陈规再造：巫鸿美术史文集卷三（精装）

　　他的著作打破了按照材质分类，按照西方概念讲述中国故事的传统，从基本结构上改变了西方中国美术史传统写作的范式，正在构成一种具有历史关怀的、生动新鲜的叙事。不仅如此，以他为代表的这一代学者甚至在对世界范围内整个美术史学科的走向产生重要的作用。

　　——郑岩（中央美术学院人文学院教授）

　　巫鸿教授有关中国美术的相关研究，跨越上古与中古时期的墓葬美术、宗教美术与传世书画艺术，兼及史前时代的玉器文化与当代实验艺术，其开拓领域之广、研究力度之深，可谓前所未见。他在研究方法上，引入了当代人类学的思维与视角，创造性地将绘画、雕塑、器物与建筑有机整合为一体，从而发展出一套适用于美术史学科的、能够打通微观研究和宏观叙事的“中层研究”方法论体系，使图像、器物与建筑空间的研究能够与人和时代的精神、思想和文化相联通。

　　——李清泉（广州美术学院美术研究所教授、艺术与人文学院院长）

　　巫鸿并未把艺术品作为多样而变化中的世界观的图解。相反，艺术品在他手里成为了历史中的演员和创造者，而不仅仅是历史的标志物。

　　——伊万兰·卜阿（Yve-Alain Bois，哈佛大学美术史与建筑史系前系主任，现普林斯顿高等研究院研究员）

　　巫鸿希望的，是通过分析美术材料本身找到一条可以跟随的线路，寻找视觉材料内在的演变路径。换句话说，也就是把美术演变的轨迹从这些概念中剥离出来，在美术中说明一个精神性的“中国”。

　　——胡一峰（《中国文艺评论》杂志副主编、编辑部主任）

　　他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，并且推陈出新，形成了自己的独特方法论。

　　——朱志荣（华东师范大学中文系教授、美学与艺术理论研究中心主任）

　　巫鸿先生在解读中国画史名迹时不仅注意重新审视传统的读画方式和内容实质，还充分注意到绘画媒介形式的物质性特征，将绘画置于一种由创作者、观赏者共同参与动态过程，从而丰富和提升了鉴赏这幅名画的内涵和意义。

　　——赫俊红（中国文化遗产研究院研究员）

　　巫鸿认为作为处理历史材料的研究者，能够改变西方中心格局、建立全球性美术史的途径并不是以抽象思维的方式推演出一套理论话语，而是通过对于历史的具体的作品，通过考古材料，通过历史上的书写进行具体分析，从中提炼出多元性的美术史的概念和叙事方式。

　　——雅昌艺术网

　　巫鸿是一个有着特定的视角和兴趣，并将这种视角和兴趣沿用到极为多元的研究对象之中的学者。

　　——《燃点》

　　在如今更趋多样化的美国学界，芝加哥大学的巫鸿教授可谓是活跃的一个中国艺术学者。他的研究领域跨越了古代与现当代的壁垒，以人类学的研究方法贯穿始终并互为借鉴。

　　——《艺术新闻（中文版）》

　　“巫鸿美术史文集”是芝加哥大学巫鸿教授中国古代美术研究成果的全面集成，编年汇集了巫鸿几乎所有古代中国美术史的论文和未发表讲稿，串联四十年学术历程中散落的明珠，透视学者思维发展成熟的脉络。 

　　继2019年出版的《传统革新》与《大限》之后，《陈规再造》为文集的第三卷，收录作者1995年至1998年关于中国古代美术史的15篇论文和讲稿。这一阶段的研究仍聚焦于墓葬、佛教、肖像艺术等主题，持续探讨图像内容与空间、媒材的关系。其中《清帝的假面舞会》《屏风入画》《陈规再造》等一系列论文，围绕清宫旧藏文物和中国古代艺术审美传统展开，选择了雍正乾隆变装画像、十二美人图、屏风文化等精巧的切入点，兼具学术性与可读性，引人入胜的同时，进一步发展阐释了“图像”与“原境”互动的美术史观，是为后来《重屏》等专着的雏形与先声。 

　　“巫鸿美术史文集”下一步即将推出卷四《无形之神》与卷五《残碑何在》，敬请关注。 

　　巫鸿（Wu Hung），著名美术史家、批评家、策展人，芝加哥大学教授。

　　1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者，并获得哈佛大学荣誉艺术博士。成为大陆赴美学者获得这些荣誉的第一人。

　　其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究，古代美术史方面的代表作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989）、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（1995）、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（1996）、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》（2010）、《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（2012）、《“空间”的美术史》（2018）、《中国绘画中的“女性空间”》（2019）等。

　　编者郑岩，中央美术学院人文学院教授。主要研究方向为汉唐美术史与考古学，主要著作有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史》《逝者的面具》等，合著有《山东佛教史迹》《中国美术考古学概论》《庵上坊》等。

28 公元2世纪的天界图像——以武氏祠“ 后石室四”画像石为例

29 “私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像

30 清帝的假面舞会——雍正和乾隆的“化装肖像”

31 再论刘萨诃——圣僧的创造与瑞像的发生

32 画屏：空间、媒材和主题的互动

33 屏风入画——中国美术中的三种“画中画”

34 眼睛就是一切——三星堆艺术与芝加哥石人像

35 “玉衣”抑或“玉人”？——满城汉墓与汉代墓葬艺术中的质料象征意义

36 陈规再造——清宫十二钗与《红楼梦》

37 “图”“画”天地

38 城市寺庙、可移动佛像及“行像”礼仪

39 世界是个大舞台——雅、俗艺术中对戏曲的表现

40 从哪里来？到哪里去？——汉代丧葬艺术中的“ 柩车”与“ 魂车”

41 正面和背面——康熙皇帝的屏风和“历史物质性”概念

42 “体”与“面”的协商——朝向对身体表现的另一种叙述

本卷所收论文出处

　　清帝的假面舞会

　　——雍正和乾隆的“化装肖像”（节选）

　　（1995）

　　故宫博物院收藏的一帧十四页的册页描绘了装扮成各式各样人物的雍正。他一会儿是一个手执弓箭的波斯武士，一会儿是一个从黑猿手上接过桃子的突厥王子，一会儿是正在召唤神龙的道教法师，一会儿又是一个在河滨做着白日梦的渔夫。他还装扮成雪山洞窟中参禅的喇嘛和尚，或是在山顶上眺望远方的蒙古贵族。但他还是以汉族文人的身份和形象出现得最多，或倚石观瀑，或悬崖题刻，或静听溪声，或竹林弄琴。

　　在雍正之前，不论是汉族或满族皇帝都不曾有过这样的画像，因此雍正为何别出心裁，以如此新奇的方式塑造自我形象就成了一个很有意思的问题。（这些画像的制作必定是经过他的授意或批准的。）我的一个推测是，雍正，或绘制这些变装肖像的御用画师，极可能是从欧洲18世纪初流行的假面舞会风潮中得到了灵感。欧洲史研究者已经详细地考证了这个风潮的起源和流布：这种假面舞会根植于宫廷娱乐，以寻求变装模拟的刺激为主要目的。在英国，至少从亨利八世（1509—1547年在位）起，戴面具的派对就已成为贵族生活中很重要的一个内容。17世纪时，假面舞会成为化装模仿主题的一个奢侈变种：贵族们装扮成男女诸神，把宫廷生活搬演成神话寓言。复辟时期中，查理二世（1660—1685年在位）的宫廷里充满了化装游戏。“午夜假面舞会”自18世纪20年代（这也是雍正在位的时候）也成为英国都市娱乐的首要标志，为贵族及“时髦人士”大力推崇，进而带动了迷醉于异国情调的服装、首饰和化妆的宫廷风潮。乔治二世（1727—1760年在位）时期的宫廷里虽有自己的化装舞会，但是国王和太子也常常以变装的模样出现在公共场合的化装舞会中。

　　在当时的欧洲，并不是只有英格兰的上流社会着迷于化装舞会。一些研究者指出英国的假面舞会实际受到其他欧洲国家，特别是意大利和法国的启发。将通俗假面舞会介绍给伦敦民众的是瑞士伯爵约翰·海德格尔（John Jame Heidegger，1659—1749年）。他自1717年每周在干草市场（Haymarket）组织假面集会，并在1728 年被任命为乔治二世的狂欢大师。法国驻英大使多蒙公爵路易（Louis Duc d’Aumont）于1713年在萨默塞特宫（Somerset House）举办的化装舞会是英国这类活动最早的一次，被认为是具有重要政治动机的外交事件。如果说化装舞会的这种外交意义值得引起我们重视的话，对本文讨论同样重要的是关于这些派对上所展示的绚烂服装的记录。艾琳·里贝罗（Aileen Ribeiro）在她详尽的论著《假面舞会中的衣裳》　　（Dress Worn at Masquerades）里把这些服装分为三类：一是“多米诺型”的斗篷、面具或中性服装；二是“奇异型服装”，穿上可模仿某类人物；三是“性格型服装”，穿上可扮演某个特定的历史神话人物或文学戏剧人物。特别值得注意的是，许多演某个特定的历史神话人物或文学戏剧人物。特别值得注意的是，许多“奇异型服装”所表现的是异国的风情和文化。正如伦敦《密斯特周刊》（Mist’s Weekly Journal）在1718年所描述的，这类装束把一个化装舞会转化成“万国大会”。作者写道：“面对这数不尽的衣裳（其中许多极为富丽堂皇），你可以把这个舞会设想成一个世界各国首要人物的聚会，那里有土耳其人、意大利人、印度人、波兰人、威尼斯人……”其他评论家和作家也有相似的报道，如亨利·费尔丁（Henry Fielding）于1728年写的一首诗里包括这些句子：“……各色人物在这儿混作了一团/好像世界各国人士同时出现/红衣主教，贵格教徒，大法官一起热烈舞蹈/ 凶猛的土耳其人忸忸怩怩，修女们反倒是热情而主动/庄重的牧师在玩冒险游戏……”

　　读到这些历史记载，我们开始感觉到在这些假面舞会和雍正的变装画册之间存在着一种有趣的平行：这个满族皇帝好像是在上演一出“单人的化装舞会”。作为唯一的参与者，他不停地更换衣裳，充当各国人物和各式角色。两个历史证据使我确信这个平行绝非偶然。第一个是18世纪欧洲文化中假面舞会和肖像艺术间的联系。里贝罗曾对这个问题做过彻底研究。她列举的许多例子，包括500余幅绘画，雄辩地证明了在18世纪的欧洲，“表现千变万化的奇装异服的时髦肖像画达到鼎盛”。在我看来，从实际的假面舞会到变装肖像画的变换过程中最引人入胜的一点，是一个或可称为“去面具”的过程。当贵族从化装舞会的参与者转变为肖像画对象的时候，他们摘下面具，显露出自己真实的身份，但仍然保留了异国风情的装束以表达变装的刺激。如果雍正的变装肖像果真是从欧洲文化获得灵感的话，那么这种影响最有可能的来源是这类“奇异服装肖像”（fancy dress portrait）或与此有关的信息，而不是真的假面舞会。就我所知，这类聚会从未在中国都城举办过。

　　这也就引出我的第二个证据：在画册的一页中，雍正被画成一个欧洲绅士的模样，戴着高髻假发，手握长矛刺虎。此画的表现有些滑稽，不过雍正还有另一幅较为庄重的变装肖像，也穿戴着同样的欧式装束。在我看来，这两幅画最终证明了出现于雍正朝的清宫化装肖像（costume portrait）的来源。［雍正之前，欧洲肖像画在中国已可见到，并曾给出口工艺品的设计带来灵感。路易十四（1643—1715年在位）的瓷雕像就是这样的一个例子。］值得注意的是，尽管这两幅雍正穿西式服装的肖像看起来好像与欧洲人穿东方服装的画像形成完美的对称，但二者的内在含义有着本质上的不同，甚至可以说是互相对立的。欧洲的这种肖像可以说是“帝国主义”（imperialist）的：这类画像和假面舞会的流行与欧洲文化在世界上的扩张相呼应。清宫中的例子则是“帝王”（imperial）的，它只是以新鲜的手法延续了一个悠久的历史传统，即中国皇帝“天下一人”的自我想象。

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装　　帧：精装

页　　数：176

版　　次：1

开　　本：16

纸　　张：胶版纸