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作 者：[法] 玛格丽特·杜拉斯 著
译 者：陆一琛
出 版 社：民主与建设出版社
出版时间：2021年01月
定 价：111.00
I S B N ：9787513932516
所属分类： 文学 > 非小说 > 随笔/散文 > 外国随笔
标 签：
本书是世界著名文学家、导演玛格丽特·杜拉斯唯一一本专论个人电影观的代表性著作。1980年6月，杜拉斯受知名杂志《电影手册》编辑部邀请，参与其策划的特刊《绿眼睛》，随后编纂成书、正式出版。在这本书里，她回顾了自己在编剧、执导电影过程中遇到的诸多困难、涌现的种种思索，亦点评了卓别林、戈达尔、伍迪·艾伦、卡赞等导演的创作风格，也谈及其文学、政治观点与私人生活。本书还收录了60余幅照片，部分出自杜拉斯之子让·马斯科洛及其本人的珍藏，是杜拉斯作品和人生的历史见证。
玛格丽特·杜拉斯（1914—1996），法国著名小说家、剧作家、电影导演。本名玛格丽特·多纳迪厄（Marguerite Donnadieu），出生于法属印度支那，18岁后回法国定居。小说代表作有《情人》《琴声如诉》《劳儿之劫》《毁灭，她说》等，其中《情人》获得1984年的龚古尔文学奖。作为法国重要电影流派“左岸派”的成员，杜拉斯在电影方面同样成就卓著，编剧作品有《广岛之恋》《长别离》等名作，且从1966年起亲自担任导演，一生执导过19部影片，如《印度之歌》《奥蕾莉娅·斯坦纳》《孩子们》等，作品屡获国际大奖。
陆一琛，北京大学法语语言与文学专业博士，巴黎四大-索邦大学文学博士，苏州大学法文系讲师，研究方向是法国文学与视觉艺
信
信
政治意识的丧失
非-工作
白
黑之白与白
奥蕾莉娅，奥蕾莉娅
小广告
电影观众
我想对您说
我记得
您，他者，我们分离时的那个人
做电影
戈达尔
伍迪·艾伦、卓别林
1980年1月5日时事
什么都没有了。一切都还在。什么都没有了。
煤气和电
好消息
夜间电影
电视机
坐在走廊里的男人
恐惧构成的人
雷诺阿、布莱松、科克托、塔蒂
拉辛、狄德罗
电影批评
1968年5月20日:关于大学生-作家行动委员会之诞生的政治纪事
致让-皮埃尔·瑟东，绿眼睛
卓别林，是的
孤独
奥朗日镇的纳迪娜
不同的电影
“进入奥蕾莉娅·斯坦纳的身体”
尤登
梦
黑
猎人之夜
书与电影
书，电影
奥蕾莉娅，奥蕾莉娅，二
奥蕾莉娅，奥蕾莉娅，三
做电影，看电影
1979年8月25日
踩点
蒙特勒伊走钢索的年轻人，让巴黎万人空巷
羚羊
变化
变化
让·波扬，阅读手稿
雷蒙·格诺，阅读手稿
奥蕾莉娅，奥蕾莉娅，四
斯坦纳
爱德华·布巴
上帝的观念
绝妙的不幸
“没有共产主义作家”
恶心
电影，不
我的电影，为什么？
被书写的图像
沙滩
我们从痛苦中学习
女性和同性恋
我寻思为何
智者之痛
放映厅
做电影，看电影
另类电影
颤抖的男人，对话伊利亚·卡赞
大西洋人
致朱丽叶，致电影
在以色列的花园里，夜幕从未降临
电影作品和文学作品
电影作品
文学作品
译后记
伍迪·艾伦、卓别林
《电影手册》的工作人员，你们对电影领域如此了解，为了达到你们的高度，我昨天晚上看了《安妮·霍尔》。此刻，我很陶醉。是的，就是这个词。我认为电影很令人陶醉。但这样的感觉很快就消失了。第二天早晨，什么都没有留下。几天前，伍迪·艾伦对我来说还很陌生。我认为这部电影是合奏的艺术，电影的幽默显然经过了导演的精心设定，具有明显的地方特征，但在广度上远远比不上卓别林的幽默。伍迪·艾伦只是待在原地。他周围的一切都是静止的：所有事物都保留着各自的不同，他没能带走任何事物，也没有做出任何改变。他所在的纽约也一样。他穿过纽约，纽约没有一丝变化。但在《城市之光》中，卓别林占据了整个空间，处处都有卓别林的回响。无论身处何方，纽约或是别处，卓别林经过之后，城市里到处都有回响。所有的一切都属于卓别林。整个城市，所有城市，所有街道。卓别林所到之处的一切都属于这个沉默的男人。卓别林始终在独一无二的一场戏、一幕剧中。正如我们所说：独一无二的表演、独一无二的安静、独一无二的爱。表演在独一无二且宽广无垠的地方进行。这是整个儿属于卓别林的地方。当卓别林全身心投入表演时，他毫无保留，但又不被自己一贯的特点所缚。他同时扮演了所有角色。和卓别林相比，伍迪·艾伦显得很吝啬，长于精打细算。他出现在各类节目中，出现在或多或少比较成功的舞台上，也出现在一系列插科打诨的戏码中。这类戏码表演痕迹很重，且计算极为精妙，属于表面看上去现场感很强的即兴表演，但实际全在设定之中。正如人们常谈论的“巴黎范儿”一样，这是属于我们年代的“纽约范儿”。在《安妮·霍尔》里，我没有找到纽约，我只找到了一种在纽约见识过的生活方式，可怖但又不像纽约巴比伦那般一成不变。然后，《安妮·霍尔》中的爱情仅是开玩笑的借口。这点我很难接受。这也是伍迪·艾伦的不幸。他不断借用上流社会特有的嘲讽、说三道四、诽谤和使坏的方式。
对于伍迪·艾伦的这番评价，我迟疑过。但这无关紧要。无论如何，他已经被评论界所神化，任何事情都无法改变这一点。有意思的是，从他的表演和采访中，我看出他应该是个很可怕的人，他肯定没有爱过生活里的任何事物。说到底，我们能从演员们身上看到一切，他们所属地内部的一切。多么具有穿透力的景象。
卓别林的漂泊是无国界的。而伍迪·艾伦的漫步仅限于北美，纽约曼哈顿。和卓别林一起的是犹太人的欧洲大陆。这就意味着，无论身处何方，卓别林都是异乡人。而伍迪·艾伦则完全属于纽约。在他身上，我没有认出犹太人拍电影时特有的、不受地域限制——如一望无际的喀山——的迷途之感。伍迪·艾伦的作品是由一些碎片和碎块缝合而成的。我能看出缝合的痕迹，而在卓别林的电影里，我看不到任何这些，我只看到一条直线和溢满世界的自信目光。伍迪·艾伦最主要的缺点在于破坏了所有方式，所有笑与哭的方式，并将其混为一谈。与此相对的是卓别林的悲伤。是的，那是因某种无法摆脱的依赖而被围捕的动物所特有的悲伤。这个动物的命运打消并超越了一切我们能给出的解释，一切政治诉求。
什么都没有了。一切都还在。什么都没有了。
已然没有可以碰面的街头，到处是人群，但没有人，再也没有村庄，有的只是一个个居民聚集地，再也没有街道，有的只是高速公路，城市在地面上消失了，它们被建在高处，并用墙禁锢了街道，再也没有可以通向大海，通向城市，通向森林的出口，我们无处可逃，所有的门都因害怕而被紧紧关上，害怕政治，害怕原子弹，害怕被抢劫，害怕暴力，害怕刀，害怕死，对死亡的恐惧掌控了生命，害怕食物，害怕公路，害怕假期，害怕国家元首，害怕坏人，对警察的恐惧如同对元首的恐惧，对元首的恐惧如同对坏人的恐惧，我们不再知道要去往哪里，也不知道身处何方，一辆汽车代替了六七个人，我们的汽车保有量在3亿左右，这个数字正按照印度人口增长的速度不断攀升，随之而来的是前所未有的荒诞，它就发生在我们眼皮底下，它就在那里，外面，前后和四周，我们甚至可以说，它不是人生产的，而是源自某种神力，因为它是如此明显，但又深不可测，边界已经不再变动，人口也不再动迁，只有劳动力还在流动，还有日本人，但已经没有战争，也几乎没有什么事情发生，时事新闻日渐稀少，自我与世界之间的同步感却越来越强烈，有时，人们确实在改变，但这很罕见，此外，他们不知道改变什么，不知道和什么东西，或许是洗衣机，处于同一时代，即便是在他们自己的国家里，他们还有足球，摇滚乐，电影和无尽的等待，他们去电影院，将自己的恐惧投射并封锁在电影里，他们中的绝大部分已经失去了生活的另一个侧面，即个人的独自冒险，一切都颠倒了，看吧，在药堆里读着漫画的老人们，偷包的扒手，金融宗教，新哲学，我们再也看不见爱情，我们看见的只是变得越来越自由，越来越开放的社会风俗，这种趋势虽然令人厌恶，但可能是必要的，天晓得，再也看不到我们小时候见过的婚外情了，那些戏码，那些悲剧，生活中突然席卷而来的狂风，稍作停留之后便离开了，它们铲平了一切，驱散了一切，现在，你看看，什么都没有留下，到处都是善意，这很好，到处都是相互之间的理解，瞧瞧，石油，没有石油了，石油的价格和香槟一样高，香槟和汽车一样贵，房子，那就更别提了，贵得简直离谱，而你，你又能做什么呢？所有一切都不同了，然而一切都还在，你只需瞥一眼，但你懂的，不断想要拥有一切，才有了现在的所有，最终，一切都会消失，正如我对你说的，虽然现在一切都在，但以前要比现在好得多，之前的一切都朝向另一个方向，也更有逻辑，以前我们或许什么都没有，但我们拥有一切，因为我们珍惜仅有的事物。
雷诺阿、布莱松、科克托、塔蒂
雷诺阿？
我特别喜欢他的一部电影，因为它让我想起童年时代的丛林哨所。那部电影名叫《大河》。我不喜欢那个写诗的女孩，但我喜欢那个想要蛇的孩子。我喜欢朝向恒河的斜坡，还有游廊、午睡和花园。我不喜欢电影里的印度人。将他们展示出来没有任何意义。我也不喜欢处处泛滥的善意。在雷诺阿的电影里，爱情演得太过头。在我看来，《游戏规则》就证明了这一点，欲望被帕凡舞取代了。最好被仆人们扭曲的欲望所取代，不是吗？我记不清了。
布莱松？科克托？
布莱松是很伟大的导演，是有史以来最伟大的导演之一。《扒手》和《巴尔塔扎尔的遭遇》这两部影片就能代表整个电影。关于科克托，我知之甚少。我找不到措辞来谈论他，因为我从未思考过这些。我想，对于除我之外的其他人而言，他应该很优秀。那些人一谈起电影，我就知道他们喜欢科克托。
塔蒂？
我太爱他了。我认为他可能是世界上最伟大的电影人。《玩乐时间》是部巨片，是与现时代有关的最伟大的电影。这是《追忆似水年华》的空间，也是城市空间。这是唯一一次我们可以这么说：真正出演的是人民。这也是为什么我认为电影没有成功：人民，这很抽象，而他们最喜爱的是被命运掌控的个人的故事。然而，相比于塔蒂的电影，我在布莱松的电影里感觉更自在，更有归属感。布莱松能够直戳我的痛处。正如塔蒂知道如何让我快乐。或许布莱松比塔蒂更能引发我的回应，也更有力。应该建立另一种电影批评：与其以亘古不变的方式谈论电影，还不如在电影前谈论自我。当我第5遍观看《猎人之夜》《诺言》和《城市之光》时，我发现每次它们都能使我焕然一新。但与此同时，我也惊奇地发现，这些年过去了，自己依然如故。
杜拉斯？
我不喜欢杜拉斯的一切，但我喜欢《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》《卡车》和现在的《奥蕾莉娅·斯坦纳》。我知道这些影片可以被列入迄今为止电影史上最重要的作品。
戈达尔？
他是最伟大的导演之一。是世界电影最重要的催化剂。
伯格曼？
不。我喜欢他早期的一些影片，如《小丑之夜》。但除了这些，不，我不再喜欢他了，我不喜欢他。我意识到我从来没有喜欢过伯格曼，虽然我之前认为自己喜欢他。《假面》和《沉默》都是过眼云烟。在课上，老师们会说：写得很好，但是……对于美国观众和一部分法国观众而言，伯格曼是伟大电影人的化身。这些观众将电影视作文化，并希望像热爱文学、热爱“美好事物”、热爱艺术品那样热爱电影。但伟大电影人的形象永久地停留在了伯格曼那里。美国人从来没有放过德莱叶的片子。他们把伯格曼当成德莱叶，把德莱叶当成伯格曼。我们不能同时喜欢两者，伯格曼和德莱叶。这是不可能的。
致让-皮埃尔·瑟东，绿眼睛
来吧，来吧，在这个春日的午后，来吧，我们一起，穿过城市，我们一起聊聊天，这就是生活中的幸福，让我们一起透过玻璃，透过黄色的光，看看城市，看看车水马龙，我们一直这样，透过玻璃，透过弥漫着的黄光，看着这城市，我们聊聊天，谈谈离开，停留，写作和自杀，你看，不带任何目的性，只为听听这座城市的声音，陌生的语言，喊叫，喧闹，河流的声音，还有我们的喃喃细语，看那些在山谷上空翱翔的秃鹫，看，它们在寻找猎物，挑起战争，你知道的，是在寻找集中营，是的，听，火车呼啸着穿过欧洲，仍有因饥饿而丧生的人，是的，依然有，你都知道，是的，一切都一样，不，一切都不同，因为我们在一起，我们，是的，听，听着簇新的空虚到来的声音，新的冒险，让我们在一起，直到日暮，看着走廊上我们被渐渐拉长的影子，让我们在一起，直至太阳西斜，傍晚，我们一起看着夜幕降临，夜是生命的另一个侧面，如此突然的反转，如此简单的交替，我们几乎还未察觉便已消逝，看，看吧，夜的精灵来了，它们蹑手蹑脚地慢慢走近，听，你知道吗，新的收成，那些不工作，不再工作的人所获得的收成已经不够了，他们与生活中无尽的闲暇更为契合，看，听，时间多奇怪，它走来，漫长而又缓慢，没有工作也不再有工作，20世纪末最长的停工期，你听说了吗，这还将继续，百年难遇，今年的夏天也一样，夏天开始了，我们可以这么说，夏天到了，白天变得更长，更缓慢也更深沉，仿佛将永久驻留，来，成倍增长的就业已经停止，成倍增长的苦痛也已停歇，没必要撒谎了，没有工作，也没有工人，来吧，我们再好好谈谈，谈谈一切，这是生活中的幸福，谈谈这座如海一般的城市，从那里，她从水里走来，离开了河流，她属于另一侧，听吧，看吧，看着她，她来了，她，失落的世界，看，她来了，你认出了她，她是我们的姐妹，我们的孪生姐妹，她来了，你好，我们朝着她微笑，她那么年轻，那么美，莹白的皮肤，绿色的双眸。……她来了，她，失落的世界，看，她来了，你认出了她，她是我们的姐妹……
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