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牛津通识读本:纪录片


牛津通识读本:纪录片

作  者:(美国)帕特里夏?奥夫德海德

译  者:刘露

出 版 社:译林出版社

出版时间:2018年01月

定  价:32.00

I S B N :9787544769105

所属分类: 教育学习  >  外语  >  英语读物    

标  签:文化  文化研究  

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TOP内容简介

这本简明的纪录片观影指南带读者领略了纪录片多样的历史,探讨了制片人和学者们就如何*佳地再现现实和讲述有价值的真相做了怎样有趣和激烈的争论。
由纪录片制作的中心问题入手,奥夫德海德着重介绍了纪录片的重要分类,包括公共事务纪录片、政府宣传片(特别是第二次世界大战期间制作的影片)、历史纪录片和自然纪录片。一个个主题使得读者由*初吸引他们的纪录片种类深入探究下去,比较不同时期纪录片的特点,揭示出围绕纪录片的核心争议,如主观性、宣传性和偏见等。

TOP作者简介

作者
帕特里夏?奥夫德海德
美利坚大学传媒学院教授及社交媒体研究中心的创办人兼主任。2006年,因其学术成果获得由国际纪录片协会颁发的杰出事业成就奖。曾担任圣丹斯电影节评委和独立电视服务公司的董事会成员。最近出版的作品有《每日星球》和《传播策略与公共利益》。

序言作者
甘露
中国纪录片导演,北京电影学院艺术硕士,中国电影家协会会员,中国影视摄影师学会(CSC)会员,中国中广联合会纪录片委员会理事,缘起英雄纪录电影工作室艺术总监、导演。历时四年完成亚洲第1部反映中国芭蕾舞演员生存状态的系列纪录片《我们在跳舞》。数年来持续关注电影行业的变化,受张艺谋、徐克、刘伟强、吴宇森等众多导演之邀,拍摄多部深具行业影响力的电影纪录片,开创了中国电影纪录片的先河,被业界公认为中国电影纪录片第1人。在《影像时代》等摄影杂志上开设近十四年的纪录片专栏,担任多个极具影响力的纪录片节特邀评委并受邀放映讲座。甘露和缘起英雄纪录电影工作室历时十五年,*家拍摄了多部不同题材的系列纪录片,关于电影、民生和艺术,即将全面推出。

TOP目录

前言 
第一章 纪录片的定义 
    命名 
    形式 
    奠基人
    真实电影 
第二章 子类目 
    公共事务纪录片 
    政府宣传纪录片 
    倡导纪录片 
    历史纪录片 
    民族志纪录片 
    自然纪录片 
第三章 结论 
    关于历史和学术资料 
一百部知名纪录片 
索引 
英文原文 

TOP书摘

                                                              命名

 

19世纪的最后几年出现了最早的几部影片,也宣告了纪录片这一体裁的诞生。它的形式很多样:可以是对异域风景和生活的寻访,如《北方的纳努克》(1922);可以是一首视觉诗,如约里斯·伊文思的《雨》(1929)——一个关于雨天的故事,配上一曲古典的音乐,风暴的节奏与音乐的结构刚好吻合;也可以是一项艺术化的宣传。苏联纪录片制作人济加·韦尔托夫曾热烈地宣称,故事片是有害的,正在迈向死亡,而纪录片才是未来的趋势;他制作的《持摄像机的人》(1929),不仅仅宣传了一个政权,也宣传了纪录片这一电影形式。

什么是纪录片?一个简单而传统的回答是:它不是电影。至少不是《星球大战》那样的电影。但院线纪录片又是个例外,比如《华氏9·11》(2004),它打破了纪录片的票房纪录。另一个简单而常见的回答是:它是不好玩的电影,严肃的电影,想要教育你一些事情的电影—但斯泰西·佩拉尔塔的《巨浪骑士》(2004)又是个例外,因为它以一种惊险刺激的方式向观众展示了冲浪的历史。很多纪录片都很聪明,它们明确地以娱乐观众为目的而制作。的确,大多数纪录片制作人都认为他们自己的任务是讲故事,而不是写新闻。

一个简单的回答可以是这样:纪录片是关于真实生活的电影。这却正是问题的所在。纪录片是关于生活的影片,但它们却不是真实生活。人们甚至不能通过纪录片看到真实生活。纪录片是关于真实生活的图画,以真实生活为它们的原材料,艺术家和技术人员对这些原材料进行加工、作出不计其数的决定:要给哪些人看、要展示什么样的故事、展示的目的是什么。

那么你也许会这么说:纪录片是一种尽力再现真实生活却不试图对生活加以操纵的影片。但是,制作电影时不对信息加以操纵是不可能的。选材、编辑、音效都是操纵。广播电视新闻记者爱德华·R.默罗曾经说过:“如果有人以为每一部电影都必须再现一幅‘平衡’的画面,那他既不了解什么是平衡,也不了解什么是电影。”

自从有了纪录片,就有了在多大程度上操纵信息这一问题。《北方的纳努克》被公认为是最优秀的早期纪录片之一,但影片中的主角因纽特人却在制作人罗伯特·弗莱厄蒂的导演下,担任了类似于故事片中演员的角色。弗莱厄蒂要求他们展现自己已经不再从事的活动,比如用长矛捕捉海象,让他们对明明知道的事情表现出不懂的样子。影片中的角色“纳努克”—这不是他的真名—愉悦而困惑地对着留声机唱片咬上去;而实际上此人对现代仪器了如指掌,甚至还经常帮着弗莱厄蒂拆卸和组装摄像机。另外,弗莱厄蒂的影片故事框架来源于他与因纽特人多年共同生活的经历,而这些因纽特人也欣然参与了影片制作,并为情节设计提供了很多灵感。

纪录片讲述关于真实生活的故事,并宣称自身的真实性。怎样才能以真心诚意来完成这一目标,讨论永无止境,答案也五花八门。随着时间的流逝,纪录片不仅仅被制作人,也被观众一再重新定义。观众无疑塑造着一切纪录片的意义,因为我们会将自己对于世界的2知识和兴趣与影片制作人向我们展示的一切相联系。观众对影片的期待也以先前的观影经验为基础,我们不希望被玩弄和欺骗。我们希望看到关于真实世界的一切,也希望看到真实的一切。

我们并不要求这一切客观地呈现在我们面前,也不要求它们是全部的真相。纪录片制作人可以时不时地运用诗意的手段,用象征的手法展现现实(比如,用罗马斗兽场的画面来代表一次欧洲度假之旅)。但是,我们的的确确希望一部纪录片公正、诚实地再现某人对于现实的经验。这就是迈克尔·雷比格老师在他的经典教材里曾提到过的、制作人与观众的契约:“纪录片这一年轻的艺术形式中没有规则,只有一系列的决定:决定你的底线在哪里,决定怎样遵守你将与观众订立的契约。”

 

术语

 

“纪录片”这一术语是在早期的拍摄实践中尴尬地诞生的。19世纪末,制作人们刚刚开始对实况事件进行影片录制时,一些人将他们的这些作品称为“纪录片”。不过,这一术语直到几十年后才成为固定的名称。当时,另一些人将他们的影片称作“教育片”、“实况片”、“趣味片”,或者以主题来称呼他们的作品,如“旅行片”。苏格兰导演约翰·格里尔森决定将这种新的艺术形式用来为英国政府服务。他将杰出的美国纪录片制作人罗伯特·弗莱厄蒂的《摩拉湾》(1926)——一部记录南太平洋某座岛屿上的日常生活的影片——称为“纪录片”,从而创制了这个词语。格里尔森将纪录片定义为“对于现实的艺术化再

现”—事实证明这一定义经受住了时间的考验,因为这一表述本身颇具灵活性。

市场压力也会对什么样的影片被归类为纪录片产生影响。哲人制片人埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》(1988)在影院上映时,专业的宣传人员因票房的原因故意淡化了“纪录片”的概念。这部影片是一个复杂的侦探故事—兰达尔·亚当斯到底有没有在得克萨斯州犯下导致他后来被判死刑的罪行?这部影片反映出关键证人证词的可疑。该案后来重审时,该片被呈为证据,这时,影片的性质就忽然变得重要了,此时莫里斯就必须肯定这确实是一部纪录片。

一个相反的例子是迈克尔·莫尔的第一部故事片《罗杰和我》(1989)。该片无情地控诉通用汽车公司,指出其加剧了密歇根州钢铁城弗林特的衰落,这也是一部杰出的黑色幽默影片,最初它却被称作纪录片。但当记者哈兰·雅各布森指出莫尔在影片中错误地再现了事件的时间顺序时,莫尔就避开了“纪录片”这个词。他声称这不是一部纪录片而是一部电影,是一种娱乐形式,与严格的时间顺序有出入是为了表现主题,在所难免。

 

 

TOP 其它信息

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