入这些“规定”又超越于它们。张枣是否如此呢？
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