觅曲记

　　韦力，号芷兰斋，著名藏书家、北京故宫博物院研究院兼职研究院。凭个人之力，收藏古籍逾十万册，四部齐备，被认为是中国民间收藏古善本最多的人。著有《古书之爱》《古书收藏》《芷兰斋书跋集》《得书记》《失书记》《觅宗记》等，另有与安妮宝贝合著《古书之美》。

序言

　　关于中国戏曲在世界上的地位，刘文峰在《中国戏曲史》中有着如下表述：“中国戏曲是与古希腊戏剧、古印度梵剧齐名的世界三大古典戏剧之一。在这三大古典戏剧中，古希腊戏剧和古印度梵剧早已退出历史的舞台，唯有中国戏曲不仅还生存于中国各地城乡舞台，而且随着时代的进步还在不断发展。”从这个角度而言，中国的戏曲跟中国的文字颇为相像。在世界几大文明体系中，唯有华夏文明史未曾断档，一直延续到了今日。

　　关于中国戏曲的起源，按照张庚先生《中国大百科·戏曲曲艺》卷中说：“中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。……戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。”这段说法讲述的是，中国戏曲的起始时期以及三种不同的来由。而王国维则认为，戏曲的来源乃是上古的古巫和古优，其在《宋元戏曲考》中说：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”然许地山则认为是来自于印度的梵剧，其有《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文，他在该文中从十个方面论述了以上的这种观点，而后得出的结论为：“中国戏剧变迁的陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作赶巧两国的情形相符了。”

　　除了以上的说法，孙楷第先生则认为中国戏曲来源于傀儡戏和影戏，他在《傀儡戏考源》一文中说：“为宋元以来戏文杂剧所从出；乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱；南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等；语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡戏影戏。”

　　关于中国戏曲起始的时段，前面张庚先生说到是上古原始社会，这种说法是一种朦胧的表述难以找到相应的史料予以佐证。而有着相应的文字记载者，叶长海在《中国戏剧学史稿》中则举出了《尚书·尧典》中的一段话：“帝曰：夔！命女典乐，教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”叶长海认为，该段文字“记载了中国早期的文艺理论”。

　　余外，《吕氏春秋·古乐》中也曾说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这句话也是谈及中国戏曲起源时多被引用者。另外《毛诗序》中的一段话也被认为是诗歌同源的证据：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”

　　而王国维则认为，屈原《九歌》中描绘的一些篇章也谈到了楚国盛大的祭祀歌舞场面：“浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”

　　到了汉代，已经有些文献开始记载戏曲表演，比如《西京杂记》中的《东海黄公》一段：“余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事。有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫、饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”

　　对于这段话，被后世认知为汉代角抵戏的记录文字。而对于该段记录，程千帆在《元代文学史·绪论》中说：“这是魔幻与武术相结合，演出具有震撼性的悲剧，东海黄公的人物形象颇为鲜明，当然猛虎也是由人扮演的。不过这只能算是戏曲的萌芽时期。唐代的歌舞戏和参军戏，才形成戏曲的初步形式，通过歌舞或讲唱，来表演短小的故事情节。”虽然这段记载颇为形象，但程千帆也同样认为文中的描绘也只能算是戏曲的萌芽，他认为到了唐代才真正形成了初具形式的戏曲。

　　那怎样才算是成熟戏曲的标志呢？王国维在《宋元戏曲史》中认为：“必合言语、动作、歌唱以演故事，而后戏剧之意义始全。”看来，严格意义上的戏曲，必须具备语言、动作、歌唱和故事性这几方面。

　　按照王国维所定出的这几大要点，流传至今的相应文献中，以唐代崔令钦《教坊记》中所记录的《大面》和《踏谣娘》，为最早符合标准者：

　　《大面》——出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵着之。因为此戏，亦入歌曲。

　　《踏谣娘》——北齐有人姓苏，（鼻+包）鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。

　　对于这两出戏，王国维在《宋元戏曲史》中评价说：“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞。不可谓非优戏之创例也。”而后他得出了这样的结论：“后世戏剧之源，实自此始。”

　　到了宋代，有关戏曲的记录文字渐渐多了起来，比如耐得翁在《都城纪胜》中，有专篇名为《瓦舍众伎》：

　　瓦者，野合易散之意也，不知起于何时；但在京师时，甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之地。

　　散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。……杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之“无过虫”。

　　这段记载也是各种戏曲专论中经常被引用者。而对于宋代曲目的记录，则以周密在《武林旧事》卷十《官本杂剧段数》最受后世所关注，该文中记录了二百八十本杂剧。

　　到了元代，才真正进入了中国戏剧的第一个高峰。为什么在这个时期会呈现出戏曲大繁荣的情况？相应著作多有分析，而这些论述大多是从社会环境的特殊性予以着眼，因为蒙古贵族对汉人的鄙视和欺压，使得一些文人把精力用在戏曲创作方面，比如明胡侍在《真珠船·元曲》中说：“于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。”

　　胡侍说，这些有才之士只能通过写歌填曲，来抒发自己心中的不平之气。对于这样的大繁荣局面，明王骥德在《曲律·杂论下》中说：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。……至元而始有剧戏如今之所搬演者。是此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣。呜呼异哉！”

　　王骥德说，古代唱戏者不过就是一些娼优，他们靠一些滑稽的表演来博主人一笑，所以那时也没有什么正统的剧本，只是随意地表演，而到了元代则有了现成的剧本，可以供点唱人选择。所以，元代戏曲的这种形式在王骥德看来，乃是开天辟地后的首次繁荣，故而叶长海在《中国戏剧学史稿》中说到：“元杂剧终以它的艺术力量和杰出成就稳然树立，并巩固了戏剧艺术在中国文艺史上的地位。”除此之外，元代的戏曲资料记载也是重要的一个高峰，故叶长海又说到：“如果说元代是我国古代戏剧的第一个黄金时代，那末元代的戏剧理论批评则是我国戏剧学历史上的第一个高峰。”

　　关于戏曲资料记载的高峰，则以元代钟嗣成的《录鬼簿》最具名气也最具史料价值。对于元曲作家的研究，该书可谓最具名气，有很多元曲作家的生平资料唯有此书有载，该书记录了元代戏曲和散曲作家达152人之多，其中记录这些人的作品有400多种。对于该书的写作目的，钟嗣成在《录鬼簿》的序言中说到：“余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，凐没无闻，遂传其本末，吊以乐章。复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也。使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉？若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”

　　钟嗣成说他在闲暇之时会怀念自己的朋友，因为蒙古人的歧视政策，使得汉代文人基本上没有什么地位，而他们的才能智慧却无处发散，于是他们将精力用在了曲的创作上，而钟嗣成担心这些人因为在正史上没有传记收录，使得这些曲作家们在后世无闻，所以他才写了这么一部书。

　　在南宋时期，金人、蒙古人占领了中国的北方，形成了国家分裂的局面，而戏曲也在这两个区域内各自发展，故而有了南戏和北杂剧之分。相比较而言，北杂剧的社会影响力渐渐盖过了南戏，麻文琦、谢雍君、宋波合著的《中国戏曲史》中说：“公元12世纪前叶，南戏在南方小戏的基础上逐渐发展起来，到12世纪后半叶演变成了完整成熟的戏曲形式。与此同时，北杂剧也在金院本的母体中孕育着，大概在12、13世纪之际，金院本中出现了以旦、末主演的演出形式，这便是北杂剧的前身。及至蒙古灭金、元朝定都大都后，北杂剧终于化蝶而飞，在河北、山西等北方地区流布开来。而至南宋覆灭、元朝一统中国后，北杂剧的光亮几乎掩盖了南戏的灿烂，特别是元贞、大德年间（1295-1307），北杂剧的繁盛书写了中国戏剧史上的第一个黄金时代。”

　　正是由于北杂剧的空前繁荣，才创造出了中国第一个戏剧史上的高峰，而这个时段中的关汉卿、王实甫、白朴、马致远等著名剧作家，被视为元曲中的代表，他们创作出的杂剧在后世被广泛传唱。

　　进入明代，朱元璋夺取政权后，为了巩固自己的统治，在文化思想方面实行严厉控制的政策，比如洪武二十二年三月二十五日颁布了这样的榜文：“在京军官军人，但有学唱的，割了舌头。娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”（王利器辑录《元明清三代尽毁小说戏曲史料》）

　　看来，在军人的思想控制方面，朱元璋所下命令最为严格，若有军官或者军人跟着唱戏，那就会被割掉舌头。而专业的戏曲表演者虽然没有被彻底禁止，但只能演唱歌舞生平的曲目，并且禁止亵渎古代的帝王与圣贤。

　　然而到了明代中晚期，则又出现了中国戏曲界的大繁荣，金宁芬在《明代戏曲史·前言》中说：“明代，是我国戏曲史上继元杂剧之后的第二个黄金时代。明代戏曲演出之盛，曾经达到‘举国若狂’的地步；明代作者、作品之多，数倍于元代杂剧。”

　　这个时段可谓戏曲界的百花齐放，出现了“四大声腔”：海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。其实不仅如此，王骥德在《曲律·论腔调》中说：“数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出；今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角十之二三。”而其中的是昆山腔，得以迅速发展，形成了后世极具名气的昆曲。对于昆腔的发展历程，明潘之恒在《叙曲》中说：“长洲、昆山、太仓，中原音也，名曰昆腔，以长洲、太仓皆昆山所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏：三方者犹或鄙之。而毗陵以北达于江，嘉禾以南滨于浙，皆逾淮之橘、入谷之莺也。远而夷之，勿论矣。”

　　到了清初，明末戏曲的繁荣景象得以延续，叶长海在《中国戏剧学史稿》中，把中国戏剧史做了如下的分期：“纵观中国古代戏剧学的发展历史，大略可以划分为五个时期。第一时期，自先秦至宋代，这是孕育发生期；第二时期，自元代至明前期，这是全面展开期；第三时期，自明中期至明晚期，这是高度发展直至高潮期；第四时期，自清初期至清中期，这是全面深入开掘期；第五时期，清晚期，这是徘徊、贫困期。”

　　由此可知，清初到清中期这个时段，被称之为“第四时期”，而对于该时期的特点，叶长海将其称之为“全面深入开掘期”，这个时期最著名的戏曲家及其代表作品，则有洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、李渔的《笠翁十种曲》等等。

　　而对于戏曲理论，则以李渔的《李笠翁曲话》最具名气，他在此明确地讲出了“结构第一”这样的重要观念。而到了清晚期，中国戏曲则迅速地衰落了下来。

　　以上即为中国戏曲的大致兴衰史，而各个时期的重要代表人物则成为了我的重点寻访对象。当然，元代之前的戏曲因为处于萌芽和初创时期，所以没有什么重要的曲作家，因此，我的寻访则以中国第一个戏曲高峰——元代为重点。虽然还有一些重要人物未能找到痕迹，比如郑光祖等，也有一些明代的著名曲作家写在了他文中，例如李开先，我已经将他写入了藏书家遗迹寻访之文内。但总体而言，我的寻访所得基本上展现了中国戏曲史的重要点面。

　　本书的下篇则为小说。对于小说的来源，鲁迅在《中国小说史略》中称：“小说之名，昔者见于庄周之云‘饰小说以干县令’（《庄子》《外物》），然案其实际，乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同。桓谭言‘小说家合残丛小语，近取譬喻，以作短书，治身理家，有可观之辞。’（李善注《文选》三十一引《新论》）始若与后之小说近似，然《庄子》云尧问孔子，《淮南子》云共工争帝地维绝，当时亦多以为‘短书不可用’，则此小说者，仍谓寓言异记，不本经传，背于儒术者矣。后世众说，弥复纷纭，今不具论，而征之史：缘自来论断艺文，本亦史官之职也。”

　　这个追溯足够早，已经到了庄子的时代。而后他又提到了恒谭的所言，显然，鲁迅先生也认为这些历史文献中提到的“小说”二字，跟我们今日的这个词，无论是内涵还是外延都有着较大的区别。

　　现代意义上的小说起源，聂石樵在《中国古代戏曲小说史略》中称：“我国的通俗小说，一般地讲是从宋元话本开始的。从宋元开始我国的小说才用通俗的语言、完整的故事、简明的情节表现市井中的人物生活，为通俗小说的正式形成和发展奠定了基础。”

　　看来，宋元话本奠定了后世通俗小说的基础。那“话本”二字作何解呢？聂石樵在其专著中说到：“‘话’，即宋朝人所谓‘说话’，明朝人所谓‘平话’‘词话’，近代人所谓‘说书’。话本即说话人的底本，也就是说书人的底本。那么，我国的通俗小说就是产生于说书人的讲故事，产生于群众的艺术创作之中。”

　　既然“话”就是宋朝人所说的“说话”，而“说话”这种形式早在隋代就已产生，《启颜录》记载有杨素手下有位叫侯白的官员，因为此人“能剧谈”，所以受到了杨素的看重，而杨素的儿子杨玄感曾跟侯白说：“侯秀才，可以玄感说一个好话。”对于这句话，袁行霈主编的《中国文学史》一书中说：“这是目前所知关于‘说话’的最早记录。”而到了唐代，元稹在《寄白乐天代书一百韵》中有这样一句诗——“翰墨题名尽，光阴听话移”，在这句诗的下面，元稹作了这样一句小注：“又尝于新昌宅听说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。”

　　元稹所说的“一枝花”乃是指长安名妓李娃，元稹说自己跟白居易在长安新昌里的家中听李娃等人“说话”。而到了宋代，这种“说话”的形式又渐渐分为了四个流派，耐得翁所撰《都城纪胜》中有“瓦舍众伎”篇：

　　说话有四家。一者小说：谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破，合生与起令、随令相似，各占一事。

　　该段话讲述了那时的“说话”人分为了四派：小说、讲经、讲史、合生，而耐得翁称其中的小说在那时最有影响力，因为这样的“说话”人能够在不长的时间内，就把一朝一代的兴衰故事讲得明明白白。可能也是这个原因吧，到了后世，小说就渐渐地发达了起来。

　　到了明代，乃是小说大发展的阶段，聂石樵在《中国古代戏曲小说史略》中称：“明代小说在宋元话本的基础上发展起来，形成极其繁荣的局面。其题材包括历史演义、英雄传奇、神魔故事、人情世态和市民生活等，创作过程由集体编撰到个人著述，既有长篇，也有短制，内容由演述历史，到面向现实人生。”而这些小说中，以长篇的章回小说，成就最高，袁行霈主编的《中国文学史》中说：“在各类通俗文学中，小说的勃兴最为引人注目。特别是中国古代长篇小说主要的甚至是唯独的体裁——章回小说的发展和定型，是明代对中国文学作出的最为宝贵的贡献。章回小说是在宋代讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。”

　　明代的长篇章回小说中最受后世瞩目者，乃是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等，其中与前三书的作者有关的遗迹，我最终都找到了结果，虽然《金瓶梅》一书的名气很大，然而关于该书的作者是谁，至今也无定论，故对该书作者遗迹的寻访只能付诸阙如。

　　明代的短篇小说集最具名气者，当然是“三言”“两拍”，对于该书作者的寻访，也算找到了结果。而清代的小说则以《红楼梦》最具名气，余外则是《聊斋志异》和《儒林外史》，此三书作者的遗迹，也一一予以寻得。到了近代，则以四大谴责小说最受后世所关注，而其中的《老残游记》作者刘鹗，因为在此前我已经将其故居写入了藏书楼的寻访文中，而与他有关的其他遗迹，我却未能寻得，故在小说中未曾叙述他的成就。

　　文化遗迹的寻访总是有着这样那样的缺憾，而其中一些重要人物的遗迹却完全找不到痕迹，这样的遗憾只能等待未来有了新的发现再予以补充吧。

　　韦力序于芷兰斋

　　2017年1月6日

关汉卿：普天下郎君领袖，盖世界浪子班头

　　关汉卿是元代四大戏曲家中名气最响的一个，李占鹏在《关汉卿评传》一书中称：“关汉卿是中国文学史上最伟大的戏曲作家，一生创作了大量意境优美的散曲和情节动人的杂剧，是中国古代戏曲创作的开山祖师，在文学史上占有十分重要的地位。”

　　李占鹏在这里用上了“最伟大”这样级别的字眼，然而关汉卿在历史上虽然有着不小的名气，但还未曾达到“最”的级别，这种至高无上评价的出现，已是上世纪五十年代的事了，其中的原因我在下面再细聊。

　　然而，这位伟大人物的生平至今还是一笔糊涂账，因为跟他生平有关的历史记载特别稀少，而学界广泛引用者，总计有三个出处。一是钟嗣成的《录鬼簿》，该书中有关关汉卿的记载仅有下面这几个字：“关汉卿，大都人。太医院尹。号已斋叟。”二是元代熊自得在《析津志》内的记载：“关一斋，字汉卿。燕人。生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。是时文翰晦盲，不能独振，淹于辞章者，久矣。”第三则是朱右在《元史补遗》内的记载：“关汉卿，解州人，工乐府，著北曲六十本。世称宋词元曲，然词在唐人已优为之，唯曲目元始，有南北十七宫调。”

　　以上三处记载对关汉卿的生平事迹少有谈及，且跟他有关的名、字、号、籍贯、学业、职业等，不但相互之间有矛盾，同时太多地方语焉不详。我们先说说他的名。

　　袁行霈主编的《中国文学史》中称：“关汉卿（1225？—1300？），字汉卿，号已斋叟，大都（今北京）人，其户籍属太医院户，但尚未发现他本人业医的记载。”

　　由这段描述可知，关汉卿字汉卿，但他的名是什么，文中没有提，只是说他号“已斋叟”，是大都人，属于医户。这段描述基本是本自钟嗣成的《录鬼簿》，区别是《录鬼簿》上说关汉卿的职业是“太医院尹”，而非“太医院户”。

　　然《析津志》上却说，关汉卿的名叫“一斋”。对于“一斋”二字，相关学者都认为这是号，而非名，只是到了上世纪五十年代，著名目录版本学家赵万里先生认为，“一斋”就是关汉卿的名。（《关汉卿史料心得》）

　　而此后不久，胡季在《乐府群珠》发现了五首小令，署名为“一斋”，故这一发现被视为关汉卿名“一斋”的证据。然而相关学者对此表示了异议，故这种认定未能得到学界的普遍首肯，因为大多数学者认为，“一斋”乃是“已斋”之误。按照《录鬼簿》的说法，关汉卿号“已斋叟”，因此，“一斋”仍然是关汉卿的号，而非名。总之，关汉卿是他的姓加字的组合，而他的名，至今未能搞清楚。

　　关汉卿的籍贯也有三个说法：《录鬼簿》说他是大都人，《析津志》说他是燕人，《元史补遗》说他是解州人。雍正年间所修的《山西通志》以及蔡显的《闲闲录》，都支持解州人这个说法，然而到了近现代，吴梅和王国维都认为《录鬼簿》说得对，关汉卿应当是大都人。

　　除此之外，乾隆年间所修的《祁州志》卷八《纪事》中有“关汉卿故里”一条，文中说：“汉卿，元时祁之伍仁村人也。”而这里所提到的“伍仁村”，今属河北省安国县伍仁桥乡。由于此条的出现，又给关汉卿的故里多一种说法，即他是安国县人。

　　关于这一条有个重要的依据，那就是他葬在了这里，至今他的墓仍有留存。但对于这一条，也有人表示疑问，比如李占鹏认为《祁州志》对该条的记载，没有把关汉卿放入人物志，而是放在了纪事。为什么会这样呢？李占鹏觉得，这是因为修志的人认为，对于关汉卿是祁州人只是个民间传说。

　　关于关汉卿的职业，《录鬼簿》上说他是“太医院尹”，按照《元史·百官志》上的规定：“太医院，秩正二品。掌医事，制奉御药物，领各属医职。”这个职位足够高，然而《百官志》中没有写明太医院的最高长官名为“尹”，并且金、元两代的《职官志》中都没有这个称呼。显然，这种说法很可疑。

　　然元代有“医户”之说，因此，后世学者猜测这“尹”字有可能是“户”字之讹，因为这两个字的字形很相像，所以《中国文学史》上说关汉卿“其户籍属太医院户”。对于这种说法，最早是上世纪五十年代王季思所提出，据此他认为关汉卿：“只是一个通常的医士，或者在太医院兼有一些杂差。”

　　既然关汉卿是医户出身，那他会不会看病呢？《中国文学史》上说“尚未发现他本人业医的记载”。然而关所撰的《拜月亭杂剧》在第二和第三折中，有对医药和病症的描写，那几段描写看上去颇为专业，故而李占鹏认为：“关汉卿不仅是一个医户，而且是懂得医术的医户。”

　　关汉卿的学历被前人称为“解元”，这个说法最早出现在蒋一葵《尧山堂外纪》一书中所提到《鬼董》跋。该跋中说，《鬼董》是关汉卿的作品，而该书的后跋是元泰定丙寅临安钱孚所书，其中有“关解元之所传”，于是有人就说关汉卿曾是解元。

　　然而元朝初年的科考十分罕见，元太宗九年的那一场开科，所录取者均为名士，且正史上均有传记，上面没有关汉卿的名字，如果他考中了进士，那么《录鬼簿》和《析津志》肯定都会有记载。接下来的一场考试则到了元皇庆二年，这与上一场相隔了六十余年，以关汉卿的年龄来推断，即便他仍然在世，那也快一百岁了，不太可能再去参加科考。

　　关汉卿的生卒年，也同样是一笔糊涂账，为此近代学者做出了多种推论，比如郑振铎在《插图本中国文学史》中说：“《录鬼簿》称汉卿为已死名公才人，且列之篇首，则其卒年至迟当在1300年以前，其生年至迟在金亡之前的二十年（即1214）。”而孙楷第则认为，关汉卿生于宋淳祐元年至十年，卒于元延祐七年至泰定元年。然胡适却认定关汉卿生于金兴定四年至正大七年，而卒年则在元大德四年以后，王季思基本认可这种说法。

　　由以上这些可知，这位伟大的戏曲家，后世虽多有研究，可是关于他的情形却没有一个是清晰明了者。虽然如此，这一点儿也不影响他的伟大，因为他在元朝之时就已经是很有名气的曲作家，但却并非如后世所言为元曲四大家之首。

　　关汉卿的具体生平事迹，元陶宗仪在《南村辍耕录》中有一段形象的记载：“大名王和卿，滑稽挑达，传播四方。中统初，燕市有一蝴蝶，其大异常。王赋《醉中天》小令云……由是其名益著。时有关汉卿者，亦高才风流人也。王常以讥谑加之，关虽极意还答，终不能胜。王忽坐逝，而鼻垂双涕尺余，人皆叹骇。关来吊唁，询其由，或对云：‘此释家所谓坐化也。’复问鼻悬何物，又对云：‘此玉箸也。’关云：‘我道你不识，不是玉箸，是嗓。’咸发一笑。或戏关云：‘你被王和卿轻侮半世，死后方才还得一筹。’凡六畜劳伤，则鼻中常流脓水，谓之嗓病；又，爱讦人之短者，亦谓之嗓，故云尔。”

　　这段记载谈的是名为王和卿的一位元代曲作家，此人的名姓在《录鬼簿》中有所记载。这位王和卿生性诙谐，他经常取笑关汉卿，显然关汉卿斗不过他。某天，王和卿坐在那里突然就去世了，然而他的鼻涕却流了下来。众人吃惊于死人为什么会有这种现象，于是问关汉卿这是何故。关汉卿告诉众人这叫“嗓”。嗓有两意，一是指牲口太过劳累，受伤后鼻中流脓水，这叫嗓病；二者，喜欢揭人之短也叫“嗓”，故关汉卿在这里用的是双关语。对于这段记载，赵建坤认为这是“小说家言”，原因就是文中记载得太过详细。

　　对于关汉卿的另一则生平细节描写，则出自明代杨慎的《词品》，该书卷一有《白团扇歌》，里面提到关汉卿曾看上一位从嫁来的媵婢，为此他写了首小令：“鬓鸦、脸霞，屈杀了将陪嫁。规摹全似大人家，不在红娘下。巧笑迎人，文谈回话，真如解语花。若咱、得他，倒了蒲桃架。”看来，关汉卿对这位婢女动了真情。

　　此事很快让他夫人发觉了，这使他的美梦成空，然而吴梅却在其所撰的《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中，有着别样的说法。吴梅说，上面的那首小令是关汉卿特意写给他夫人的，希望他夫人能够成全自己的好事。其妻看到后，也给他写了首小令来作答：“闻君偷看美人图，不似关王大丈夫。金屋若将阿娇贮，为君唱彻醋葫芦。”看来，他老婆也是位醋意很浓者，她以这种方式拒绝了关汉卿的企图。

　　也正因关汉卿的生平流传事迹太少，故后世多从他的作品中寻找线索，比如他写过一组名为《不伏老》的散曲，相关学者把此视为他个人生平的描写，关汉卿在此曲中自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，看来，他有着蔑视一切的气概。

　　而对于个人的爱好，他又有着这样的详细描写：“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。”而最受后世夸赞者，则是他的那句“是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”，正是因为这样的性格，他才能写出那么多受到后世夸赞的作品。

　　关于关汉卿在元曲上的地位，胡应麟在《少室山房笔丛》中有过这样一段形象的比喻：“今王实甫《西厢记》为传奇冠，北人以并司马子长固可笑，不妨作词曲中思王、太白也。关汉卿自有《城南柳》《绯衣梦》《窦娥冤》诸杂剧，声调绝与‘郑恒问答’语类。《邮亭梦》后或当是其所补。虽字字本色，藻丽神俊大不及王。然元世习尚颇殊，所推关下即郑，何元朗亟称第一。今《倩女离魂》四摺大概与关出入，岂元人以此当行耶？要之公论百年后定，若顾、陆之画耳。”胡认为，元曲第一大家非王实甫莫属，他把王实甫比喻为诗歌界的曹植和李白，关汉卿虽然也字字本色，却比不上王实甫。

　　而蒋一葵在《尧山堂外纪》卷六十八中称：“元人乐府称关、马、郑、白为四大家。”这里把关汉卿列为了四大家之首。

　　其实将关、郑、白、马四大家并称者，最早见于元周德清《中原音韵自序》：

　　泰定甲子，存存托友张汉英以其说问作词之法于予，予曰：“言语一科，欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自缙绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵，‘忽听、一声、猛惊’是也。诸公已矣，后学莫及！”

　　对于关汉卿在剧作上的成就，明王骥德在《王实甫关汉卿考》中说：“按元大梁钟嗣成《录鬼簿》，载王实甫、关汉卿，皆大都人。汉卿，号已斋叟，为太医院尹。或言关汉卿尝仕于金，金亡，不肯仕元，为节甚高。实甫、汉卿，皆字，非名也。”在这里，王骥德将王、关并称，并且把王排在了前面。

　　明何良俊在《四友斋丛说》中称：“元人乐府，称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之辞老健而乏滋媚，关之辞激厉而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。”这里谈到了元曲四大家，但把关汉卿排在了第三位，然而这却是元曲四大家一说最早的出处。

　　虽然说王骥德在上面把王实甫排在了关汉卿之前，然而他在自己的文中也没有将四者的顺序固定下来。到了清代，这样的顺序也依然有着变化，比如焦循在《剧说》中称：“作近体难于古诗，作诗余难于近体，作南曲难于诗余，作北曲难于南曲。总之，音调、法律之间，愈严则愈苦耳。北如马、白、关、郑，南如《荆》《刘》《拜》《杀》，无论矣。”焦的顺序则为马、白、关、郑。而吴梅村在《杂剧三集》序言中称：“金元之乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能接。一时才子，如关、郑、马、白辈，更创为新声以媚之。”这里又变成了关、郑、马、白。

　　究竟有多少种排列组合方式，赵建坤在《关汉卿研究学术史》中做出了如下的总结：“关郑白马（周德清、胡侍、王骥德）；马郑关白（何良俊）；关马郑白（蒋一葵、朱彝尊）；王马关郑、王关马白（王骥德）；郑马关白（沈德符）；马白关郑（焦循）；关郑马白（吴伟业、阮葵生）；王白关郑（邹式金）；王关马郑（孙振棫）。”而后他做出了如下的结论：“‘关马郑白’这样的简称，明代论者也有将‘关郑白马’四人并称的论述，但主要是因为这一简称一定程度可以极为方便地指代元曲创作高峰。这不是一个具有所谓‘公信力’的称谓，难以传达出诸如‘班马’‘李杜’这类文学史概称所包含的信息或意味。”

　　由此看来，今人多称关汉卿为“元曲四大家之首”，这样的说法显然是感情上的偏私。为什么会这样呢？从现有的历史文献看，把关汉卿列为元曲第一大家者，应当是王国维先生，《王国维戏曲论文集》中，记载有这样一段话：“元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白。然以其年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜。”

　　王国维在这里不但按照关、白、马、郑来排顺序，同时他明确地点出关汉卿“当为元人第一”，而后他也做出了这样一段形象的比喻：“以唐诗喻之：则汉卿似白乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿，而大用则似韩昌黎。以宋词喻之：则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游，大用似张子野。”在这里，王把关比喻成了唐代大诗人白居易，以及宋词中的第一位专业词人柳永，可见其把关汉卿看得是何等之高。

　　然而关汉卿取得如日中天的地位，则是1949年之后的事情，其原因正是关汉卿性格上的反叛，而他的这种性格契合了上个世纪五十年代的社会意识形态。很快，对于关汉卿的研究，成为了那个时代的显学，几乎很多文人都参与到这场文化运动中，比如1955年李束思在《关汉卿底〈窦娥冤〉》一文中，评价该剧说：“反映了元代在蒙古奴隶主黑暗统治下的中国社会情况和人民生活；它表现了中国人民坚强不屈的英雄精神，它传达了人民反抗一切压迫、争取独立生存的要求及强烈的情感。”

　　王季思在1956年发表了《谈关汉卿及其作品〈窦娥冤〉和〈救风尘〉》等一系列文章，他在《关汉卿和他的杂剧》等文中，以人民性来评价关汉卿的艺术成就，王在文中称：“即就这仅传的十五种杂剧看，它内容包含的丰富和艺术创作上的造就，确是达到空前的高度；不但使与他同时的马致远、白仁甫为之黯然失色；即明清两代的南戏传奇作者，也没有人能够全面超越过他的成就的。”

　　到了1958年，关汉卿被世界和平理事会评为“世界文化名人”，并且专为此出了一套纪念邮票。这一年全国各地都展开了纪念关汉卿戏剧创作七百周年的文化活动，而革命家陈毅也为此写了题词，这个题词的第一段和第三段分别为：

　　“关汉卿接近下层人民，熟悉人民语言和民间艺术形式，也深知人民的疾苦和愿望，所以能成为元代杂剧的奠基人，使他在思想上，在艺术上能发出炫耀百代的光彩。”

　　“关汉卿是一位现实主义的艺术家，也是一位伟大的民主主义人道主义的思想家，因此他不是爬行的现实主义者，而是有思想有理想的伟大的现实主义者，这值得我们纪念和学习。”

　　那时，田汉写出了话剧《关汉卿》，此剧影响很大。郭沫若看后，在给田汉的信中称赞道：“我一口气把您的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。”至此，关汉卿成为了元代戏曲家中绝对第一的位置。他流传至今的十八出剧作，也全面地受到了学界的关注。而他所写的《窦娥冤》，则被视为关汉卿的代表作。

　　《窦娥冤》一剧的全称为《感天动地窦娥冤》，经过几百年的传播，该剧的内容基本做到了妇孺皆知，我在这里仅简单地叙述几句。

　　窦娥的父亲是个读书人，窦娥三岁时，母亲就去世了，父亲靠借债度日，而后无力偿还，于是把窦娥抵给了债主蔡婆婆。此剧第一折中，蔡婆婆称：“自十三年前窦天章秀才留下端云孩儿与我做了媳妇，改了她小名，唤做窦娥。自成亲之后，不上二年，不想我这孩儿害弱症死了。媳妇儿守寡，又早三个年头。”看来，窦娥的父亲叫窦天章。

　　窦娥在蔡家生活十三年后，也就是在她十五岁那年，嫁给了蔡婆婆的儿子，可惜两人结婚不到两年，蔡的儿子就病死了，窦娥成了寡妇。然而在同一折中，窦娥又自称：“至十七岁与丈夫成亲，不幸丈夫亡化，可早三年光景，我今二十岁也。”这样，使得她结婚的年龄跟其婆婆所言差了两年，也不知孰是孰非，但这并不打紧。

　　这位蔡婆婆，用今天的话来说，其职业就是放高利贷，向她贷款的人有位叫赛卢医者，此人在剧中自称：“我问她借了十两银子，本利该还她二十两。”如此算下来，这位蔡婆婆的贷款利息是一年翻倍，今天看来，她的做法足够黑，然这却是那个时代的现象。

　　赛卢医借的钱，到年底无法归还，于是他就想将蔡婆婆杀掉，危急时刻，蔡氏因意外被张驴儿父子救出，然这父子不怀好意，想趁机将蔡氏和窦娥一并霸占，窦娥执意不从，张驴儿怀恨在心，他称蔡氏生病，暗中下毒，想害死蔡氏，没想到的是，他的父亲误服了有毒的汤水，由此身亡，于是张驴儿想嫁祸窦娥。窦娥与张驴儿对簿公堂，没想到那位贪官桃杌却把窦娥判了死刑。

　　这样的冤案让窦娥无处诉说，于是她在临死之前发了三大誓愿，我引用剧中的两段如下：

　　（正旦跪科。）（刽子开枷科。）（正旦云：）窦娥告监斩大人，有一事肯依窦娥，便死而无怨。（监斩官云：）你有什么事，你说。（正旦云：）要一领净席，等我窦娥站立；又要丈二白练，挂在旗枪上，若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。（监斩官云：）这个就依你，打甚么不紧。（刽子做取席，站科，又取白练挂旗上科。）

　　（正旦唱：）【耍孩儿】不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅。若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。

　　对于这样的黑暗，窦娥只能靠发誓来表明自己的清白，而她对如此黑白不分的社会，又有着这样的痛恨：“【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”（第三折）在这里，她愤怒地喊出了被当世学者广泛引用的一句话：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”

　　对于《窦娥冤》这样一出戏，王国维认为：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（《王国维戏曲论文集》）

　　而郑振铎也在《论关汉卿的杂剧》一文中说：“他的悲剧，首先当然要指出《感天动地窦娥冤》。这是一部最能感动人的大悲剧。”显然，这是一出著名的悲剧。

　　然而钱锺书却不认同王国维把《窦娥冤》视为悲剧的看法，他在《中国古典戏剧中的悲剧》一文中说：“悲剧自然是最高形式的戏剧艺术，但恰恰在这方面，我国古代剧作家却无一成功。”

　　且不管《窦娥冤》算不算悲剧，这是专家们讨论的问题，但此剧的名气以及广泛的社会认可度，确实有着巨大的影响力。仅凭此剧，关汉卿就足以不朽。

　　关汉卿墓位于河北省保定安国市伍仁村东北约五百米处。从寺店村出来，一路打听驶上大堤，进入安国市境内，在路边加油，服务小姐不断地问我要不要发票，我问她有什么区别，她说不要发票每升可以便宜两毛钱，在北京却从来没有听过这个说法，既然有这样一个优惠，那我也乐得享用。

　　给车加满油，自己也觉得饿了，在路边看到有饸饹馆，我小时候特别喜欢吃油面饸饹，看到这两个字立即感到食欲大振。我等三人进内，店不大，仅有五六张桌子，但都坐着人，招呼人的是一个年轻的女子，看上去颇有几分姿色，我猜想她应该是老板娘，或者是老板的女儿。她客气地让其中一位食客与他人共坐一桌，让我等坐下来，点了三碗面、秋刀鱼和两个凉菜，菜上得很快，饭菜同时端上来，吓了一跳，北京炸酱面的碗已被外地人叹为观止，然而这个饸饹面的碗至少要比北京炸酱面碗大一倍，三人吃一碗面都吃不了，更何况是三碗，既然端上来了，也只好努力地往下吃，果真剩了一大半，结账时价钱合计二十七元，这个价钱要吃这些东西，在北京我想至少应该乘以五。

　　饭后前往伍仁村，在村中东拐西拐穿过，进入村外的大片玉米地中，在村东北的大堤内侧看到了关汉卿墓，墓的文物保护牌已被砸断，裂在了地上，另一个说明牌，也倒伏在一旁，仅有墓碑还矗立在墓前，墓丘用红砖垒成方形，上面没有长满草，总体印象是关汉卿墓残破不堪，仅墓旁的五六棵侧柏能称得上是旧物，然而从树林看，也超不过三十年。

　　对于关汉卿墓的记载，最为详细者，就是前面提到的乾隆年间所修的《祁州志》，该文中有这样一段话：“汉卿，元时祁之伍仁村人也。高才博学而艰于遇，因取《会真记》作《西厢》以寄愤。脱稿未完而死，棺中每作哭涕之声。状元董君章往吊，异之，乃检遗稿，得《西厢记》十六出，曰：‘所以哭者，为此耳，吾为子续之。’携去，而哭声遂息。续后四出以行于世。此言虽云无稽，然伍仁寺旁有高基一所，相传为汉卿故宅，而《北西厢》中方言，多其乡土语，至今竖子庸夫犹能道其遗事。故特记之，以俟博考。”

　　这段记载很有趣，也正是因为这段记载，使得后世对于《西厢记》的作者有了“关作董续”一说。此处又称伍仁村有一块高台地，是关汉卿家的故宅，可惜我在村内转了一圈，没能找到这块高地。

　　关汉卿的名声在上世纪初即大火，尤其解放以后，更可称得上是家喻户晓的历史文化名人，然而他的墓庐却如此破敝，很是出乎我的想象。尤为奇特者，是关汉卿的墓变成了窄窄的一个竖条，在竖条两侧，则是用犁切出的新痕。我不能理解，为什么要把墓切成这样。回到车边时，我遇到了一位路过此地的农民，便向他请教关汉卿墓为什么是这个形状，老伯淡定地跟我说：现在已经分田到户，这家人当然不愿意有这样一座大墓立在他家地中，因为机器耕种时，这样圆形的墓不便于操作，故而此家每次犁地时，都会削掉一点墓土。原来是这样！真不知如此的蚕食下去，哪天这座墓将会变得荡然无存。

装　　帧：精装

页　　数：413

开　　本：16开

纸　　张：胶版纸