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古琴之道:琴道、琴学、琴人、琴修


古琴之道:琴道、琴学、琴人、琴修

作  者:老桐

出 版 社:九州出版社

出版时间:2018年06月

定  价:78.00

I S B N :9787510868993

所属分类: 艺术与摄影  >  音乐    

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TOP内容简介

    作者从正统的角度指出了“琴道”、“琴艺”、“琴品”、“琴德”、“琴技”间所存在的文化精神、思想内涵与单纯技艺的差异。从人文、物态规律进行审视,入情入理地指出了“清、微、澹、远”的鼓琴之道,在喧嚣繁闹的社会生活中,对调整人们身心安适所能起到的有益作用。通过对诸多琴学疑虑的回答,力求帮助读者从“道器”与“乐器”,琴道和技艺的细微处去比较、体味、领略“琴道”中所蕴藏的中国传统文化的精深内涵。全书行文质朴率真,字里行间每每可见撰者对琴道所爱之深,对中国传统文化感受之切,动情处赤心难得,憨直处坦荡可嘉!

 

TOP作者简介

    老桐,金陵古琴家、吴门琴人。吕建福、崔益华师从吴门老琴家吴兆奇先生、琴学著述共笔名“老桐”、并发行有《琴道》CD。崔益华,常州人氏,南京大学外语部副教授、南京大学“古琴与中国文化”公选课教师、南京大学古琴社指导老师、金陵吴门琴禅馆琴禅导师。吕建福,苏州人氏,中国佛教协会理事、金陵刻经处研究员,吴派琴学传人,“吴门琴禅?古琴课程”创办人,金陵吴门琴禅馆琴禅导师,南京东南大学古琴社指导老师,江南书院古琴导师,北京古琴文化研究会名誉理事,国际古琴养生学会副会长,致力于传统圣贤文化的弘扬和经典国学智慧的传播,“以琴静心,以禅明心”,悉心传授佛学、古琴和禅道。抚琴风格乃传统山林派琴风、清和大雅、古意盎然,崇尚中正平和、清微澹远的传统理念。

 

TOP目录

 

引言:太古遗音,旷代之宝

中国之古琴与中国之文化

 

琴 道

道与艺

琴之创制

琴与礼乐

琴道与儒释道

琴品

琴派与琴风

琴之传承——文人琴

古琴与尺八

琴之兴废

一次关于古琴发展的讨论

琴道问答

 

琴  理

琴乐流变

琴谱妙理

指法妙品

丝弦之美

 

琴  人

初聆琴音——徐匡华先生

渔歌悠悠,阳春三月——恩师吴兆奇先生

古调仍存——吴兆基先生与姑苏吴门琴派

天上流水——管平湖先生

广陵遗响——刘少椿先生

如梦琴事——林友仁先生

潇湘水云——渔夫先生

 

传  习

学琴指要

教学之误

考级之误

传琴问答录

 

选  琴

良琴为伴

审音第一

 

藏  琴

 

良质善斫

张越琴记

 

斫  琴

文人与斫琴

斫琴三要

吴声清音琴

青桐斫琴记

刻铭记

 

琴  修

古琴与国学

琴禅大义

古琴乐教

琴修问答

 

附  录

古琴的调心

调身调息

古琴家老桐

金陵寻琴记


 

 

TOP书摘

琴谱妙理

故君子之学于琴者,宜正心以审法,审法以察音。

及其妙也则音法可忘,而道器冥感,其殆庶几矣。

  ——[宋]朱长文《琴史》

 

    有人说,接触古琴,会有两个感觉:一是高,二是难。说高没错,那是修养境界之高,说难则未必,老子说“大道至简”,中国文化中好的东西、高的东西跟难易是没有关系的,绝对并不是高的就是难的。就古琴来说,入门就非常容易,这个容易,主要就来自我们现在使用的古琴谱——减字谱。

    古琴曲谱在常人看来尤如天书,很有神秘感,那奇异独特的方块字符,很难让人相信是一种乐谱。

    《红楼梦》中贾宝玉第一次看到琴谱时误以为是天书,被林黛玉嘲笑;《笑傲江湖》中洛阳金刀王家将琴谱当作《辟邪剑谱》,引出前往绿竹翁处辨认曲谱的故事,使令狐冲识得任大小姐并向她学琴,最后造就了琴箫合奏“笑傲江湖之曲”的美满姻缘。

    对任何事物,往往当我们不明其事理时,才会有神秘之感,在人类的词典里“神秘”,几乎就是“未知”和“无知”的同义词。就好象习惯了拼音文字的西方人初看中国的方块汉字感到很神秘,以为很难学一样,习惯了汉字的我们在看那似字非字的古琴谱字时,也会感到很神秘,并自然认为很难学。甚至有人弹琴多年,因为畏难情绪,只从老师那儿学习弹奏方法,一直不愿去学习琴谱。

    事实上,古琴谱是非常容易学习的,可以说比世界上任何一种乐谱都容易学。我们说古琴是古代文人书斋日常之具,如果学起来很难,怎么可能在文人中那么普及呢!我第一次看到琴谱时,读了记谱说明,仅几分钟就明白了其原理,且能在琴上照谱按弹。当时就惊叹其记谱之妙,一个简单的方块字,竟然将左手和右手的指法以及弦序、徽位,甚至弹奏时的处理如绰、注等这么多的信息、这么复杂的弹奏活动,全部包括其中了。中国古代的有些技艺你不经传授一辈子不懂,但是有人稍经传授,你一下子就懂了。中国古人真是智慧、真是伟大!

    现存最古老的琴谱,是唐代文字谱《碣石调幽兰》。这个曲子唐以后在中国失传,近代在日本发现,又传回中国,做为散佚古籍刊印,后被琴家识得是琴谱,我们才得以见到最古老的古琴文字谱的面貌。

    文字谱是用文字来记录左手位置和右手手势,一句曲子,就需要用很长的文字,确实不够简明,使用起来殊为不便,所唐代琴家曹柔在文字谱的基础上,发明了更为简明的减字谱。减字谱在明代趋于完善,但并未脱出曹柔所创的基础。

    随着学琴的深入,对古琴减字谱妙处的体认也愈渐深入。

    减字谱是由最早的文字谱发展而来的,却已与忠实记录演奏方法和过程的文字谱有极大不同,它实际上是一种全新的创造,将文句记录缩减、精简、组合成一种新形的方块字。

    减字谱可以说是中国最早的简化字,但与当代的简化字不同,它不是将一个繁体字精简为一个简化字,而是将一段描述左右手弹奏方法、弦序、徽分、音乐处理的文字语句缩减成一个新的字符,而这种缩减却毫不减少这一段文句的信息,且比原来的记载更明白、更让人一目了然,便于弹奏者视奏和按谱循声,由此实现了既不脱离汉文化传统(毋须用新形符号如阿拉伯数字及线条蝌蚪等)又符合器乐记谱需要的新型乐谱的创造。这种创造在人类的音乐史上是全新的,在世界各种器乐专用谱式中是独一无二的,这种独一无二并非标新立异,恰恰是是符合七弦琴弹奏特点的必然结果。

    据研究,古琴减字谱的记谱方式,还准确地体现出琴乐交相使用几种律制(纯律、相升律、平均律)的现象,“这种在同一种乐器的专用谱式上,细致、精确无误地标注出三种律制的音律现象,在古今中外各类谱式中是罕见的”(李明忠《中国琴学》)。

    更为奇妙的或许是,抚琴者可以不懂音律、“不知音阶为何物”,“无须认识音名,更无须辨认正声和变音”,只需按减字谱记录的弹奏方式去按谱循声,便能“自然取得各音的音准深入到变音”(《查阜西琴学文萃》)。这就是“暗合道妙”。毕竟,七弦琴本为中国古人修身养性、资生日用之具,对于大多数琴人而言,重在得其受用,是否明白音律并不十分重要。

    对古琴减字谱最大的不满,是认为文字谱的缺点如“无音高旋律的直觉、不便于记出明确的节奏节拍、篇幅繁冗”等,“在减字谱中依然存在”,认为这是一种“缺憾”,是古琴“记谱技法的不完善”,它甚至“影响了琴乐的继承与发展”(龚一《古琴演奏法》)。

    但中国古琴千余年来六百多首琴曲、三千多种传谱、两百余部琴谱,正是这种“不完善”的记谱法所记载的,而千余年来的琴乐,也正是在这样的传承中“继承与发展”的。

    如果说到近代古琴的传承出现危机,问题恐怕不是在减字谱,而是在社会文化的变迁。

    因此,对减字谱的“缺憾”如何认识,端看我们的评价标准,也就是说,取决于我们的观念。如果我们以一般音乐乐谱的标准看古琴减字谱,一种无“音高旋律”、无“节奏节拍”的乐谱无疑是有“缺憾”的,甚至根本不够格称得上是一种乐谱,因为它不具备音乐的最基本要素。但千余年来,中国古琴在这种记谱方式中稳定地传承与发展,这本身就是一件很奇妙的事。

    值得思考的是,历代琴谱对琴学之律、调、曲、论等有着系统而精深的研究和记录,例如关于音律的研究,看看《琴书大全》之卷二,即可知是多么细致入微,在外行看来甚至近乎繁琐,让人如坠云里雾里,相对而言,乐谱之“时值”、“节奏”的标注方法应该是较为容易的事,古人难道真的做不到吗?我认为“非不能也,是不为也”。

    音乐的节奏与速度,在中国传统中称为“板”或“板眼”。民初琴家杨宗稷认为,“古谱不注板,非不知有板,似不知注板之法”,但我认为对此应该存疑。事实上,杨宗稷注板后的《琴镜》并未被广大琴人所接受,琴人喜爱的还是以前的琴谱,其原因已超出音乐功能范围,当在中国文化的哲学观念中寻找。

    就乐谱的实用功能而言,“注板”(标注了节奏、音高)的曲谱无疑更容易使用,但中国琴人抚琴,从来就不是为了在乐器上精确地重复出别人的旋律,而是要抒发自己的胸臆、弹出自己的心声。尤如书法不是写字、绘画不是照相,同一诗句的书法应当各具神韵,同一山水的绘画往往千姿百态,操缦也不是准确地按谱弹出一段音乐旋律,而是要有操缦者自己心灵的音声才对。

    与中国艺术之书法、绘画重神意气韵而不重“形似”相同,中国琴乐也一向是以意境为重、不汲汲于节奏之合拍的。严格说来,琴乐本无“拍”,“拍”乃生于心,故板有“心板”之说,而谱也有“心谱”之谓。因为究竟而言,音乐之节奏板眼,源自人类身心血脉的律动,乐句的旋律与人的气息是相应的。琴乐之乐句恰如人类的呼吸意念,往往是自由的、散文诗一般的,也称“散板”。精致地分析后会发现,琴乐之散板似散而非散、形散而神不散,其中有一种更高级、更精微、与人类身心血脉的律动相应的节拍,故可以规整、也可以不规整,完全是“发于心”、“应于手”而“形于声”的。就记谱而言,古琴简字谱可以说是恰“得其妙”,体现出中国文化自由人文的气息,与中国艺术之根本精神一脉相承,岂一般音乐范畴之乐谱可比!

    故认识古琴谱,当从文化哲学的层面,以中国艺术精神来领会,才能悟得其妙。或许有人认为,这只不过是崇古、泥古而已,并举出后期琴谱如清代《五知斋琴谱》、民国杨宗稷所辑琴谱及更晚的《梅庵琴谱》试图标记拍子时值的努力为证,说明古琴减字谱本身也正在发展,古谱不记节奏乃是一种不完善。若然,我们在原无标点句逗的佛典道藏和古代诗文上加注句逗乃至近代的引号、冒号、感叹号等,是否就证明了佛典道藏或中华古诗文确有“缺憾”,要靠我们加以完善、予以发展呢?恐怕不然。

    应该说,毋需句逗即能明了文义,在那个时代的文化中并不为难。只是时势降而文化异,是我们难以直捷明了那个时代的文本,而不得不借助断句以及种种标点如感叹号等,才能明了古人的思想和感情了。从笔者给佛典加标点的经验来看,问题只在于后时代的我们!清代、民初给琴谱加注板眼的努力亦然。所以,我们切勿妄自尊大地以为自己这么做是在“发展”什么。相信唐宋时代的琴人若偶得《幽兰》古谱,其打谱会较二十世纪的琴人容易得多,因为相对而言,他更容易把握那个时代的心律。

    古谱本不为今人而写,故今人不必因打谱的烦恼而怨怼古人。若我们真正好古、孜孜于古音,还是去追寻那个时代的文化、体验那一种精神、领悟那一种心律,去努力成为《神奇秘谱》所说的“达者”吧!

    再者,古谱的功能,也有异于今日一般的音乐乐谱,若以今日乐谱的功能求诸减字谱,当然也会觉得古谱有缺。

    古代七弦琴的传承,主要靠“口传心授”,古琴减字谱主要起“备忘”的作用,而不是像今日之乐谱这样,让人照着演奏即能重复出音乐旋律。古代琴乐的节奏和神韵既有赖于老师的“口传心授”,也有赖于琴弟子自身的修养领悟,故一切不必“固化”于琴谱,也不宜固化于琴谱。若琴乐将节奏时值完全确定,真正固化了,就落于下乘了,此即《神奇秘谱》中所言:“使其同则鄙也”。

    古人操琴的理念不是音乐再现,而是“各出于天性,不同于彼类”,以“其涵养自得之志见乎徽轸,发乎遐趣,诉于神明,合于道妙,以快己之志也。岂肯蹈袭前人之败兴而写己之志乎?”(《神奇秘谱·序》)今人借现代传媒而广传曲谱及弹奏方法,某些曲操几乎千人一面、精巧“仿真”,确实令人听之“败兴”,此琴乐之衰象也。

    《神奇秘谱》还道出了减字谱不标节拍时值的另一原因,今天的我们或许会判其为“封建糟粕”:

     “……太古之操,昔人不传之秘,故无点句,达者自得之。是以琴道之来,传曲不传谱,传谱不传句。……是琴不妄传以示非人故也。”

    可见,古人于减字谱实非如杨宗稷及今天的我们所以为的“不知注板之法”,而确实是“非不能也,是不为也”。

    窃以为,“琴不妄传以示非人”,是对对学琴者文化与道德素养的要求,“故无点句,达者自得之”,是令学琴者努力提升自己的学养,成为“达者”而“自悟自得”,这样的传琴理念和传琴方法,不仅不是什么“封建糟粕”、不是不利于古琴普及和“为人民服务”的错误观念,恰恰正是符合古琴文化特质、让古琴传承不失本位、不降品质、见正而行高的方式,是保留优秀民族文化精华的高明方法,应该是更高层面的“为人民服务”吧。

    当然,结合今日时代的实际需要,我们完全可以在古谱上作出新的标注,加上节奏符号,但那不是古谱有“缺憾”,只是今天有需要而已。并且,即使今日有此需要,仍宜明其作用乃在初学之方便,并非古来谱式实有不足而必须改之。

    上个世纪初,在古减字谱上加注工尺确定音高时值成为一时流行时,已有人指出,这只是为初学容易成调,作为一种“操缦捷径”,“至于久久习熟,神而明之,存乎其人,固不必拘拘于此也”。因为,“琴曲有天然节奏,非如时曲必拘泥板拍,惟在心领神会,操之极熟,则轻重疾徐自能合拍”(张鹤,《琴学入门·凡例》)。可见古琴减字谱所要求的是“神而明之”、“存乎其人”,今日我们以五线谱、简谱或新创节奏符号来规定琴曲的高下板眼节奏,幸勿忘却此意。

    再者,这种“琴谱改良”,宜在减字谱的原有模式下合理“发展”,例如《五知斋琴谱》中所用的“长竖粗线”、“短竖细线”等节奏符号,而不宜另创一套符号,乃至用阿拉伯数字等另一文化系统的符号来进行“中西医结合”,创造所谓“五线记谱法”等,致使琴谱不伦不类。就此而言,西安琴家李明忠先生“以传统谱式的文化模式为本,以借鉴现代谱式的科学成份为用”的思想我十分认同,他为建立一套符合传统模式的节奏时值标注符号所作的尝试十分可贵。李先生的构想看上去不仅仍有古谱之美,原减字谱之妙亦仍多半保留。

 

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