全部
以“空间”为核心的研究方法在美术史学科的发展中有何根据和逻辑？
“空间”的概念是否有包容和超过“图像”及“形式”的潜能？
这种潜能是否表现为对于客体、主体和原境等常规概念的打破和连接？
对这些问题的追寻能否导致一套研究和解释方法，
一方面超过图像、建筑和文化的习惯性分野，
一方面将客体、原境和主体纳入一个整合的分析过程？
虽然“空间”不是形象和物件，
但它在美术和建筑中总是具体的，非抽象的。
这三个讲座将通过对我以前做过的中国美术史的个案进行总结和再思考，
对“空间分析”的语汇和方法进行初步提炼，
探讨建立美术史研究中的一个方法论的可能性。
——巫鸿
巫鸿，美国国家文理学院终身院士，著名美术史家、艺评家和策展人。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术研究中心主任及斯玛特美术馆顾问策展人。他是许多国际委员会的成员，包括美国古根海姆美术馆亚洲艺术参议会委员、华侨城当代艺术中心馆群（OCAT）学术委员会主席和余德耀美术馆学术委员会主席。
主要著作有：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》《重屏：中国绘画中的媒材与再现》《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》等。
译者：钱文逸，艺术史研究者，主要研究领域为中世纪晚期至早期现代的欧洲视觉文化及艺术史学史，在伦敦大学学院艺术史系获得本科及硕士学位。于2016至2017年任OCAT研究中心公共项目部副主任。
自序
引言 美术史中的“空间转向”—— 一个被忽略的学术潮流
第一讲 空间与图像
讨论
第二讲 空间与物
讨论
第三讲 空间与总体艺术
讨论
英译
（七）璧、镜、椅
这一部分的讨论将聚焦于三种富于象征意义并能激起特殊想象力的物件：玉璧、铜镜和座位。就像我在这一讲开始时说到的，玉璧的意义既基于它的形状和材质，也在于其中心的孔洞，因此既可以承载伦理象征意义，也引发对“穿透”和运动的想象。铜镜的背面承载图像，正面反射外界，因而引出物、镜像和图像的复杂互动。座位——常常是椅子——是一种开放的容器和对缺席身体的能指（signifier）。三者都以其特殊形制和功能提供了对“物”进行反思的契机。
“璧”是中国古代持续最久和传播最广的一种玉器，其用途有多种，据文献记载包括祭祀和馈赠时使用的礼器、活人佩戴的饰玉和装殓死者的葬玉等，其象征意义也由于使用场合有别而不同。对此处的讨论来说，这个器物最特殊和有意思之处在于它集“正”“负”两个空间于一身。前者是它环形的身体，后者是其中心的孔洞。前者多以玉制成，后者则是非物质的。前者提供了雕刻和装饰的平面，后者超出视觉和触觉的感知。前者的规模和物质性在文献中被讨论和规定，后者的含义只能诉诸想象的驰骋。《尔雅》把“璧”定义为环之宽度倍于孔者。《说文》在解释玉的含义时将其比拟为君子。但没有哪一位古代作家述说过玉璧中心孔洞的含义。
但没有记述和描写不等于其含义不存在。孔子“不语怪力乱神”，不谈死后的事情，这不意味着中国人不相信死后灵魂的存在，而只是意味着我们必须在文字之外去寻找有关中国古代灵魂信仰的证据。这类证据之一是玉璧在墓葬中的使用方式。从战国时代开始，人们开始将玉璧悬挂在死者的内棺外，如湖北荆门包山2号楚墓内棺东挡板上用组带悬挂有一件玉璧；江陵望山沙冢3号楚墓在内棺和外棺头挡的正中部位卡有一璧；湖北钟祥冢十包5号楚墓的头部残留一石璧。汉代的例子就更多，如马王堆2号汉墓出土的唯一一面玉璧发现于两层套棺之间，发掘者认为“原来可能悬挂在内棺头挡”。同样情况也发现在马王堆3号墓中。满城1号汉墓内外棺之间也发现一件精美的玉璧，上有双凤纹样。高邮神居山西汉广陵王刘胥墓的内棺顶板外面正中镶嵌了一件玄璧，中孔用铜泡钉固定，泡钉内钮上有三股绢带，表明是用泡钉和丝带捆绑在内棺挡板上的。大约同时，玉璧也以绘画的方式在棺上出现，见于长沙马王堆1号墓和沙子塘1号墓。以后者为例，出土的彩绘漆棺头挡正中绘有一个绶带悬挂的巨大玉璧，璧下垂着流苏，两只戴冠鹤鸟以长颈穿过璧孔，因此特别突出了玉璧作为“通道”的含义。
与此有关的是，汉代的玉衣——实际上是“玉体”——在头顶处都装有一个玉璧。有意思的是，虽然死者的七窍被刻意堵塞以保存其精气，但玉璧中心的开敞孔洞又为死者灵魂提供了进出躯壳的路径。在我看来，在所有这些例子中，璧上的孔洞都为死者的魂魄提供了特殊通道，引导魂魄在墓中活动甚至上升天堂。进一步的研究指出，绘画者通过在图像上“关闭”和“敞开”玉璧上的孔洞甚至可以控制灵魂在墓中的运动。近年四川三峡地区汉墓出土了一些鎏金铜璧，一些为标准的璧形，另一些则结合了东王公、西王母以及双阙图像，有的铸有“天门”字样，明确地表明这组图像在汉代人心目中的含义。综合了天门、神祇和玉璧的形象，这些固定在木棺之上的牌饰无可争辩地标识出死者灵魂升天的路径。
和画屏类似，铜镜的“物性”也在于它的正背两面。但与屏风不同的是，这两个面与前后空间的关系是非对称的。铜镜的抛光一面通常被称为正面，在使用时映照出使用者的面容。另一面—或背面—中有镜钮，四周环以图像。镜子的正面永远是对其拥有者的等待：当拥有者出现在镜子前方空间中的时候，他或她的形象就与镜子合为一体。但即使不被使用，铜镜正面的“缺席”空间仍从其背面的装饰中获得非直接的指涉性含义。这些图像可以是道教仙山、儒家典范或天宫月桂、鸳鸯戏水。一面镜子可以是纯铜的，也可能是精心地镶嵌了金、银、玉和珠贝等名贵材料。每种设计和材料都与镜子拥有者特定的身份及自我形象相联系，甚至暗喻了私密的幻想和个人的欲望。
铜镜正背两面的互动及其对欲望的象征激起了作家曹雪芹（约1715—约1763年）的想象：他在《红楼梦》里描写了一面叫作“风月宝鉴”的镜子，两面都可以映照出形象。一名道士把它交给了为女色所魅的年轻男子贾瑞，郑重地告诉他：“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。”并接着告诫说，“所以带它到世上来，单与那些聪明杰俊、风雅王孙等看照。千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！”我们都知道故事的结尾：贾瑞没有听从道士的忠告。他在镜子背面看到的是一个骷髅，但是在镜子正面中看到他日思梦想的凤姐，于是一次次地进入了这个幻境去满足他的欲望，直至最后被两个鬼卒捉走。这个故事讲述的明显是镜子两面所具有的不同象征意义：“风月宝鉴”的正面所显示的是贾瑞希望看到的形象，它所表达的是贾瑞的情欲。而镜子背面所显示的则是真相的警示，旨在治愈一个误入歧途的灵魂。小说中的这个双面镜是一个现实中不存在的东西，但它在文学中的存在点出了镜子与欲望、伦理及魔术的关系。
正如镜子和镜像是艺术表现中的一个永恒主体，“座椅”以极高的频率出现在古代直至当代的艺术当中，远远超过其他任何一种家具。由此椅子和其他类型的坐具成为一种超文化、超时空的艺术主题，往往被描绘在画面的焦点上，坐者的缺席使它成为一个充满期待的空间。这里有几个例子：图2.46是公元前2世纪印度巴尔胡特（Bharhut）的一个石雕，描绘的是信徒们崇拜佛祖的景象。但我们却无法看到佛祖释迦，所看到的只是构图中心的一个空座。图2.47是我在阿姆斯特丹的一个“家庭博物馆”里看到的一张全家福油画，与图中熙熙攘攘的家庭成员很不协调的是一只倒在地上的椅子。我问博物馆的管理员——她是这个家庭的最后一代——这是怎么回事。她告诉我说这只椅子代表了一个不在场的祖先，他在这张画创作时已经逝去。图2.48是现在陈列在大英博物馆里的一幅卷轴画的尾段。这张画实际上是雍正皇帝（1722—1735年在位）所珍藏的古代器物的一份图像记录，画中的不少玉器和铜器都能够与现存实物对上。卷尾所画的这个宝座代表了雍正本人，虽然他的御容没有出现。下一个例子是凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890 年）于1888年12月画的一对油画，内容是自己和挚友高更的椅子。据说他画两张画的原因是意识到高更将要离去，自己又将陷于孤独境地。《凡·高的椅子》上放着他一刻不离的烟斗和烟丝，可以说是他以物出现的自画像。《高更的椅子》上放着一支蜡烛，仍在燃烧放光但不久就将熄灭。早在1882年，凡·高就在给弟弟提奥的一封信中写道：“空椅——有许多空椅，将来还会有更多的空椅，……”（Empty chairs — there are many of them, there will be even more, …）他在六年后画的这两张画因此并非偶然，而是根源于他对椅子长期的近乎疯狂的执着想象。
然后是安迪·沃霍尔（Andy Warhol, 1928—1987年）的《电椅》，这可能是绘画、摄影及装置中出现过的最阴森的一把空椅。当观者被告知这张画描绘的是纽约州新新监狱（Sing Sing）处死犯人的电椅的时候，他们也许会想：在1963年报废之前有多少男女在它上面度过了自己人生的最后几分钟？答案是614个。在沃霍尔以后，无数当代装置艺术家使用了空椅作为他们的材料和道具：当北京在20世纪90年代中期变成了一个庞大的拆迁工地的时候，尹秀珍（1963— ）和隋建国（1956— ）分别创作了装置作品《废都》和《美院拆迁》，其中的空椅代表了被移置了的主体，包括他们自己。俄克拉何马城的恐怖爆炸案发生于1995年4月19日，168人死亡，成为“9·11”事前美国本土所遭受的最为严重的恐怖主义袭击事件。纪念这个悲剧的俄克拉何马市国家纪念堂于爆炸案五周年纪念日那天揭幕，参加者首先看到的是空地上的一排排空靠背椅，每张代表了一位死难者。有些具有强烈社会意识的当代艺术家——就像哥伦比亚艺术家桃瑞丝·沙尔塞朵（Doris Salcedo, 1958— ）——几乎可以被称作“椅子艺术家”。为了纪念游击队攻入波哥大司法部17周年，沙尔塞朵于2002年在新司法部大楼上将无数椅子缓慢降下，下降的52小时正好和暴乱的时间长度相等。下一年在伊斯坦布尔，她在两栋平凡的居民楼之间堆满了1600张椅子，象征着城市的居民。
这里不断出现的一个问题因此是：为什么是椅子？（Why chairs?）——为什么在无限多样的物品种类和样式中，古今中外的艺术家如此不约而同、如此执着地在他们作品中使用和包括了这个特殊的物品？这个问题引出了另一个问题：这些作品中的“椅子”到底是什么东西？没有人坐在它们上面，因此这些坐具并没有满足它们作为物件的功能，那么它们的意义在哪里？我在以前的写作中做了一些与这个问题有关的探索，但是没有直接提出这些问题。今天我们可以一起思考一下。
我在以前的讨论中提出了两个概念，和上面提出的问题有关系。一是“位”的概念。我把“位”定义为一种特殊的视觉技术（visual technology），通过“标记”（marking）而非“描绘”（describing）的方法以表现主体。我之所以称之为一种“技术”，是因为它为一整套视觉表现系统提供了基本概念和方法。许多文本、图像、建筑和陈设都基于这个概念。《礼记·明堂位》一文通过确定帝王在一个礼仪建筑中的中央位置来表明他的权威。在宗教领域中，《汉旧仪》记载东汉皇室宗庙中的主要的供奉对象，即汉代开国皇帝高祖，由帐盖下面的一个“座”来象征。一种象征祖先神灵的器物是“牌位”，如现藏纽约大都会博物馆、传李公麟的《孝经图》中的一幅所示。考古发现的许多墓葬中都有为死者灵魂设的位，见于长沙马王堆1号墓的头箱、满城中山王刘胜墓中的前室、许多宋金元的墓葬和明神宗的坟墓定陵中。在所有这些例子中，空座都象征着主体，或是神灵、帝王，或是死者灵魂。
我以前讨论过的另一个与空椅及空椅图像有关的题目，是“缺席”作为一种再现的视觉策略在美术史研究中的意义。我的主要论点是以空椅为代表的一些特定的图像、装置以及行为艺术作品，其意图并不在于提供其表现之物的视觉信息，而是有意地省略或隐瞒了这些信息。由于这种情况在美术史中相当普遍，我们就需要去探索这些作为“空白符号”（empty signs）的图像背后的逻辑，以及它们所期待的解读方式。
目前我在这个讲座中所进行的对物和空间关系的研究，可以说是把这两个线索连在了一个更基本的节点上，因为“位”和“缺失”这两个概念都隐含着物和空间的一种特殊关系和对这种关系的表现。任何椅子的设计都建筑在以实物承受一个假想身体的意象之上。换言之，这个假想的身体已经存在于椅子的设计中，更具体地说是存在于由靠背、扶手和坐席构成的空间中。这个空间是完全开放的，因此和魂瓶与瓷枕中的封闭空间的原理截然相反。一把椅子的形状和装饰、摆放位置和建筑空间进而指涉着这个假想身体的地位和权力。我们在清代宫廷档案和其他记载中可以找到很多关于这种指涉的记载。这些记载显示：“宝座”和“御榻”是极其尊贵的礼器，即使皇帝不坐在上面，官员经过时也需要神色庄重、噤声而行。雍正皇帝甚至亲自教训那些不知此礼的太监，下旨说：“嗣后凡有宝座之处，行走经过，必存一番恭敬之心，急趋数步，方合理节。若仍不改，尔等即严切教训。如屡诲不悛，即将伊治罪。”
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开 本：16开
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