全部
这本书是柯布西耶在1953年左右完成的作品，原本是为1948年他的朋友特里亚德邀请他完成的为收藏家定制的系列丛书中的一本。作品包括19幅石版画和相应数量的诗歌。早年出版于1955年，2012年，Hatje Cantz出版社将其再版。
在这部作品中，柯布西耶通过诗与画的结合，阐述了他的建筑思想，同时也是他的个性的展露，可以说是这位大师完整的世界观的陈述。正如他自己所述：“在其中我阐释了通常在日常生活的活动之中不易被表露出来的思想的范畴。这些事物不仅构成我建筑及绘画作品的基础，而且也是我个性的基础。作品分七个部分，分别为：环境、心灵、肉身、融合、属性、馈赠、工具。
勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887-1965），20世纪重要的建筑师与城市规划师，被视作“功能主义之父”和现代建筑的先驱，也被称为“现代建筑的旗手”，同时也是画家、雕塑家、设计师和作家。他1887年出生于瑞士，1930年加入法国国籍，1965年逝世于法国罗克布吕讷湾马丁角。
柯布的密码（导读）
A1环境
A2环境
A3环境
A4环境
A5环境
B2心灵
B3心灵
B4心灵
C1肉身
C2肉身
C3肉身
C4肉身
C5肉身
D3融合
E2属性
E3属性
E4属性
F3馈赠
（张开的手）
G3工具
原稿
直角的“诗与真”（译后记）
附录（法文对照）
《直角之诗》的钥匙
（摘自导读）
《直角之诗》最令人迷惑的是柯布的图像学，它是理解这部诗集的一把钥匙。 这些图像本来就已经非常神秘，已经有不少的学者对之有所钻研，其中比较权 威的一篇文章是摩尔(Richard A. Moore)发表在 1980 年秋冬期的 Opposition 杂志上的《直角之诗 1947-1965 中的炼金术和神话主题》(Alchemical and Mythical Themes in the Poem of the Right Angle 1947-1965)。对于中文读者而言，用更神秘的 图像学来解密它们，只会是堕入更深的迷雾;但不从图像学角度解释这些主题， 又不能把柯布简单的寓意呈现出来。因此，我试图用钥匙的比喻，它们只是帮助读者打开通向一扇扇房间的门的工具，而不是房间里的风景。
这些图像学的信息，又像镜子似的映射出柯布思想、情感和意念的轮廓，是通向柯布完整的内心世界必要的门扇。因此，这三把钥匙又对应着“知”“情”“意”三 个 方 面 。 如 果 说 “ 星 ”“ 云 ”“ 剑 ” 是 关 于 柯 布 的 人 格 ， 那 么 “ 知 ”“ 情 ”“ 意 ” 则 是探讨一个有人格的建筑师为什么能够做出有品格的建筑所不可不研究的话题。
知— “二元之匙”
1957 年，饱受疾病折磨的伊冯娜撒手人寰，从当时柯布的一些怪举中可以看 出他们之间至深的感情。先是他把她的尸体停留在家里几天，再是在火葬时， 他忽然从火堆里取出一块骨头。而此后这块骨头一直在柯布随身的兜里，他 独自画图时就拿出来放在图板上。柯布的这些怪癖揭示了他心底上最本质的一面—对神秘性的迷恋。
柯布并不实践宗教，但并不等于说他是个绝对的无神论者。他的祖先因宗教迫 害而从法国南部躲避到瑞士山区，他们根源于 11-12 世纪盛行于法国南部的清洁派，1179 年被天主教会宣布为异端。1209-1229，教皇发起了历时20年的阿尔比十字军(Albigensian Crusade)讨伐，终于镇压了法国南部的异端。“清 洁派”与天主教最大的冲突是笃信“二元论”:他们信仰两个神，一个是创造 精神世界的善神，一个是统治有形物质世界的恶神。他们认为灵魂与肉身不是分离，而是不断地斗争，从而使善与恶总是成对地出现。极端的对立性可以表 现为善与恶的冲突，而世界还有更多、更复杂的包容性、互补性和矛盾性，这些表现为融合与综合。这种二元性的理念基因深深地埋在柯布的思想深处，所以在《直角之诗》中，紧随着 A 所描述的人类活动的前提—环境，B 与 C 刻画出人的两面性—灵与肉，D 则是让人类活动生生不息地持续下去的秘 诀—炼金术式的融合。在灵与肉的争夺中，正统的天主教总是提倡灵的胜利，世界总是被表达为一个萃取的过程。这样的思想一直是堂而皇之的正统， 它一直在危害人类在生存过程中所学会的和自然共处的有机的进化原则。所以当 B+C=人，回到A，A与(B+C)又是一重二元融合。
“二元论”无疑也带来了符号的神秘性。解码的人无以精准地解析编码的人制 造的“能指”所影射的“所指”:女人的身下有一条鱼，女人的身旁有一匹马， 女人被一只大手抱住，女人的头长出羊角，等等，这些是能够被回答的吗?
情— “情感之匙”
这本书出现了大量的女性胴体，这也是柯布绘画中经常出现的主题。它们是符号化的，指向柯布的情感世界。当然，这个情感世界不是狭义的关于他的风流韵事，而是广义的对世界的一种情怀，这也是《直角之诗》所要表述的柯布世界观。
在目前中国大陆唯一出版的柯布传记《勒·柯布西耶 :为现代而生》的开篇，作者安东尼·弗林特(Anthony Flint)就描绘了 1929 年从里约热内卢返回法国的轮船上柯布与舞蹈家约瑟芬·贝克(Josephine Baker，1906-1975)幽会 的场面。纵观现代建筑的四大导师，赖特、密斯(Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969)、格罗皮乌斯(Walter Adolph Georg Gropius，1883-1969)都有些可以作为谈资的风流故事，相比之下，柯布30年的婚姻很稳定，且夫人伊 冯娜(Yvonne Gallis)并不介入他的事业，相反，她和柯布似乎并没有多少兴 趣上的交集，且限制柯布在家里谈论建筑。她虽然体态丰腴，总是化着重妆， 但生活中嗜烟嗜酒，可以当着员工的面反击柯布对她的训斥，很难想象她是柯 布画里的缪斯。这样的女人却是柯布一生的压舱物，让他感到平衡。在给母亲的信中，他夸赞她“越来越好地履行着为人妻子的职责，她宽容我的一些癖好。 她温柔、体贴、善解人意，总是在需要的时候出现在你的身边。善良，善良的 姑娘”。他离家在外时，给妻子的信中也总是充满了爱意和敬意，这也反映了柯布对于女性的普遍态度。所以，《直角之诗》的 E3 属性，似乎是写给他妻子的 :“她掌握理性，她统治，她维持着高度，却并不知情。是谁造就了她?她从哪里来?她就是正直，是内心清澈的孩童，出现在大地上，在我近旁。谦逊的日常行为，证明了她的伟大。”他需要她的统治，同时也需要不被她知道她在统治。
另一位这样的她是柯布的母亲，她于 1960 年去世时，正好活到了百岁高龄。 柯布那时虽然也已是七旬老人，但在母亲面前，永远保持着孩子的身份，而且是个不断地需要获得母亲的宠爱和认同的孩子，这些都在他写给母亲的大量信件中被清晰地记载下来。在20世纪弗洛伊德的精神分析方法占主导地位的时代，这种恋母情结也是理解柯布绘画的一把钥匙。
在家里有女人把握住了理性，在外柯布偶有放浪，这些都给了他更丰富的灵感。有趣的是柯布并不避讳用画笔来记录他的艳遇，无论是像贝克这样深交的，还是像阿尔及尔女郎那样一面之缘的。1924 年以后，随着与奥赞方的分道扬镳，柯布绘画开始放弃纯粹主义时期凝固的画面、拼贴的静物和冷漠的色彩，走向以人体为主题的象征主义风格。在他工作室的画布上，那些留在他速写本上传神的女性胴体逐渐解构、变形、夸张，成为一种思考的符号。
意— “绘画之匙”
第三把钥匙是“绘画之匙”。我们评论过柯布绘画的艺术成就不是很高，或者至少没有比毕加索、莱热之类的同代相熟的艺术家高，也没有比一度画风相同、难辨雌雄的奥赞方高。柯布并不服输，他在建议成立基金会来永久地保留“砸 在”自己手上的画作时，用了这样高傲的姿态 :“我从未用心于我艺术作品的出售。每次出售都标价不菲(与菲尔南德·莱热的画作齐价，画商据此便可以 认出我来)。我没时间也没兴趣忙于此事，日子太短暂。”不过，他没时间的是经营他的画，可并不是没时间画他的画。事实上，对于建筑师而言，柯布在 画上时间的投入是前无古人、后无来者的。从他移居到巴黎遇上奥赞方开始， 柯布每个工作日都投入一半的时间用于绘画。在他入住到自己设计的公寓顶层后，他的画室和住宅合为一体。在这个用了最时尚的几种玻璃制品当作外部维 护材料的公寓里，有趣的是对比于住宅部分现代简约的设计，画室的背景墙保留了这个街区不同公寓间分割墙所用的粗糙的毛石砌块，加上根据街区建筑的高度退线而限定的屋顶轮廓范围，柯布使用了拱顶最大程度地获得建筑的体积，从而使画室有了种原始的洞穴意味，以及地中海乡土建筑的风情。在这样的环境里尽情绘画，让柯布的心灵与卢梭式的原始状态更接近了一步。柯布上午在画室工作，之后坐地铁、出租车或开车到位于塞尔夫大街35号耶稣会修道院的办公室，2 点准时到班上，7点按时回家吃晚饭。来自钟表之乡的柯布在时 间上有高度的自律，早上6点起床，做早操和画些小画，早餐后花一些时间勾勒出下午要给助手们解决的工作，或者开始写点文字，之后就把大块时间投入到最有激情的绘画。这个工作习惯随着年事渐高也在逆转，改成上午到办公室， 中午后就回家画画了。柯布说:“大家都认为我只是一名建筑师，没有人愿意把我当作一个画家。不过事实是，通过绘画，我发现了建筑。”词语道出在绘画和建筑设计不断更迭的交互运动中，那牵着钟摆的索是恒定的，这个索就是他在绘画和建筑中思考的同一问题。当在建筑空间中不能想明白时，他就带到画布上思考; 而且他在建筑设计上所遭受的精神上的折磨，也渐渐地在画布上获得了疗愈。
诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑，每一个艺术门类都有其表意的边界，当一种思想不能够在一个艺术的疆域里充分表述时，跨过门槛到另一个门类里去言说，就再自然不过了。在这个意义上，柯布在绘画和建筑两个领域内艰苦的投入，也使他获得了其他人不敢奢望的回报。他的建筑中的绘画是属于他的，而不是 其他专家的。巴黎的画家们抱怨柯布不给他们合作的机会，因为柯布几乎承包了所有壁画。在《勒·柯布西耶作品全集》第 4 卷(1938-1946)，开始出现了 绘画作品与建筑作品的并列，柯布在题为“主要艺术的综合 :建筑、绘画和雕塑”的短文中说 :“1910 年左右，绘画通过立体主义经历了历史性的震荡。自此，一个有最高的建构、造型和智慧价值的艺术发展起来了。毋庸置疑，这门与印象主义截然不同的艺术是通向建筑的综合。在雕塑领域的进化亦然。但，别以为这是应用艺术!严格地说，这是造型时代的开始。”在这一辑作品集中，在最艰难的“二战”占领期，柯布把自己的身份写成“勒·柯布西耶，画家”。而在那几页里，他赫然放上了在格蕾的蔚蓝海岸别墅 E-1027 里未经主人许可 做的那几幅壁画，并有点厚颜地写道:它们并没有画在别墅最好的墙上，相反，它们从那些暗淡、忧伤得“没有啥事”的墙上勃发而出。结果是，在平庸的墙上有充满意味的画，而好的白墙完美无损。1939 年柯布的这段自由涂鸦引来了他和格蕾的一场小官司，最后大部分壁画被铲除了，因而留在书里的照片更加弥足珍贵了。
装 帧：精装
版 次：1
开 本：16开
纸 张：特种纸
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