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中国水印木刻的观念与技术


中国水印木刻的观念与技术

作  者:陈琦 著

出 版 社:中国画报出版社

出版时间:2019年09月

定  价:268.00

I S B N :9787514617337

所属分类: 艺术  >  艺术史论  >  艺术理论    

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TOP内容简介

  《中国水印木刻的观念与技术》是兼具学术性、专业性、知识性、实用性原创性和创新性的版画史论专著及水印木刻技法书,堪称中国水印木刻的百科全书。

  全书共九章。前四章“水印木刻概论”“印刷术发明前的图像复制技术”“绚烂静绝的传统水印木刻”“续断再生的现代水印木刻”由水印木刻概论到古、现代中国水印版画史,从学理上对中国的水印木刻进行界定与梳理。后五章“工具与材料”“制作流程与技术要领”“名家示范与案例详解”“工作室的空间与环境”“作品保存与展示”,强调技法演示、实操演练,极具实用性。详尽的说明文字及近千张清晰图片,不仅对水印木刻的初学者具有指导作用,对同行艺术家亦有借鉴意义。

 

TOP作者简介

  陈琦,博士,中央美术学院研究生院常务副院长,教授,博士生导师。中国美术馆展览评审委员会委员,中国美术家协会版画艺术委员会委员,中国人民大学特聘教授,第58届威尼斯国际艺术双年展中国国家馆参展艺术家。其作品连续获得第七、八、九届全国美展铜奖及优秀奖,第十三届版画展金奖及第五届北京国际美术双年展优秀作品奖,并分别被中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、江苏省美术馆、浙江美术馆、四川美术馆、湖北美术馆、宁夏美术馆、中央美术学院美术馆、台湾国父纪念馆、关山月美术馆、深圳美术馆、青岛美术馆、中国版画博物馆、英国大不列颠博物馆、英国维多利亚阿尔伯特博物馆、英国牛津阿什莫纳博物馆、英国苏富比艺术学院、纽约国立图书馆、日本福岗美术馆、奥地利维也纳青年美术馆、欧洲木版画基金会等艺术机构收藏。出版作品有《版画技法》、《陈琦画集》、《陈琦木版画集》、《1963》、《时间简谱——陈琦艺术作品集1983—2013》、《刀刻圣手与绘画巨匠——20世纪前中西版画形态比较研究》、《陈琦格致·一个展示与理解的实验》、《中国水印木刻的观念与技术》等。

TOP目录

序一(范迪安)

序二(齐凤阁)

第一章 水印木刻概论

第一节 什么是水印木刻

第二节 水印木刻发展的两种功能与形态历史阶段

第三节 水印木刻的物性特征与文化属性.

第二章 印刷术发明前的图像复制技术

第一节 印章与拓片

第二节 纸与墨

第三节 雕版印刷的产生第四节 印刷的社会需求

第三章 绚烂静绝的传统水印木刻

第一节 形制与功能

第二节 印刷图像与绘画

第三节 雕版印刷技术的沿革

第四节 隐藏在书页中的图像世界

第四章 续断再生的现代水印木刻

第一节 文脉再续

第二节 20 世纪30 至50 年代的水印木刻

第三节 20 世纪50 至60 年代的水印木刻

第四节 20 世纪80 至90 年代的水印木刻

第五节 21 世纪当代水印木刻观念与技术

第五章 工具与材料

第一节 工具

第二节 材料

第六章 制作流程与技术要领

第一节  制作流程简介

第二节 分版设计

第三节 水印木刻印刷三要素

第四节 画面的控制与调整

第七章 名家示范与案例详解

第一节  传统木版水印的技术与创作——张晓锋

第二节  传统水印木刻的当代表现——方利民

第三节  现代水印木刻综合版——应天齐

第四节  现代水印木刻减版法——万子亮

第五节  引入数字技术的现代水印木刻——陈琦

第八章 工作室的空间与环境

第一节 工作室空间分区与环境

第二节 工作室使用与安全事项

第九章 作品保存与展示

第一节  水印木刻的装裱方式

第二节  保存与展示

后记  水印木刻创作在当下的现实意义

附录一   名词解释

附录二   艺术家名录

参考文献

 

TOP书摘

  第一章 水印木刻概论

  第一节 什么是水印木刻

  将要印刷的绘稿镜像反刻在木板上,然后用水性颜料涂刷于印版,再覆以纸张,通过工具擦印得到图像,这便是水印木刻制作的基本要素与流程。无论是古代雕版复制版画抑或现代原创水印木刻,其基本工作原理没有质的变化。

  水印木刻有时也被统称为水印版画或木版水印,其实这三个名称背后还是有差异的。水印版画的概念最为宽泛,只要是用水性颜料印制的版画作品皆可纳入其中。而“木版水印”这个名称最早是由荣宝斋提出来的。它是根据中国古老的雕刻木版印刷技艺提炼出来的一个通俗易懂的名称,并一直沿用至今。中国是印刷术的发明国,雕版印刷作为发端于中国的一门独特印刷技艺,其印制的作品从最初隋唐的佛像木刻图画到明清之际的彩色套印画谱,在一千多年的发展演变中,始终带有中国传统绘画的基本形态和美学观念,蕴藏着丰富的古代社会图像资源和多重审美风尚。古代雕版印刷所使用的纸张、墨与颜料和中国绘画所用材料完全相同,均为水溶性柔质材料,镌刻印版大多为硬木板材,故以“木版水印”来概括这个技术系统较为确切。由于荣宝斋的雕版印刷产品主要为中国书画复制品或书画谱、笺谱,因此“木版水印”在人们的意识中便自然带有复制性版画的意味了。

  20世纪50年代,中国现代版画家从传统木版水印中汲取有益的部分与西方套色木刻和日本水印技法相结合,创造出一种既不同于传统木版水印,又不同于西方套色木刻的木版画形式。这种木版画在制版上汲取了现代木刻技法,而在印制材料与方法上则采用了中国宣纸与水性颜料,印制出来的作品色彩透明纯净,不仅有中国绘画元气淋漓、墨韵十足的意趣,同时还有现代木刻版画的刀味与木味。为有别于荣宝斋的“木版水印”,故在展览宣传时多称为“水印木刻”,在技法称谓上将传统木版水印的复制版画与现代原创水印木刻做了概念区分。

  1980年后,随着中国改革开放与国际交流的日益频繁,中国版画在本体语言建设与版画技术创新上取得了很大的发展。不仅体现在艺术观念的开放、现代版画语境的转换,还体现在版画技术与材料的创新与研发上,如新材料的发现与多版种的融合创新。同时随着环境保护意识的建立,原先对环境造成污染的版画材料被淘汰,许多无毒、无害的水性材料被大量运用到版画创作中,产生了许多非木板介质的“水印版画”作品,如丝网水印、纸版水印、综合版水印、石膏版水印等。对这类用水性颜料印制的版画,不少研究学者提出了一个较为宽泛的“水印版画”概念,即“不论是什么版型、什么板材,以什么技法制版拓印,凡是用水性颜料拓印的版画,均称为水印版画”3。因此在后来的许多展览宣传中,无论是木版水印还是水印木刻作品皆用水印版画统一称谓。

  在诸多版画概念中,以制版材料命名的版种有木版、石版、铜版、丝网版画;以印刷原理命名的版种有凸版、凹版、平版、漏版;以印刷颜料性质来区分版种的有油印版画和水印版画。前两种基于印刷原理或印版材料的物理特性分类方法是西方版种概念,后一种则是20世纪50年代中国发明的独有版种概念。西方版画没有“水印版画”这一概念,当水印木刻出现时,若还是沿用“套色木刻”或“凸版画”概念来定义中国传统木版水印或现代水印木刻显然不太合适,于是以“水性”或“油性”颜料来区分中西方木版画就显得较为贴切。若深一步研究,便会发觉在中西方传统绘画中,西方是“油性”的,中国则是“水性”的。

  西方早期绘画大多为公共空间壁画,如文艺复兴时期的教廷壁画,那些描绘圣经故事或神话传说、历史典故的绘画作品在公共空间供人瞻仰,因此绘制的材料需要耐久坚实,湿壁画的技术就是在墙壁表面石灰涂层尚未干燥时将矿物性绘画颜料调和水或胶质媒介画在墙面,待干燥后便与墙壁结为一体,历久弥新。除湿壁画外,中世纪欧洲人还采用蛋清调和矿物颜料在木板上作画,这就是蛋彩画。蛋彩画可精确描绘对象形态以及过渡色彩。15世纪尼德兰画派代表画家扬·凡·艾克兄弟大胆地改进了颜料的调和剂,用亚麻仁油为稀释调料液来代替蛋清调和颜色,使颜色易于调配,便于用笔,并在此基础上演化出了油画技术。

  早期中国绘画,尤其宋之前也多为壁画,绘画材料与方式多为墨与矿物质颜料,在山西太原出土的北齐徐显秀墓室壁画可以看到用毛笔勾勒出来的生动人物形象和具有表现性舞动的线条。入宋以来,公共性壁画逐渐淡出绘画主流,取而代之的是具有文人气质的卷轴画。卷轴画是画在绢或纸上的绘画作品,可展开、悬挂观赏也可卷起收藏,方便携带。从某种角度上说,卷轴画的兴起不仅悄悄改变了中国绘画“助教化,成人伦”的单一的社会功能,还使得绘画成为文人状物明志、澄怀观道、一吐逸气的媒介载体,即便是贵为天子的宋徽宗,在绘画中也体现了十足的文心,他在《梅花绣眼图》中描绘了生命完满圆融的精神空间,而这种精神意象的最基本物质载体便是宣纸与水墨。因此一个“水印木刻”称谓,看似以物性分类,实则体现在东西方版画文化观念的差异上。

  “凡是用水性颜料拓印的版画,均称之为水印版画”的概念本身并没有问题,但在现实情境中,人们提到“水印版画”大多还是专指以水墨、宣纸和木板为基本印刷媒材的水印木刻作品,这说明水印木刻还是有其特殊的艺术语言和与生俱来的文化品格的。

  以水性颜料印制的纸板或丝网版画尽管也是水印版画,但与水印木刻本身具有的木质材料与雕版独特的秉性南辕北辙。水印木刻媒材本身就是其艺术语言不可分割的整体,它包含材料的一切物性特征。从这个方面来看,简单以印刷颜料的物理属性来定义“水印版画”概念,似乎还不能准确描述中国木版画深厚的文化传统与本质特征。因此本书中所研究的对象仅为水印木刻和木版水印两者,不包括水性颜料印制的其他版种作品。

 

TOP 其它信息

装  帧:精装

页  数:524

版  次:1版

开  本:16

纸  张:特种纸

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