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作 者：[美] 露易丝·格丽克（Louise Glück） 著
译 者：柳向阳
出 版 社：上海人民出版社
丛 书：“沉默的经典”诗歌译丛
出版时间：2018年10月
定 价：69.00
I S B N ：9787208133990
所属分类： 文学 > 非小说 > 诗歌 > 外国诗歌
标 签：
露易丝·格丽克（Louise Glück，1943— ），美国桂冠诗人，生于一个匈牙利裔犹太人家庭，1968年出版处女诗集《头生子》，至今著有十二本诗集和一本诗随笔集，遍获各种诗歌奖项，包括普利策奖、国家图书奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖、波林根奖等。
格丽克的诗长于对心理隐微之处的把握，早期作品具有很强的自传性，后来的作品则通过人神对质，以及对神话人物的心理分析，导向人的存在根本问题，爱、死亡、生命、毁灭。自《阿勒山》开始，她的每部诗集都是精巧的织体，可作为一首长诗或一部组诗。从《阿勒山》和《野鸢尾》开始，格丽克成了“必读的诗人”。
代译序：露易丝 · 格丽克的疼痛之诗
野鸢尾
野鸢尾
晨祷
晨祷
延龄草
野芝麻
雪花莲
晴朗的早晨
春雪
冬天结束
晨祷
晨祷
蓝钟花
远去的风
花园
山楂树
月光中的爱
四月
紫罗兰
女巫草
花葱
晨祷
晨祷
歌
旷野的花
红罂粟
三叶草
晨祷
天堂与大地
门
仲夏
晚祷
晚祷
晚祷
雏菊
夏天结束
晚祷
晚祷
晚祷
最初的黑暗
丰收
白玫瑰
牵牛花
普雷斯克艾尔
远去的光
晚祷
晚祷：基督再临
晚祷
晚祷
日落
催眠曲
银百合
九月的曦光
金百合
白百合
草场
珀涅罗珀之歌
迦拿
宁静夜
礼仪
国王的寓言
无月之夜
别离
伊萨卡
忒勒马科斯的超然
人质的寓言
下雨的早晨
藤架的寓言
忒勒马科斯的罪
周年
草场 1
忒勒马科斯的善良
禽兽的寓言
午夜
塞壬
草场 2
船坞
鸽子的寓言
忒勒马科斯左右为难
草场 3
岩石
喀耳刻的威力
忒勒马科斯的奇想
飞翔的寓言
奥德修斯的决定
返乡
蝴蝶
喀耳刻的痛苦
喀耳刻的悲伤
珀涅罗珀的固执
忒勒马科斯的告白
空虚
忒勒马科斯的重负
天鹅的寓言
紫色泳衣
忠诚的寓言
重聚
梦
奥蒂斯
许愿
礼物的寓言
心的欲望
新生
新生
晨曲
迦太基女王
敞开的坟墓
习惯法
燃烧的心
罗马研究
新生活
乳酪
对死亡的恐惧
鲁特琴之歌
俄耳甫斯
降临山谷
外衣
公寓
永生之爱
俗世之爱
欧律狄刻
卡斯提尔
无常的世界
飞马
世俗的恐惧
金枝12
夜祷
废墟
鸟巢
埃尔斯沃思大道
地狱
发作
侦探小说
哀悼
新生
七个时期
七个时期
月光
感官的世界
母亲与孩子
寓言
夏至日
星13
青春
尊贵的画像
重聚
镭
生日
古代文本
来自一份杂志
岛
目的地
阳台
紫叶山毛榉
研究妹妹
八月
海滨之夏
夏雨
文明
十年
空杯
榅桲树
旅行者
植物园
欲望之梦
恩典
寓言
幸福的缪斯
成熟的桃子
未上漆的门
有丝分裂
爱洛斯
计策
时间
自传
圣女贞德
晨曲
纱窗门廊
夏夜
寓言
代译序：露易丝·格丽克的疼痛之诗
最初读到格丽克，是震惊！仅仅两行，已经让我震惊——震惊于她的疼痛：
我要告诉你件事情：每天
人都在死亡。而这只是个开头。
露易丝·格丽克的诗像锥子扎人。扎在心上。她的诗作大多是关于死、生、爱、性，而死亡居于核心。经常像是宣言或论断，不容置疑。在第一本诗集中，她即宣告：“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”（《棉口蛇之国》）
从第一本诗集开始，死亡反复出现，到 1990 年第五本诗集《阿勒山》，则几乎是一本死亡之书。第六本诗集《野鸢尾》转向抽象和存在意义上的有死性问题。此后的诗集，死亡相对减少，但仍然不绝如缕。与死亡相伴的，是对死亡的恐惧。当人们战胜死亡、远离了死亡的现实威胁，就真能摆脱对死亡的恐惧、获得安全和幸福吗？格丽克的诗歌给了否定的回答。在《对死亡的恐惧》（诗集《新生》）一诗里，诗人写幼年时的一个噩梦，“当那个梦结束 / 恐惧依旧。”在《爱之诗》里，妈妈虽然一次次结婚，但一直含辛茹苦地把儿子带在身边，给儿子“织出各种色调的红围巾”，希望儿子有一个温暖、幸福的童年。但结果呢？诗中不露面的“我”对那个已经长大的儿子说：“并不奇怪你是现在这个样子，/ 害怕血，你的女人们 / 像一面又一面砖墙。”或许只有深谙心理分析的诗人才会写出这样的诗作。
《黑暗中的格莱特》是又一个例子。在这首类似格莱特独白的诗作中，格丽克对格林童话《汉赛尔与格莱特》皆大欢喜的结局深表怀疑：虽然他们过上了渴望的生活，但所有的威胁仍不绝如缕，可怜的格莱特始终无法摆脱被抛弃的感觉和精神上的恐惧——心理创伤。甚至她的哥哥也无法理解她、安慰她。而这则童话中一次次对饥饿的指涉，也让我们想到格丽克青春时期为之深受折磨的厌食症。
终于，在《花园》这个组诗里，她给出了“对出生的恐惧”、“对爱的恐惧”、“对埋葬的恐惧”，俨然是一而三、三而一。由此而言，逃避出生、逃避爱情也就变得自然而然了。如《圣母怜子像》一诗中，格丽克对这一传统题材进行了改写，猜测基督：“他想待在 / 她的身体里，远离 / 这个世界 / 和它的哭声，它的 / 喧嚣。”又如《写给妈妈》：“当我们一起 / 在一个身体里，还好些。”
格丽克诗中少有幸福的爱情，更多时候是对爱与性的犹疑、排斥，如《夏天》：“但我们还是有些迷失，你不觉得吗？”她在《伊萨卡》中写道：“心爱的人 / 不需要活着。心爱的人 / 活在头脑里。”而关于爱情的早期宣言之作《美术馆》写爱的显现，带来的却是爱的泯灭：“她再不可能纯洁地触摸他的胳膊。/ 他们必须放弃这些……”格丽克在一次访谈中谈到了这首诗：“强烈的身体需要否定了他们全部的历史，使他们变成了普通人，使他们沦入窠臼……在我看来，这首诗写的是他们面对那种强迫性需要而无能为力，那种需要嘲弄了他们整个的过去。”这首诗强调的是“我们如何被奴役”。
格丽克诗歌中远非个案，显示格丽克似乎是天赋异禀。一直到《阿基里斯的胜利》一诗，格丽克给出了爱与死的关系式。这首诗写阿基里斯陷于悲痛之中，而神祇们明白：“他已经是个死人，牺牲 / 因为会爱的那部分，/ 会死的那部分”，换句话说，有爱才有死。在《对死亡的恐惧》（诗集《新生》）中再次将爱与死进行等换：“每个恐惧爱的人都恐惧死亡。”这其实是格丽克关于爱与死的表达式：“爱 =>死”，它与《圣经·创世记》所表达的“获得知识 => 遭遇有死性”、扎米亚金所说的“π=f（c），即爱情是死亡的函数”有异曲同工之妙。
按《哥伦比亚美国诗歌史》里的说法，“从《下降的形象》（1980）组诗开始，格丽克开始将自传性材料写入她凄凉的口语抒情诗里”。这里所谓的自传性材料，大多是她经历的家庭生活，如童年生活，姐妹关系，与父母的关系，亲戚关系，失去亲人的悲痛。她曾在《自传》一诗（《七个时期》）中写道：“我有一套爱的哲学，宗教的 / 哲学，都是基于 / 早年在家里的经验。”后期诗歌中则有所扩展，包括青春、性爱、婚恋、友谊……逐渐变得抽象，作为碎片，作为元素，作为体验，在诗作中存在。这一特点在诗集《新生》《七个时期》《阿弗尔诺》中非常明显。更多时候，自传性内容与她的生、死、爱、性主题结合在一起，诗集《阿勒山》堪称典型。同时，抒情性也明显增强，
有些诗作趋于纯粹、开阔，甚至有些玄学的意味。罗伯特·海斯（Robert Hass）曾称誉格丽克是“当今写作者中，最纯粹、最有成就的抒情诗人之一” ，可谓名至实归。因此，格丽克诗歌的一个重要特点就在于她将个人体验转化为诗歌艺术，换句话说，她的诗歌极具私人性，却又备受公众喜爱。但另一方面，这种私人性绝非传记，这也是格丽克反复强调的。她曾说：“把我的诗作当成自传来读，我为此受到无尽的烦扰。我利用我的生活给予我的素材，但让我感兴趣的并不是它们发生在我身上，让我感兴趣的，是它们似乎是……范式。”
实际上，她也一直有意地抹去诗歌作品以外的东西，抹去现实生活中的作者对读者阅读作品时可能的影响，而且愈来愈决绝。比如，除了 1995 年早期四本诗集合订出版时她写过一页简短的“作者说明”外，她的诗集都是只有诗作，没有前言、后记之类的文字——就是这个简短的“作者说明”，在我们准备中文版过程中，她也特意提出不要收入。译者曾希望她为中文读者写几句话，也被谢绝了；她说她对这本书的唯一贡献，就是她的诗作。此外，让她的照片、签名出现在这本诗选里，也不是一件容易的事。
格丽克出生于一个敬慕智力成就的家庭。她在随笔《诗人之教育》一文中讲到家庭情况及早年经历。她的祖父是匈牙利犹太人，移民到美国后开杂货铺谋生，但几个女儿都读了大学；唯一的儿子，也就是格丽克的父亲，拒绝上学，想当作家。但后来放弃了写作的梦想，投身商业，相当成功。在她的记忆里，父亲轻松、机智，最拿手的是贞德的故事，“但最后的火刑部分省略了”。少女贞德的英雄形象显然激起了一个女孩的伟大梦想，贞德不幸牺牲的经历也在她幼小心灵里投下了死亡的阴影。她早年有一首《贞德》（《沼泽地上的房屋》）；后来还有一首《圣女贞德》（《七个时期》），其中写道：“我相信我将要死去。我将要死去 / 在十岁，死于儿麻。我看见了我的死亡：/ 这是一个幻象，一个顿悟——/ 这是贞德经历过的，为了挽救法兰西。”格丽克在《诗人之教育》中回忆说：“我们姐妹被抚养长大，如果不是为了拯救法国，就是为了重新组织、实现和渴望取得令人荣耀的成就。”
格丽克的母亲尤其尊重创造性天赋，对两个女儿悉心教育，对她们的每一种天赋都加以鼓励，及时赞扬她的写作。格丽克很早就展露了诗歌天赋，并且对诗歌创作野心勃勃。在《诗人之教育》中抄录了一首诗，“大概是五六岁的时候写的”。十几岁的时候，她比较了自己喜欢的画画和写作，最终放弃了画画，而选择了文学创作，并且野心勃勃。她说：“从十多岁开始，我就希望成为一个诗人。”格丽克提到她还不到三岁，就已经熟悉希腊神话。纵观格丽克的十一本诗集，她一次次回到希腊神话，隐身于这些神话人物的面具后面，唱着冷冷的歌。
“到青春期中段，我发展出一种症状，完美地亲合于我灵魂的需求。”格丽克多年后她回忆起她的厌食症。她一开始自认为是一种自己能完美地控制、结束的行动，但结果却成了一种自我摧残。十六岁的时候，她认识到自己正走向死亡，于是在高中临近毕业时开始看心理分析师，几个月后离开了学校。以后七年里，心理分析就成了她花时间、花心思做的事情。格丽克说：“心理分析教会我思考。教会我用我的思想倾向去反对我的想法中清晰表达出来的部分，教我使用怀疑去检查我自己的话，发现躲避和删除。它给我一项智力任务，能够将瘫痪——这是自我怀疑的极端形式——转化为洞察力。”而这种能力，在格丽克看来，于诗歌创作大有益处：“我相信，我同样是在学习怎样写诗：不是要在写作中有一个自我被投射到意象中去，不是简单地允许意象的生产——不受心灵妨碍的生产，而是要用心灵探索这些意象的共鸣，将浅层的东西与深层分隔开来，选择深层的东西。”（《诗人之教育》）对格丽克来说，心理分析同时促进了她的诗歌写作，二者一起，帮助她最终战胜了心理障碍。十八岁，格丽克在哥伦比亚大学利奥尼·亚当斯（Leonie Adams）的诗歌班注册学习，后来又跟随老一辈诗人斯坦利库尼兹（Stanley Kunitz）学习。库尼兹与罗伯特·潘·沃伦同年出生，曾任 2000—2001 年美国桂冠诗人。按格丽克的说法，“跟随斯坦利·库尼兹学习的许多年”对她产生了长久的影响；她的处女诗集《头生子》即题献给库尼兹。1968 年，《头生子》出版，有评论认为此时的格丽克“是罗伯特·洛威尔和希尔维亚·普拉斯的一个充满焦虑的模仿者”。 但我看到更明显的是 T.S. 艾略特和叶芝的影子。如开卷第一首《芝加哥列车》写一次死气沉沉的旅程，不免过于浓彩重墨了。第二首《鸡蛋》（III）开篇写道：“总是在夜里，我感觉到大海 / 刺痛我的生命”，让我们猜测是对叶芝《茵纳斯弗利岛》的摹仿，或者说反写：作为理想生活的海“刺痛”了她的生活。她后来谈到《头生子》的不成熟和意气过重，颇有悔其少作的意味，说她此后花了六年时间写了第二本诗集：“从那时起，我才愿意签下自己的名字。” 格丽克虽然出生于犹太家庭，但认同的是英语传统。她阅读的是莎士比亚、布莱克、叶芝、济慈、艾略特……以叶芝的影响为例，除了上面提到的《鸡蛋》（III）之外，第二本诗集有一首《学童》（本书中译为《上学的孩子们》），让人想到叶芝的名诗《在学童中间》；第三本诗集中那首《圣母怜子像》中写道：“远离 / 这个世界 / 和它的哭声，它的 / 喧嚣”，而叶芝那首《偷走的孩子》则反复回荡着“这个世界哭声太多了，你不懂”。相同的是对这个世界的拒绝，不同的是叶芝诗中的孩子随精灵走向荒野和河流，走向仙境，而在格丽克诗中，“他想待在 / 她的身体里”，不想出生——正好呼应了她的那个名句：“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”
希腊罗马神话、《圣经》、历史故事等构成了格丽克诗歌创作的一个基本面。如作为标题的“阿勒山”、“花葱”（雅各的梯子）、“亚比煞”、“哀歌”等均出自《圣经》。《圣母怜子像》、《一则寓言》（大卫王）、《冬日早晨》（耶稣基督）、《哀歌》、《一则故事》等诗作取材于《圣经》。在《传奇》一诗中，诗人以在埃及的约瑟来比喻她移民到美国的祖父。最重要的是，圣经题材还成就了她最为奇特、传阅最广的诗集《野鸢尾》（1992）。这部诗集可以看作是以《圣经·创世记》为基础的组诗，主要是一个园丁与神的对话（请求、质疑、答复、指令），关注的是挫折、幻灭、希望、责任。
在此我们应该有个基本的理解：格丽克是一位现代诗人，她借用《圣经》里的相关素材，而非演绎、传达《圣经》。实际上，当她的《野鸢尾》出版后，格丽克曾收到宗教界人士的信件，请她少写关于神的文字。她在诗歌创作中对希腊神话的偏爱和借重，也与此类似。“读诗的艺术的初阶是掌握具体诗篇中从简单到极复杂的用典。” 了解相关的西方文化背景和典故，构成了阅读格丽克诗歌的一个门槛。如诗集《新生》中《燃烧的心》一诗，开头引用但丁《神曲·地狱篇》第五章弗兰齐斯嘉的话，如果熟悉这个背景，那么整个问答就非常有意思了。接下来的一首《罗马研究》，如果不熟悉相应的典故，读起来也是莫名其妙。
希腊罗马神话对格丽克诗歌的重要性无以复加，这在当代诗歌中独树一帜，如早期四本诗集中的阿波罗和达佛涅（《神话片断》）、西西弗斯（《高山》）等。而具有重要意义的，则集中于诗集《阿基里斯的胜利》《草场》《新生》《阿弗尔诺》。如《草场》集中于如奥德修斯、珀涅罗珀、喀尔刻、塞壬等希腊神话中的孤男怨女，写男人的负心、不想回家，写女人的怨恨、百无聊赖……这些诗作经常加入现代社会元素，或是将人物变形为现代社会的普通男女，如塞壬“原来我是个女招待”，从而将神话世界与现代社会融合在一起。《新生》的神话部分主要写埃涅阿斯与狄多、俄耳甫斯与欧律狄克两对恋人的爱与死，《阿弗尔诺》则围绕冥后珀尔塞福涅的神话展开。
写到这里，建议读者有机会温习下《伊利亚特》《奥德赛》《埃涅阿斯纪》《神曲》，以及《希腊罗马神话》和《圣经》。当然不用说这些著作本身就引人入胜，拿起来就舍不得放下，这里只说熟悉了相关细节，读格丽克的诗作会更加兴味盎然，甚至有意想不到的发现。比如我发现海子的《十四行：王冠》前两节是“改写”自阿波罗对达佛涅的倾诉（允诺），而有些论者的解读未免不着边际。当然，于我而言，更多的是考量翻译的准确性。如那首《阿基里斯的胜利》，周瓒兄译为《阿喀琉斯的凯旋》，中文维基百科的“阿喀琉斯”条目引用弗朗茨·马什描绘阿基里斯杀死赫克托耳后用战车拖着他的尸体（对应《伊利亚特》第22 卷）的画作，也译作《阿喀琉斯的凯旋》。但恐怕，“凯旋”一词说不上恰当，毕竟，阿基里斯是“凯”而不“旋”的，他的胜利就是他的死亡。从《阿勒山》开始，格丽克开始把每一本诗集作为一个整体、一首大组诗（book-length sequence）来看待。这个问题对格丽克来说，是一本诗集的生死大事。她曾谈到诗集《草场》，她最初写完了觉得应该写的诗作后，一直觉得缺了什么：“不是说你的二十首诗成了十首诗，而是一首都没有！”后来经一位朋友提醒，才发现缺少了忒勒马科斯。格丽克说：“我喜欢忒勒马科斯。我爱这个小男孩。他救活了我的书。” [1] 一本诗集怎样组织、包括哪些诗作、每首诗的位置……格丽克都精心织就。再以《阿弗尔诺》为例，尼古拉斯·克里斯托夫在书评中说：“诗集中的 18 首诗丰富而和谐：以相互关联的复杂形象、一再出现的角色、重叠的主题，形成了一个统一的集合，其中每一部分都不失于为整体而言说。” 有兴趣的读者不妨细加琢磨，并扩展到另外几本诗集。如此，或能得窥格丽克创作的一大奥秘。
装 帧：精装
页 数：218
开 本：32
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