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日本之镜:日本文化中的英雄与恶人


日本之镜:日本文化中的英雄与恶人

作  者:[荷] 伊恩·布鲁玛 著

译  者:倪韬

出 版 社:上海三联书店

丛 书:理想国译丛

出版时间:2018年04月

定  价:69.00

I S B N :9787542662019

所属分类: 文化  >  文化研究    

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TOP内容简介

  强调礼节、秩序及仪式,温柔文雅、合群顺从的日本人,其大众文化中却处处糅合了极端病态的暴力与色情美学。以“家庭”为价值判断的核心,对“母亲”“父亲”形象的期望、幻想,造成日本人对性别的焦虑与矛盾。男性对“母性”的渴望、对女性力量的恐惧,以及对女性性欲的忧虑,通过谷崎润一郎、吉行淳之介、沟口健二、铃木清顺等人的作品展现无遗。而重视合群、强调集体的日本人,个人内心情感与自我主张在社会规范与社会期许面前毫无作用。群体和人际关系的束缚,造成在义理人情之前,道德、法律都需退让,进而说明日本人往往缺乏个人责任承担意识的民族性。

  《日本之镜》通过对电影、戏剧、文学、艺术和神话传说鞭辟入里的分析,剥开附在日本文化表面的层层面纱,解释日本民族这些两极又矛盾的文化特性,同时勾勒出日本人如何映照出自身的样貌。无论是黑泽明的电影、三岛由纪夫的小说、文乐《忠臣藏》、宫本武藏的传说,或是黑帮片与家庭剧,伊恩·布鲁玛都信手拈来,幽默风趣地探索有如镜子般反射出现实的戏剧性幻想。他对日本大众文化中病态怪诞的行为提供一个与众不同的解释,让读者能理解这个被迫温文尔雅的民族如何借由“人为”的风格化与仪式感,寻求压抑自我的解放。


TOP作者简介

  伊恩·布鲁玛(Ian Buruma),生于荷兰海牙。曾担任《远东经济评论》和《旁观者》杂志记者,为《纽约时报》《新闻周刊》等报刊撰写关于亚洲的政治和文化评论,并曾任教于牛津、哈佛、普林斯顿、格罗宁根等大学。现为《纽约书评》主编、纽约巴德学院保罗·威廉斯教席之民主、人权和新闻学教授。

  出版的著作有《零年:1945现代世界诞生的时刻》《罪孽的报应:德国和日本的战争记忆》《创造日本:1853—1964》等。2008年被授予“伊拉斯谟奖”以表彰他“在欧洲对文化、社会或社会科学做出的重要贡献”,同年以其卓越的著作帮助美国读者理解亚洲的复杂性而获得“肖伦斯特新闻奖”。


TOP目录

导读 日本:有容乃大的“亚”文化与社会(内藤康)

新版序言

初版序言

 

第一章 神之镜

第二章 永恒的母亲

第三章 神圣的婚姻

第四章 恶女

第五章 活的艺术品

第六章 卖身的艺术

第七章 第三种性别

第八章 硬派

第九章 忠心的家臣

第十章 黑帮和虚无主义者

第十一章 取笑父亲

第十二章 漂泊的灵魂

第十三章 结语:一个温文尔雅的民族

 

注 释

索 引


TOP书摘

导读 日本:有容乃大的“亚”文化与社会(选摘)

  本书作于20世纪80年代前期。笔者是1966年生人,少年时期正值70年代二战后日本经济高速成长后期,80年代泡沫盛宴初期进入大学,80年代末期入职日本媒体业至今。本书描绘了三十年前的日本文化、社会万象等,令人甚是怀念。

  本书触及的至80年代为止的日本亚文化实际如何,姑且先放一放,在此笔者想先就本书中尚未登场、后来对日本乃至世界亚文化都具有重大影响的人物谈一谈,他就是北野武(艺名彼得武[BEAT TAKESHI])。

  众所周知,北野武是世界知名电影导演,同时也以画家等不同艺术身份活跃于世。他在1997年的威尼斯电影节凭借电影《花火》摘得金狮奖,最近还获得了法国政府授予的“法国荣誉军团勋章”。

  然而在我看来,北野武的原点应该是名为“彼得武”的搞笑艺人,在这方面他的魅力从未减弱。

  彼得武在80年代初期,凭借日本富士电视台制作的搞笑节目“THE MANZAI”(日本漫才比赛)一跃成名。在此之前,他只是一名活跃于东京浅草地区的无名漫才师。他和搭档“BEAT KIYOSHI”一起参加了这个节目,融合诸如“红灯,大家一起过就不可怕”等黑色幽默元素的快节奏漫才作品使他们人气急升。他们还出演了富士电视台的节目《我们滑稽一族》,参演人员还有同为人气艺人的明石家秋刀鱼等人。当时还是高中生的我每周心心念念,他们胡闹式的表演每次都让我笑到捧腹流泪。对于他们的搞笑手法,也有来自成人社会的“不道德”的指责声。在他们之前,70年代知名搞笑组合“漂流者”的热门节目《八点全员集合》也曾受到类似的指责,PTA(日本家长教师联合会)称其为“不想给孩子看的节目”、“不良节目”等。但当时,包括我在内的年轻人和孩子们都狂热地支持着这些节目。

  这之后,彼得武通过参演电影《战场上的圣诞快乐》)等,作为演员也开始活跃起来,1989年发布导演处女作《凶暴的男人》,以暴力为主题的独特视点获得了极高的评价。

  虽然持续得到国际性的高度评价,彼得武并没有远离自己的原点—搞笑艺人。1997年在威尼斯电影节上获得金狮奖之后,因厌烦被捧上世界级大师的高位,他策划并出演了一个非常白痴的日本电视搞笑节目“Brief 4”。节目内容极具冲击性,包括他在内的四个搞笑艺人仅着短内裤出没于东京各地,白痴般吵吵闹闹,这至今仍是日本搞笑界的传说节目,视频网站中可以找到部分节目内容。

  “暴发户”彼得武秉持“钟摆原理”这一搞笑理论,即“社会地位提高了,就要做相同分量白痴的事情来取得平衡”,这一点在他年近70岁、已经获得世界性声誉的今天也不曾改变。他在搞笑节目中总以异想天开、时而全裸的扮相逗得观众爆笑不止,这样以艺人的姿态出现在世人面前,就是包括我在内的众多日本人喜爱他的理由吧。

  像他这样兼具艺术家的高尚性与搞笑艺人庸俗性的人物在世界上也是极少见的吧。如本书中所指出的,可以说这种特性也是日本亚文化的特征之一,这是我读过本书后的一点感悟。

  本书的日文译名“日本のサブカルチャー”中,サブカルチャー即中文的“亚文化”。“亚”的意思是“第二位、略逊一筹、非主流”,笔者也曾听一位中国出身的大学教授说过,过去“很大一部分中国人认为日本文化是中国文化的‘亚流(模仿者)’”。就是说比起本源的中国文化要稍逊一筹,当时虽略有些不是滋味,但最近笔者也开始思考,日本文化的特质正是建立在这个“亚”的基准上。

  显然,日本古时引进中国文化,并以此为基础发展出了自身的文化。明治维新以后日本积极吸收西方文化,并用汉字诠释了众多西方的概念。“文化、文明、民族、思想、法律、经济、资本、阶级、分配、宗教、哲学、理性、意识、主管、客观、科学、物理、化学、质量、固体、时间、空间、理论、文学、电话、美术、喜剧、悲剧、社会主义、共产主义”等“和制汉语”举不胜举,其中很多为中文所采用,这一点的知晓度已经很高了。

  日本虽倚仗近代化的成功进入过列强盟友之列,并在20世纪某个时期觊觎亚洲盟主之位,但结果是迎来了第二次世界大战战败的悲剧性结局。二战后日本被编入以美国为主导的国际体制之中,推进国家重建,重建过程中也吸收了诸多美国文化。

  20世纪50年代, 日本依然处于贫乏时期,人们观看从美国引进的电视节目,憧憬美国丰富多彩的生活。70年代笔者童年时期,电视上也播出了很多美国制作的动画和电视剧。如今除了电影作品外,这类内容几乎不会在电视上播出,但日本的动画作家、电影导演都是在美国等外国文化的晕染中成长起来的。

  日本文化就是这样,历史上总是在大国文化的影响中持续扮演着“亚流”,并从中创造出了属于自己的文化。谓之“亚”绝非羞耻之事,模仿是通往创造的阶梯,大量地吸收外来文化并创造出属于自己的文化能量,可以说是日本文化的一大特征吧。

  近年来,这样的日本亚文化正受到来自世界的关注,前面提到的北野武作品当然也是其中之一。此外,日本创造的动画、电视剧、音乐、时尚等各种流行文化也正席卷欧美亚。

  本书写成的20世纪80年代,对日本流行文化的关注度与评价绝对称不上高。当时的日本人都抱持着这样的想法:迄今为止的日本流行文化都是欧美的“亚流”,绝不是值得骄傲的东西。

  不过要说这种自卑情结是何时慢慢产生变化的,还要追溯至90年代后期。笔者1999年前往台湾采访时,看到蔓延在年轻人为主的人群中对日本流行文化的强烈关注,确实非常惊奇。台北的街道上张贴着当时流行的滨崎步的大幅海报,书店里摆放着各种“哈日族”所写的介绍日本的书。这之后,这股热潮逐渐向亚洲各国、欧美等国蔓延开来。

  如此日本文化,当然绝对称不上高尚,换言之,并不能称之为优秀文化。曾被视为下流之物的浮世绘春宫图都得到高度评价,并在大英博物馆举办了展览等事实也是很好的例证。

  日本文化,如前面提到的北野武,也如现今的流行文化,其源泉就是“有容乃大”的强大核心。也是如本书所述的欲望的开放、能够说出“喜欢所喜之物”的自由氛围。

  本书还指出了日本社会一成不变的一面。例如笔者至今依然没有感到些许变化的是个人在日本社会中的存在状态。书中提到:“在日本,个体永远都是某个大团体的一分子……事实上,他们不能脱离团体而存在。这些团体当中的人际关系并不一定建立在友情之上。无论摩托车公司、剧团,还是黑帮,日本的团体更像是一个个大家庭。”这样的倾向,不仅在要求对组织忠诚的过去存在,现今依然存在,实际上在笔者所属的组织中也能感受到。

  如上所述,提到日本社会、文化的现有状态,必须要考虑时代的限制。不过本书中指出的“静谧、沉稳同时庸俗、下流”的日本文化的侧面,窃以为是至今为止日本能量的源泉。笔者身为一名日本人,希望日本能继续展现这种“亚”文化魅力。

 

第二章 永恒的母亲(选摘)

  在黑帮题材类型片中,高仓健是最负盛名且最具男人味儿的演员,拍摄过多部作品,其中一部里,他在刺死敌对帮派的老大后,被扔进一座戒备森严的监狱。在牢里,唯一让他牵挂的是母亲。家姐的画外音传到他和观众的耳朵里:“亲爱的弟弟,你知道么?妈妈每天都呼唤你的名字。”顿时,这位刚毅的黑道英雄好汉连同放映厅里的影迷们一起失声痛哭。

  一位年过七旬、富甲一方的商人因为有过见不得人的政治勾当和犯罪前科,不惜斥巨资大搞宣传,试图为他不堪的声名洗白。他是怎么做的呢?通过向电视台购买广告时段,播放他年轻时孝顺地背着母亲的画面。

  每天夜晚,成千上万的日本生意人将经济奇迹抛之脑后,躲进诸如名为“妈妈的味道”或“母亲”的居酒屋里。在威士忌加水的作用下,他们退回到儿时状态,寻求那些被称为“妈妈桑”的女人的细心聆听。这些“妈妈桑”以精神病医生般的专业耐心,聆听男人们倾诉自己的心事:老婆如何唠叨个不停,公司的课长如何不地道,他们如何卖力工作却又无人赏识。在得到“妈妈桑”的几句温和建议和暖心的鼓励后,这些日本经济斗士又跌跌撞撞地踏上了回家的路,互相搀扶着,不时扑到同伴的背上,并为了重回八岁的光景而兴奋地大呼小叫。

  守候在家的“母ちゃん”—本意是妈妈,但通常用来指代妻子—在等待丈夫的归来。他踉踉跄跄进了家门,妻子为其脱下鞋袜,如有必要的话给他准备吃的,听着他的醉话,然后扶他上床。

  自打须佐之男拒绝服从治海的指示而是吵着闹着要妈妈,抑或自打他姐姐天照大神耐心忍受弟弟的无礼行径以来,世间似乎鲜有变化。人们常常很难不生出这种感觉:日本的两性关系中,女人都是母亲,而男人都是儿子。

  库尔特·辛格(Kurt Singer)是对20世纪30年代的日本世风有最敏锐认识的外国观察家之一,他曾发表如下看法:“看着日本的母亲背着孩子,哼着小曲,幽静地漫步于街上,让人感到日本的生命之河流经她的身躯后,获得了新的活力。与她相比,那些忙个不停、极端自我的男人就像一群刺儿头,毫无魅力不说,还很不实在;他们只是有用或招人厌的工具,对生命的秘密一窍不通。”

  日本孩子,尤其是男孩——而且以长子为重——差不多就像上帝。这可不是随便说说,据某位美国知名学者称:“耍性子的小孩和日本万神殿中以迁怒于人类来发泄怨气的神祇之间存在可比性。两者都期待别人能提供慰藉,好让他们安宁和平静下来。实际上,民间信仰认为,孩子是神的恩赐,或者本身就是需要得到照料的神。”

  迁就看来是日本母亲喜用的办法。辛格口中的“神圣暴君”若表现不端,甚至就算是放肆搞破坏,母亲往往也只是报以温和的一笑,并立马原谅他们。倒是女孩子较少被骄纵,因为她们是被当成未来的母亲加以培养的,因此只能施予,不能索取。目前在西方,迁就子女这套似乎也很吃香,但日本的不同之处在于,这种迁就可以维持很久。即使孩子长大,比方说六岁了,要是发起脾气来,喂糖吃仍是哄其消气的普遍做法,哪怕眼看就要开饭了。

  对待年幼孩子的态度从某种意义上来讲,与对待醉鬼或外国人的态度差不多。社会不要求他们对自己的任何言行负责,因为他们根本不懂害臊为何物。人们应该宽容而不是责罚他们。这份宽厚是外国人在日生活的一个重要原因,同时也解释了为什么日本男人下班后多半都是一副醉醺醺的模样,甚至必要时还会装醉。

  许多抚养孩子的传统方法似乎助长了孩子消极被动的依赖性。无论白天还是夜里,孩子很少一个人,母亲总会陪他一起睡。外出时,孩子不是用婴儿车推着,独立面对世界,而是被包裹在温暖的襁褓内,紧紧绑在母亲背后。她鞠躬,孩子也跟着鞠躬。就这样,孩子在感受母亲心跳的同时自动学会了社会礼仪。因此,他的安全感往往完全依赖于母亲在场。

  最坏的——但绝非罕见——情况是,这会导致一种扼杀个体独立性的依附关系。孩子明白了,要想得宠获益,上上策是表现得消极而依赖。日语里有个对应的词,叫“甘える”,词典给出的解释是“滥用他人之爱,装孩子撒娇”。按照精神病医生土居健郎的看法,这点是理解日本人性格的关键所在。这种心态一直延续到成年后:在公司或任何组织内部,新人会在前辈面前装孩子,女人在男人面前装,男人在母亲面前装,有时则在妻子面前装,日本政府在外来强国面前装,比如美国。一个滋长这种消极依赖性的教育体制显然不太鼓励人们的个体积极性或责任心。

  使问题更趋复杂的是,母亲又需要孩子依赖她,以满足自己的情感需求。孩子若同母亲的想法对着干(也就是自作主张),往往会使母亲紧张,感到孩子不再需要她了。

  总之,这种现象近来变得更严重了。在这个推崇节育和核心家庭的年代,妻子们被关在高层住宅楼狭小的公寓内,只能与电视机为伴,很容易一门心思扑在孩子身上。往往只有孩子才能让她们感到欣慰,也是她们与外界的唯一联系。简言之,她们活着就是为了孩子,特别是当婚姻的基础并非浪漫幻想时,更是如此。

  无怪乎孩子长大后离家出走时,母亲会痛苦万分。她极力想把孩子留在身边,能留多久是多久。孩子终生都会怀念童年乐园(无疑,心情是复杂的,多少掺杂着被压抑的恨意)。对这个伊甸园的思念是日本文化的重要一面,这种思念既是集体记忆,也是个人情愫。

  小说家谷崎润一郎(1886—1965)就是个很好的例子,虽然他略有几分古怪。他永远无法忘记母亲,楚楚动人的関,“我直到六岁还在吃她的奶”。顺带提一句,这在日本并不罕见,小孩断奶比较晚。在作品《幼少时代》(1957)中,谷崎润一郎谈及母亲时写道:“她不仅长着一张漂亮的脸蛋,她大腿处的皮肤是如此可爱,如此白皙,如此嫩滑,当我们一块洗澡时,每看她一眼我都会心花怒放。”

  谷崎的恋母情结就像宗教崇拜。据说,他和祖父很亲近,而祖父是日本人中少有的希腊东正教徒。谷崎还记得,祖父是怎样为“圣母玛利亚”祈祷的,而那时还是个小男孩的自己,又是如何“盯着怀抱圣婴耶稣的玛利亚……怀着一种近乎难以名状的敬畏之情,望着她那仁慈、深情的双眼,久久不愿从她身边离开”。

  写于1959年的《梦的浮桥》是谷崎最具挽歌气质的有关母亲的作品之一。对两位母亲的记忆始终萦绕在主人公糺的心头:一个是他五岁时去世的生母,一个是继母。两人的形象常在脑海中重合,叫他难以分清。不过他还是记得和生母共寝过,“她是个矮小纤瘦的女人,一双丰满的小脚宛如糕团……”(谷崎是赏鉴女性玉足的行家。)他吮吸着母亲的乳房,“乳汁涓涓地流淌着。她的酥胸散发着秀发和乳汁交织在一起的香气,飘绕在我的脸际。虽然四周很黑,但我隐约仍能看到她雪白的乳房”。

  几年后,母亲去世了,他跟奶妈睡在一起,仍记得“那个甜蜜、朦胧的白色梦境,那片飘绕着发香和奶香的温暖酥胸……它怎么就没了……难不成这就是死亡的意味?”这让人又联想起须佐之男对他在冥界的母亲的强烈思念。也许恋母情结和对死的向往之间存在什么联系?辛格说过,“日本人时刻准备赴死,可以抛却自己的性命,或亲手终结它,这或许呼应了他们神圣祖先的那种热望”。

  辛格写下这段文字的时间正值二战结束后,那时许多日本人比今天更渴望告别尘世。但即便考虑这点,我仍怀疑刻板地理解日本人所谓的“求死之心”是否恰当。谷崎描写的与其说是对死的渴望,不如说是对朦胧的白色梦境、充斥感官肉欲的无意识境界的向往。许多禅宗式的冥想招式都是为此而设计的:目的是让人变得麻木,甚至丧失有意识的头脑,陷入一种没有自我的感官境界,就像躺在一个温暖的日本混合浴池中。

  主人公将近十四岁时,他的继母生了个孩子,但旋即被送到某个偏僻的乡村让人抚养。主人公再度生出幻觉,似乎第二个母亲和生母并无两样,并很快恢复了旧习:“……我躺着,把脸埋进她的怀里,贪婪吮吸涌出的乳汁,我不自觉地以一种娇嗔的、孩子般的声音喃喃道,‘妈妈’。”

  然而,伊甸园般的童年总会过去。孩子到了六岁上下就会被托付给学校老师和其他外界教育者。从此,服从社会规范的链条便越来越紧地束缚住他们。这么做的心理意义不容小觑。娇生惯养的小神仙们过去生活在以自我为中心的世界里,现在被要求严守规矩。造成的震撼是巨大的。在西方,大人教育孩子说这世上除了他们外还有别人。日本孩子则不然,他们对此毫无准备,而且也永远无法适应这点。在许多日本人的身上,溜须拍马式的循规蹈矩和麻木不仁的自私自利会交替出现,其易变性不仅令人生厌,而且难以捉摸。

  男孩活得尤其艰难,因为他们必须混出个人样来。家运的兴旺有赖于他们日后的成就。只有儿子有成就,做妈的才有资格骄傲。这意味着,听话的儿子必须通过所有资格考试,考入名牌学府,最后进入名牌公司,对了,甚至还得和合适的对象成婚。

  当这些听话的儿子整日埋首于书卷,背这个记那个的时候,他们的母亲也没闲着,玩命似的同别的母亲一争高低。她们把儿子当作是一场永无止境的社会蛇梯棋局中的一枚棋子。这些所谓的“教育妈妈”(教育ママ)督促儿子备考的那股子执著劲儿,同极力把孩子推向好莱坞星途的妈妈一比,可谓有过之而无不及。尽管这种望子成龙会被孩子利用——“如果你再不多弄点巧克力给我吃,我就不备考了”— —“教育妈妈”可不是人见人爱的对象。

  早在1894年,在这一现象尚不如此泛滥时,小说家樋口一叶就写过一篇辛辣的短篇小品,描写的正是这样一位母亲,“她的心比富士山还高,但生活中的地位却让她只能屈居于山脚之下”。她为儿子操办了一段“美满的婚姻”,无情地将他真正的心上人扫地出门,让除了她自己以外的所有人都苦不堪言。

  日本妈妈同犹太母亲很像,永远都在忍辱负重和自我牺牲。这有可能,而且也往往作用到了孩子身上。孩子每每失败,就感到自己辜负了母亲所做的牺牲。而且不论他取得何种成就,也无法报答母亲的恩情。孩子的负罪感是母权力量最持久的支柱之一。因考试落第而自寻短见的孩子留下的遗书十分雄辩地证明了这点。它们多半是因辜负母亲而作的悲切道歉。

  日本电影中还有一类专门展现母亲牺牲奉献的影片,即所谓的“慈母片”(母物,按字面意思是“母亲之道”)。这类电影表面上歌颂了永远在献身的母亲,实际上却在肆无忌惮地消费孩子对母亲的负疚感和暗藏的攻击心理,其放肆的程度,只可能源自彻底的无知或极端的犬儒主义;不过,由于后一种情况在日本实属罕见,人们只能认为存在的是前一种情况。

  该类型片中最典型且最出色的一部作品是《日本的悲剧》(1953),这部电影的名字起得恰到好处,理由不止一条。饰演母亲一角的是擅长此类慈母片的女星望月优子,因此,去世前几年,她被亲切地唤作“日本的母亲”*。望月优子息影后踏入政坛,相当有效地利用了她的这层形象。电影的背景设在战争结束后不久,那时的日本满目疮痍,人人都是吃了上顿没下顿。望月优子扮演的是一位贫穷的战争寡妇,为了一双儿女,她什么样的苦都咽得下去,不知遭了多少罪!住在自己丈夫家里的她被小叔子逐出家门,越来越困窘,直到最后不得不在一处低俗的滨海度假胜地当陪酒女,夜夜忍受屈辱。为了孩子,她什么都肯干。

  但是孩子们领情么?显然不领情。他们瞧不起她,女儿跟有妇之夫的老师私奔了,儿子则想办法让东京某位有钱的医生收他做养子。影片接近尾声的一幕让人悲从中来,儿子让母亲别再来看他,因为他已正式认他人作父。这位一贫如洗、牺牲自我的日本母亲无从选择,只好步有同样遭遇的母亲们的后尘:在迎面开来的一辆火车前纵身一跃。就这样,让他们瞧瞧吧。放映厅里随后响起一片观众擦手绢的沙沙声:发片方往往会根据这些影片的催泪指数,在宣传海报上标注两块手绢或是三块手绢。

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