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作 者：[美] 泰德·乔亚 著
译 者：李剑敏
出 版 社：商务印书馆
丛 书：雅众·音乐系列
出版时间：2020年09月
定 价：128.00
I S B N ：9787100185684
所属分类： 艺术 > 音乐
标 签：
爵士乐，可谓世界上最为丰富的艺术形式之一，由非洲奴隶在“刚果广场”的舞蹈播种，历经新奥尔良的培育，在世界各地开花结果：摇摆乐、比波普、冷爵士、自由爵士……身兼演奏家、研究者双重身份的泰德·乔亚，以其深厚学识、专业洞察、精湛笔力，撷散落乐思于一堂。四百年来爵士乐各流派的生发、演变、突破及融合，一如即兴旋律错综交织在一起，灵动跃然纸上。
泰德·乔亚 （1957— ）Ted Gioia
美国爵士钢琴家、音乐史学家、爵士乐资深评论家。《爵士音乐家百科全书》主编，斯坦福大学爵士乐研究项目的创始人之一。著有《如何听爵士》《爵士乐标准曲》《爵士乐史》等相关书籍十余种并屡获殊荣。
李剑敏，1999年毕业于厦门大学新闻传播系国际新闻专业。历任中国国际广播电台、《中国新闻周刊》、《凤凰周刊》、美国《体育画报》中文版记者、编辑。现为出版人，业余从事翻译，翻译作品近百种。
第一章 爵士乐史前史
美国音乐的非洲化
乡村布鲁斯和经典布鲁斯
斯科特·乔普林和拉格泰姆
第二章 新奥尔良爵士乐
衰落城市的绝唱
巴迪·博尔登，难以捉摸的爵士乐之父
全世界最伟大热门歌曲的作者
新奥尔良大迁移
“国王”奥利弗与路易斯·阿姆斯特朗
第三章 爵士年代
独奏者的时代
《热力五人组》与《热力七人组》
比克斯·贝德贝克和爵士年代
芝加哥和纽约
比克斯和川鲍尔
第四章 哈莱姆
两个哈莱姆
大乐队的诞生
艾灵顿公爵的早期生涯
棉花俱乐部
第五章 摇摆乐时代
摇摆乐之王
大乐队
堪萨斯城爵士乐
20 世纪30 年代小编制爵士乐的风格
艾灵顿公爵：中晚期作品
第六章 现代爵士乐
比波普的诞生
比波普的主流化
现代爵士乐钢琴
现代爵士乐的大乐队
第七章 爵士乐风格的碎片化
传统爵士和冷爵士
转型期的爵士乐：迈尔斯、柯川、埃文斯、杜菲、罗林斯
硬波普、后波普和灵歌爵士
第八章 自由和融合
自由爵士
融合和电子音乐
凯斯·杰瑞和古典融合
第九章 传统主义者和后现代主义者
新、旧传统主义者
后现代的脉动
第十章 新千年的爵士乐
虚拟爵士乐
爵士乐全球化
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索 引
原 注
传统爵士和冷爵士
比波普的支配地位势必引来挑战。一种意图如此激进，对传统如此公开藐视的音乐，几乎是在自讨苦吃。不过，最让人诧异的或许是同时来自四面八方的反击。摇摆乐时代的老将激烈围攻比波普乐手在我们的预料之中—他们确实这么报复了。有点出乎意外的是传统爵士乐在20世纪40年代末的重生，那些希望用水浇灭比波普之火的人与卢·沃特斯一起，支持这一运动。还有人尝试以“冷爵士”来中和，视之为现代爵士乐的新审美。伴随20世纪50年代的发展，一系列另类风格风起云涌，个个都有可观的追随者：硬波普、西海岸爵士、灵歌爵士、调性爵士、第三潮流爵士、自由爵士。
爵士乐媒体、访谈和评论现在充斥着关于各式各样即兴音乐“合法性”的论战和哲学思辨。最流行的反驳从比波普降临以来就存在，也最历久弥新，否认比波普是“真正的爵士乐”。冷战期间，粉丝分裂成小派别，小派别又进一步分化，比郊区房地产的发展速度还快。当然爵士乐一直聚讼纷纭，至少从巴迪·博尔登以来就是如此。只是现在更多的是手足相残，除了爵士乐粉丝之外少有人关注。大众的关注点在别处—穿波比短袜的青春期少女、防空洞、电视和立体电影、弦乐队伴奏的流行歌手、方兴未艾的摇滚乐。如此背景下，爵士乐成为亚文化，在娱乐产业的边缘存活。
与此同时爵士乐作家开始激辩它的未来。热还是冷？从东来还是从西来？坚守调性还是要求免于和弦暴政的自由？对大多数极端保守的粉丝而言，为了支持回归过去，对未来的纠结被怒斥和抛弃。在不同旗号下—有的称之为传统爵士乐，有的叫它新奥尔良或芝加哥爵士乐，有的更喜欢迪克西兰的叫法—老爵士乐的风格之声越来越流行。早在20世纪30年代末就可以见到传统爵士乐复兴的第一批信号，但其动能不足以支撑十年。那时候某些群体对比波普越发厌恶—有些公众如此，许多爵士乐粉丝和艺人亦然—让这一次对根源的回归更像是怀旧的偶尔放纵。最讽刺的是，借助比波普乐手的某些革命性观念，它才聚合成运动。由此，传统爵士乐的粉丝不仅对听到他们的音乐感兴趣，而且还想树立典型，主张它的首要地位，利用它反对其他阵营的“敌人”，就像比波普乐手几年前的所作所为。爵士乐媒体坐山观虎斗，以拳击推广人的热忱让他们彼此攻讦。演出经纪人紧随其后，在比波普乐手和传统爵士乐手之间煽动音乐“战役”。有人试图远离纷争—查理·帕克在接受各式采访时，一味称赞传统风格的拥护者—但大多数粉丝和乐手、批评家和经理人，不得不选择站队。
“回归传统”的纪年始于20世纪30年代末，杰利·罗尔·莫顿和西德尼·贝谢的复出江湖。几乎与此同时，爵士乐史学家抓住已被遗忘的小号手邦克·约翰逊不放，后者依靠他的新奥尔良背景在20世纪40年代获得了短促的名声。约翰逊关于爵士乐史的不同主张和说法后来显示大部分是“鬼话”，他的小号演奏也显然不能超越阿姆斯特朗和贝德贝克。但他“山鸡变凤凰”的经历说明，传统爵士乐的复兴不容小觑，足以让一个上了年纪、全盛期顶多是二流角色的草根乐手拥有数量可观的粉丝。约翰逊成了很多人的榜样。以做码头工人为生的乔治·刘易斯（George Lewis），在1942年与约翰逊即兴时，展现了简单优雅的单簧管演奏，这一层关系为他后来作为领队带来了大量录音和演出机会。在家禽农场和铁路办公室工作的基德·奥莱，1942年重新开始活跃，并在此后二十五年娱乐听众—然后在夏威夷退休，远离铜管乐队，完成了出人意料的职业大反转。就像老人政治的部落长者，这些早期爵士乐的幸存者现在发现自己备受尊重，以一种过去从未享受过的方式被神化。突然之间他们成了“历史人物”—之前他们只是艺人而已，而且经常只是兼职的或赋闲在家。
几乎从一开始，传统爵士乐老将就迎来了新奥尔良复兴者的加入，他们与新月城其实没有多少关系，纯粹是出于对更老声音的热情。在西海岸，加州人卢·沃特斯于1940年组建了传统爵士乐团加州小薄荷（Yerba Buena Jazz Band），追随者甚多。特克·墨菲（Turk Murphy）以前是沃特斯的伴奏乐手，也在1947年组建了自己的传统爵士乐队，甚至名头更响。他的乐团上过卡内基音乐厅，在海外密集巡演，在几乎四十年的岁月里经受了爵士乐的沧海桑田、风尚变化。1937年底，博比·哈克特开始在格林尼治村的尼克俱乐部带领一支乐队，现代爵士乐在那里简直就是诅咒；虽然身为小号手的哈克特比乐队里的新奥尔良–芝加哥“老前辈”小了十岁左右，但很快凭借他的优美即兴和高贵音色脱颖而出。在哈克特的乐队工作过的埃迪·康登，作为复兴者获得了类似的成功—但他与爵士乐史的联系比后来投机加入的传统主义者密切得多—他在尼克俱乐部粉丝众多，在那里一直工作到1944年，后来又在自己的夜总会里。许多老乐手—佩·维·拉塞尔、巴德·弗里曼、埃德蒙·霍尔、米夫·莫尔、吉米·麦克帕特兰和马克斯·卡明斯基，试举数例—在传统爵士乐风格的复兴预期中欣欣向荣。大多数复兴音乐确实乏善可陈—听起来就像是“存在于维多利亚时代中期的爵士乐”，一个批评家语带讥诮地评论道。不过，状态最好的时候，这一运动也可以创造出新鲜、充满生机的演奏，比如怀尔德·比尔·戴维森1943年与拉塞尔和乔治·布鲁尼斯在Commodore唱片公司的录音；或者马格西·斯帕尼尔1939年的名录，不禁让人把它与“国王”·奥利弗的克里奥尔人爵士乐队对比。甚至邦克·约翰逊一度争议重重的唱片时至今日也经得住考验，只要享受它们的神韵和无拘无束的相互影响，别把它们当作支持攻讦的证据提交就好了。对那些自带耳朵、愿意聆听的人，这些努力消除了爵士乐为了好听必须进步的疑虑。
传统爵士乐的复兴迅速传到海外，有时候对当地口味和天才的影响甚至比在美国还强大。在汉弗莱·利特尔顿、克里斯·巴伯、肯·科利尔等乐手的刺激下，英国的情景一片欣欣向荣。法国单簧管手克劳德·卢特尔（Claude Luter），在贝谢搬到欧洲后受其影响，让新奥尔良爵士乐之火在欧陆上熊熊燃烧，斯德哥尔摩、罗马等地方的传统爵士乐手也是如此。约略估计，欧洲一半左右的爵士乐俱乐部逐渐专攻传统爵士乐。其他大陆的爵士乐手—从墨尔本到上海—也加入了这一运动。相比后来出现的任何爵士乐风格，新奥尔良和芝加哥两拍子的切分手法堪称是全球最有吸引力的爵士乐。
早期爵士乐再度成为主力军，最有说服力的标志来自1947年。在比波普高奏凯歌的年头，路易斯·阿姆斯特朗放弃了他孜孜以求二十载的大乐队，在一片喝彩声中，重返新奥尔良传统风格。阿姆斯特朗无疑喜爱这一音乐，但是作为一个与大众变动的口味保持一致的精明艺术家，除非他看到了复兴运动的商业潜力，否则不会走出这一步。第二年厄尔·海因斯紧随其后，解散了他的摇摆乐团，在阿姆斯特朗的小编制乐队里担任钢琴手。杰克·蒂加登，另一个转向大乐队的传统主义者，也不甘人后。1947年加入阿姆斯特朗，1951年组建了自己的迪克西兰小编制乐队。一些现代主义者诋毁这些爵士乐过去的开路者和他们的粉丝—把这些沉迷于过往风格的热衷者贬低为“老古董”。但对阿姆斯特朗和蒂加登、海因斯和贝谢，这显然用词不当。他们人到中年回归传统，标志着他们音乐的新生。滚动的石头不生苔，他们的音乐也是如此。我们可以—应该？—把他们职业生涯的变动视作对核心价值的宣示，在一个有时候对进步的狂热过于自满的时代，在音乐以及战后生活的所有其他领域回归基本原则。
不过，这些过去的斗士并不构成对比波普的最严峻挑战。逐渐为人所知的“冷爵士”运动，为比波普范式提供了一个尤其有指望的替代之选。在年轻一代乐手的带领下—20世纪40年代末他们大多数只有二十岁出头，冷爵士就是—跟比波普一样—意图激进、赤裸裸的现代主义音乐。它的倡导者拥有许多跟比波普乐手一样的美学价值观—对当代音乐潮流的忠诚、对实验主义的偏爱、对整齐划一的厌恶，以及把爵士乐视作地下运动的观点—他们当中很多人都曾是大牌比波普乐队的伴奏乐手。后来成为冷爵士领袖的迈尔斯·戴维斯，与帕克共事过—甚至把这个中音萨克斯手视为向导和导师。现代爵士乐四重奏，作为典型的冷爵士小编制乐队，起初就是迪齐·吉莱斯皮大乐队的节奏乐器组。但即便那些与比波普关系不甚密切的家伙—格里·穆利根、斯坦·盖兹、保罗·德斯蒙德、阿特·派柏—也不能避开它无所不在的影响。他们意识到比波普是他们这一代人的风格特征，任何试图绕过它的尝试都会被视作大逆不道。
戴维斯1948年底离开帕克的乐队，帕克日益乖张和自毁的举止显然让他不胜其扰。他的灵感新来源，编曲家吉尔·埃文斯，在许多方面简直是帕克的对立面。作为来自加拿大的老土、内省的乡村小子，埃文斯总是戴着一顶帽子来到52街的俱乐部，随身携带一个装满萝卜的纸袋，一边听一边嚼。“哥们，他可不是一般人，”戴维斯在他的自传里写道，“我不认识哪个跟他一样的白人。”埃文斯那时候已小有名气，哪怕是在爵士乐的小圈子里。让他一炮而红的，当属他在克劳德·桑希尔乐团（Claude Thornhill Orchestra）前瞻性的编曲。
桑希尔乐队简直是矛盾的大杂烩：既甜派又热辣；既进步又怀旧—二者都到了极端；公然拥抱商业性，但又渴望把爵士乐变成艺术音乐。就像保罗·怀特曼，桑希尔因为横跨许多不同风格，而埋没了他的历史地位。音乐编年史家不知道如何应对如此驳杂的声音，宁愿把桑希尔降格为脚注，以普及者或爵士乐的克劳德·德彪西的名头草草打发。确实，这支乐队最有名的，就是它微光闪闪、印象主义的声音，比如桑希尔创作的队歌《降雪》（Snowfall）。但这只是桑希尔乐队的一个面向而已。尤其是埃文斯，赋予它比波普的鲜明轮廓，贡献了坚实的现代爵士乐编曲，比如《人类学》（Anthropology）、《唐娜·李》和《鸟园组曲》。假以时日，这些都会成为爵士乐的标准曲目，大批艺人的练习室素材，但那时候埃文斯只不过是对把它们转换成大乐队格式感兴趣的少数编曲家之一。
然而，埃文斯同样善于发展桑希尔乐队内省的一面。他后来与戴维斯的作品运用了许多在这一时期精炼过的手法—静态和声，诸如法国号和大号这些对爵士乐来说罕见的乐器，丰富的和弦配置。格里·穆利根对桑希尔乐队的编曲也有所贡献，后来更是称赞桑希尔“给我上了一堂力度变化的大课，所谓弱奏（underblow）的艺术”。他把桑希尔的声音描述为“有节制的暴力”—可能对整个冷爵士运动都是一个恰当的概括。另一个冷爵士乐派的健将，李·柯尼兹，也在1947年加入桑希尔乐队。虽然迈尔斯·戴维斯第二年的作品被冠以《冷爵士的诞生》（The Birth of the Cool）的名头（这个激动人心、影响深远的名字还是几年后由Capitol唱片公司一个拥有精明的营销头脑的人起的），在很多方面，桑希尔乐队才是被普遍认可的样板。含蓄地说，1946年到1947年的桑希尔乐队可谓冷爵士的“孵化器”。戴维斯的原话是：“专辑《冷爵士的诞生》源于我们想让自己听起来像克劳德·桑希尔乐队的几次录音。那是我们想要的声音，区别在于我们想让它越小越好。”
这一时期，吉尔·埃文斯在55街拥挤的地下室公寓俨然成了一个沙龙，是新兴的冷爵士乐手以及未经洗礼的比波普乐手聚会的地方。迈尔斯·戴维斯、格里·穆利根、李·柯尼兹、约翰·刘易斯和马克斯·罗奇是这里的常客。偶尔来访的还有查理·帕克，但他和埃文斯计划的项目从未得到实施—虽然几年后两人在一次作品质量不佳的录音里短暂共事过，一同参与的还有戴夫·兰伯特的声乐组。那时候，把这些观念相近的音乐家组织起来的带头大哥正是戴维斯。得益于他的远见和组织能力，这些新兴观念才可以变成演出和唱片。他安排排练，租用场地，与Capitol唱片公司商谈合约。不过，乐队数目可观的编曲是由穆利根操刀的—他的重要性在历史记录里经常被错误地贬低了，焦点总是在戴维斯和埃文斯身上—除了“三人帮”的努力，其他参与者偶尔提交的作品也是有益的补充。
《冷爵士的诞生》没有次中音萨克斯—这在爵士乐团里简直是异端—相反法国号经常和别的萨克斯和戴维斯的小号混用。大号，新奥尔良光辉岁月的复古乐器，被用来支持和声的低音部。由此解放了穆利根的上低音萨克斯管，让他可以游走到更高的音域—有时候他会和戴维斯或柯尼兹合奏。但乐队的观念跟配器一样激进。四分之一个世纪以来，乐器组的对立一直是爵士乐大乐队的基石。簧乐器、铜管乐器、节奏乐器在音乐格斗中一直是独立、准平等的力量。这些乐器组的相互影响，在雷德曼、卡特、艾灵顿等人的指引下日益精进，几乎确立了爵士乐大乐队的声音。某种程度上，交响乐队是这些大乐队开拓者的样板，不同乐器群组之间的你来我往非常相似。戴维斯则把他的乐队想象成一个单一体。他的样板不是古典乐团，而是声乐合唱。“我想让乐器听起来像人声，它们确实做到了……它应该像四重唱的发声，童声高音、男高音、男中音和男低音……我像合唱队一样看待我的乐队。”某种合唱音乐的纯粹审美也渗入他的乐队。埃文斯编曲的《月梦》（Moon Dreams）捕捉到了甜美的柔情，摇摆乐或比波普即使绞尽脑汁也想不出来；戴维斯的中速作品《波普性》（Boplicity）听起来就像乐队正在犹豫要不要用力摇摆，宁愿逡巡不前，停滞在每一个过门和弦的美好里；甚至那些更急切的作品，比如穆利根的《耶路》（Jeru）、戴维斯的《欺骗》（Deception）、约翰·卡瑞西的《以色列》（Israel），也经受了类似磨炼。
装 帧：平装
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开 本：32开
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