作 者:周凯模等
出 版 社:福建教育出版社
丛 书:岭南音乐文化阐释丛书
出版时间:2017年09月
定 价:89.00
I S B N :9787533478599
所属分类: 艺术 > 音乐  
标 签:民俗学/民俗文化 文化
本书为“岭南音乐文化阐释丛书”之一,系丛书的主打品种。这是中国第一部以文化人类学及音乐人类学视角进行考察和鉴赏分析岭南民俗音乐的综论,其中的个案资料全部是基于实地考察的第一手原创资料,是丰富中国音乐非遗资源的重要文献。书稿共分三个单元,包含十二章。三个单元分别为“阐释民俗音乐(音声)的学理背景”“岭南世俗音乐的人类学阐释”“岭南信仰音乐的人类学阐释”,从理论支撑到田野调查上,对包括福建南部、广西东部、香港澳门、海南黎族、广东全部在内的广大岭南地区的民俗音乐进行细致的分析与例证。书稿做到了理论阐释有理有据,田野调查材料扎实有力,所有的田野调查系作者经过了十几年的不断积累与整理,十分珍贵。因此,我们这是一本阳春白雪与下里巴人相结合的音乐著作。
周凯模,1955年生,女。香港中文大学哲学博士、星海音乐学院教授、“岭南音乐文化发展研究中心”研究员、学院学术委员会委员;国际传统音乐学会(ICTM)会员兼中国传统音乐学会常务理事,中国音乐家协会会员兼少数民族音乐学会常务理事。长期从事民族音乐学、艺术人类学、中国传统文化方面的研究,主持或参与了国家教育部、广东省教育厅和社科联多项重要课题;主要著作5部:《云南民族音乐论》《祭舞神乐——云南民族宗教乐舞论》《滇南听歌——云南民族音乐考察》《广东排瑶“歌堂仪式”音声研究》《音乐中国》(合著);在音乐、艺术核心刊物发表论文40余篇;主要成果曾获中央部委级学术著作一等奖。2003年至今,多次获“广东省优秀音乐家”称号及嘉奖。
总 序 周凯模
第一单 元阐释民俗音乐(音声)的学理背景
第一章 学理阐释:人类学阐释民俗音乐的学理性周凯模
引言
第一节 人类学学理思想的谱系主脉
第二节 人类学阐释人才培育的学理目标
第二章 音声理论:民俗仪式音声研究的框架解读
第一节 仪式音声研究的框架分析
第二节 仪式音声研究的概念释义
第三节 仪式音声研究的方法学解读
第三章 考察方法:民俗音乐考察方法的反思与探索
——以局外人之“远距观察”:香港“粤曲档”观察为例
引言
第一节 实地考察学科方法及准备
第二节 实地考察的科学性研究
第二单元 岭南世俗音乐的人类学阐释
第四章 岭南乐社:广府三水“私伙局”模式阐释
引言
第一节 人文生境:广府三水的生态背景
第二节 人生仪式:广府乐社的存在象征
第五章 岭南琴艺:琴乐及琴人的文化追索
第一节 潮州琵琶:形、律及演奏在不同时空中之比较
第二节 琴人口述:弦指上的生、活
第六章 岭南客家山歌墟的都市转型
引言
第一节 前景展示:客家山歌墟之古今
第二节 中景分析:客家山山歌墟中音乐形态关系
第三节 远景阐释:客家山山歌墟与广州大都市文化
第七章 岭南乐教:民间音乐向高校音乐教育的功能转换
第一节 转换先贤:陆仲任音乐教育“转换”思想考察
第二节 粤乐传承:“民间”与“学院”的跨区域交互对接
第三单元 岭南信仰音乐的人类学阐释
第八章 岭南禅音:新兴国恩寺放焰口仪式音声
引言
第一节 现场文本:放焰口仪式的实地考察
第二节 禅风遗韵:放焰口仪式的音声品格
第九章 岭南傩俗:化州跳花棚傩舞的前世今生
引言
第一节 生存背景:化州生态与傩文化
第二节 民俗文本:跳花棚仪式过程
第三节 结构分析:跳花棚音乐及科本
第四节 艺术属性:面具、身体动作及特征
结语
第十章 岭南崇祀:客潮民俗仪式的用乐及功能
第一节 宗族建构:大埔祠祭仪式音乐
第二节 认祖归宗:棉安善堂功德仪式音乐
第十一章 岭南武舞:普宁英歌舞考察及反思
第一节 考察报告:英歌舞脸谱及身体动作
第二节 价值反思:作为非物质文化遗产的民俗艺术
第十二章 岭南祭仪:少数民族祭仪的音声阐释
第一节 跨时空的比较:海南黎族祭仪中的吹打乐
第二节 历史记忆:广东排瑶歌堂仪式音声阐释
后 记
第三章 考察方法:民俗音乐考察方法的反思与探索
——以局外人之“远距观察”:香港“粤曲档”观察为例
第二节 实地考查的科学性研究
二、收集资料:实地考察过程
对于一个文化局外人来说,由于是新课题,首先面临的就是各种层次的挑战;其次,是在各种挑战面前需寻求方法的合理定位。
(一)研究对象的挑战
研究对象的转换,对学者的思维定势迅速适应新对象的能力尤其具有挑战性。对笔者来说,过去所做的研究,主要是西南少数民族的音乐文化研究。无论是歌乐、舞乐还是器乐以及宗教乐舞,都以少数民族文化为主要研究对象。中国西南少数民族文化,过去大多是农耕民族,还有少量的渔业甚至狩猎民族。那些民族的物质生存方式、语言习俗传统和宗教信仰行为,都与汉族有差别,与城市的汉族更不同,进而与有欧洲殖民传统的香港大都市的汉族,区别就更甚。从生产力来看,过去考察对象还有“刀耕火种”的民族,住草棚,最值钱的家具就是煮饭的“三角架”(如过去的独龙族,部分彝族怒族傈僳族等);从家庭婚姻制度来看,还有母系社会之残余(如中外驰名的摩梭人),很多文化现象,是令现代化社会中的人们难以想象的。
汉族与汉族,也常因地域、方言区的不同而不同。中国太大了,也正因为太大所以差别就大,差别大就给实地考察带来诸多挑战。笔者是汉族,道地南方人,从家谱看,虽然也是300多年前“湖广填四川”时从广东“填”到重庆去的客属汉族,可这些没用,在西南出身长大的南方人对华南地区的粤语当时一窍不通。广东音乐(鲁金说的那个早年是歌坛女伶休息时奏的“谱子”,后来发展成家喻户晓的“粤乐”),因家里有老式留声机是从小就爱听,可从没往粤语音韵上去感受。前两年到粤东瑶族地区考察,仍然是关注少数民族;多次到客家、潮讪地区考察,依然是在乡间村社。这次在香港的考察,才是真正第一次的“都市音乐文化”考察。但香港作为一个在某些方面比内地更加现代化、西化的城市,虽然考察的也是民俗音乐,可有关的音乐人、音乐内容、音乐经营方式、音乐功能及音乐社会环境与过去的考察对象,有了相当大的不同。
研究对象的大幅度转换,是笔者面临的首要挑战。
(二)研究方法的挑战
研究方法的挑战,主要是与传统的、常规的实地考察方法要求相悖的挑战。如前所述,局外人的实地考察主要方法是:长期居住、学习语言、参与体验等。这些方法所起的作用,是使考察者能够进行“融入式的参与观察”、有时争取像“局内人”那样去体验和理解考察对象文化的研究。只有长期居住才有可能做到相对真实的参与。如Hood的“双重音乐能力”训练,不是偶然去敲一下他者音乐的某个乐器,而是要花相当时间去融入乐社真正学会民间的演奏,研究其演奏法、编曲法等,才是真正提高“双重能力”的训练和学习。“参与观察”的任何方法可以说都是艰苦严谨的训练过程,它有一定的时间规定,语言的学习更需时间。如果能解决他者文化的语言问题,这对考察者理解洞察异文化的能力从本质上有所提升,[ 如早年马林诺斯基(Bronislaw Manilowsiki)南太平洋超布连群岛所作的那样。]也使考察者至少在表面上更容易融入“异文化”,确确实实地参与到考察对象中去。这种“参与”状态,是实地考察者期望的理想状态。
可是很多时候事情并非尽如人意。尤其在当下的社会,因为各种各样的客观原因,考察者不能长期居住在异文化所在地,既不能住,学习语言也就是空谈。那是否就不可以进行实地考察了呢?如果有些文化事象又确有价值,需要去进行了解和学习,没有前述的条件又怎么办呢?特别是,作为一种专业实地考察能力的短期训练,既无宽松时间,又无专项经费,如何进行这样的考察呢?因此,除前述考察对象的挑战之外,在具体可操作的研究方法上,笔者遇到更大挑战:
1.时间的挑战
在少数民族地区考察时,大多采取“长期居住法”,与考察对象“同吃同住”,这样,任何时候都可以观察了解考察对象生理的和心理的行为,自然融入考察对象的生存环境;可这次在香港庙街的考察,只有观看“演出”的机会而绝无“同吃同住”的可能性,所以,只能是观望的、有距离的、时间短的、而且是偶时性的观察,每次还只能在演出的两个小时或不到两个小时之内进行观察。这么短的时间,要采集到有一定文化含量的资料,要与考察对象逐渐熟悉直至接纳,这对双方都是挑战。
2.语言的挑战
过去在熟悉的方言区域考察,到少数民族地区也有较熟悉的引荐人和翻译,因此能与考察对象顺利交往;现在是在香港调查粤语音乐文化,过去的语言优势完全丧失,既不懂粤语方言,又没有掌握“双语(粤语国语)”的翻译,尤其没有引荐人,与考察对象沟通和相互信任完全成了未知数。本来可以找朋友帮忙,但笔者想体验在这样的状况下的实地考察,到底会有什么结果?尤其在方法上,会有何种发现?这是有意识的自我挑战。
3.社会关系的挑战
过去一般去考察,要首先物色与考察对象关系很好的引荐人,这对于考察者能被考察对象在短时间接受和信任是至关重要的(就像大华小华接受我们一样)。如果没有这样的引荐人,考察活动进行就十分艰难。特别对于笔者这样一个多重性局外人――既是香港文化的局外人,又是粤语区文化的局外人,更是粤语艺术粤语音乐的局外人,从文化上如此远距离的局外人,其考察的艰难可想而知。建立融洽的社会关系非一日之功,要花相当的时间去磨合,还要有一定的机会,并要碰上考察对象愿意接受你想与他(她)的磨合(俗语讲的缘分),这当中的体验和滋味一言难尽,其挑战性不言而喻。
总之,时间、语言、社会关系诸方面的挑战,是考验研究者思维适应性及方法的最大挑战。这是每个在文化上有遥远距离的学者在实践中都将面临的挑战,因此要有意识地去探索。
(三)研究方法、观察视角的定位
鉴于这种既不能参与、又不能融入,既无法在短时间解决语言问题、又没有引荐人的情况下,笔者考虑,只能选择“远距观察”的方法,然后随机应变。
选择了“远距观察”法,还需将“观察视角”作必要的选择定位。因为,每一事象对观察者的方法要求是不同的,不同的内容要求考察者要有不同的观察视角。观察视角直接涉及观察内容,因此,观察内容的设定,就成为观察方法之定位的重要前提。笔者对这次观察内容的设定是:1.演出行为的观察;2.演唱者与听众交往的行为观察;3.乐社成员间的交往行为观察以及4.“夫妻档”关系的行为观察,等等。
根据经验,笔者选择这几方面行为作为本次考察的主要内容,是根据语言交流困难,时间又有限的现实条件出发的。笔者以为,对文化行为的观察,可以有“深层次”和“浅层次”、“内在因素”和“外在因素”之分别,这“深与浅”、“内在和外在”并没有价值高低的区分,它们只是文化行为的不同层面而已。因此,既然文化行为是多层面的人类行为,多层面文化行为的考察,就可以有多种不同的方法。在考察方法的选择上,深层次的、精神性的、尤其是历时性的内容,当然最好采用长期性的、深入持久的、语言融合的“近距观察――参与观察”(如马林诺斯基);但如果把观察角度定位在音乐行为的外在形式和当下表演的层面上,文化意义上的“远距观察”(如有地域背景距离的、社会关系和语言障碍的、短时性的)方法,或许同样可以发现一些有用的文化信息、得到一些方法的训练及理论启迪。这种观察究竟能不能获得文化信息并发现问题?下面是通过“远距观察”实地考察的见证。
由于篇幅所限,本篇文章先以“演出行为的观察”、和“演唱者与听众交流的行为观察”两部分,来说明尝试“远距观察”的结果。
1.演出行为的观察
本课题中,演出行为的观察有两个内容,一是庙街“贫民粤曲档”的演出行为;二是歌坛的演出行为。“贫民粤曲档”主要观察“张姓粤曲档”;歌坛的演出主要观察“张姓粤曲档”的档主张小姐的演出。
(1)“贫民粤曲档”演出行为
除两次观看“冯姓粤曲档”的演出之外,一连四天的晚上,笔者都去庙街观看“张姓粤曲档”的演出,对其出场秩序、演出形式、演唱风格和演唱曲目进行了记录和观察。
①出场秩序
12月4日(星期二): 张小姐(档主);崔小姐;马小姐
12月7日(星期五): 张小姐;吴小姐;崔小姐
12月9日(星期天): 张小姐;崔小姐;吴小姐;马小姐
12月14日(星期五):张小姐;吴小姐;崔小姐
可以看出,演出秩序有等级观念。档主张小姐必承担每天的开场曲,其它人次之。每次演出均按这样的秩序轮番表演,一人一首,轮完又从头开始。一般两轮至两轮半,唱不到三轮,因她们并不是9:00准时开始,每每拖到9:15左右才能开始。这样的轮回也有意思,也就是说,每晚档主张小姐能保证有三次出场,基本是以她开始也以她结束。
②演出形式
每天开场时,先演奏一段广东音乐,约两、三分钟,这是每天唯一的一首器乐曲。乐队通常是三个乐师:掌板陈师(司梆、板、沙的、小堂鼓和锣、镲);粤胡林师;扬琴钟师。还有一个电中阮黄师,不是天天来。
器乐开场曲结束后开始人声的演唱。人声演唱每天都是独唱、对唱,曲目差不多各占一半。对唱形式是一男一女(不像冯姓粤曲档常是两个女子的“对唱”),男声是掌板陈师担任,他从不站起来唱,总是一边掌板一边唱。是独唱或是对唱,看演唱小姐的选择,只要选到对唱的曲目(有生有旦),掌板就唱生角。据笔者观察,掌板从未拒绝过任何一次要求。掌板唱平喉,唱的非常有味道,嗓音也好,十分中听且不用麦克风。小姐们用麦克风并在不断地换人,但掌板只有一个,所有的“生角”都是他演唱,居然天天如此嗓子也没有问题,穿透力很强,这是值得深入研究的民间发声技巧。
③表演风格
以艺人个人风格为例。
张小姐:看上去约40 岁,1·63米左右。很端庄,一般情况下神情清高,只唱“子喉”。张姓粤曲档的麦克风是手拿的微型麦克风(不似冯姓粤曲档是插在身上),张小姐总是右手拿麦克风放在嘴边,面前放着谱架,上置乐谱。乐谱大多只是歌词,有的有“工尺谱”记号。询问张小姐为何要用乐谱,她说有时记不住词。张小姐演唱时基本没有表情,从无动作,只是非常专注地唱她的粤曲。她的演唱十分细腻,声音柔美但不娇嗔,悠悠扬扬很有韵味,唱到高音时,声音微微颤抖,颤抖得很特别。开始我以为她是唱高音困难,后来听多了才发现这是她特别的润腔风格。
吴小姐:约35、6岁,1·65米左右。非常健康,快手快脚,走路带风。她的演唱比张小姐有冲击力,气息饱满,唱到激烈时甚至气宇轩昂,倾男性化,所以她有时也唱平喉。但平喉就大不如掌板的平喉,笔者也是听多才比较出来的。吴小姐的嗓音条件也非常好,清亮,音域宽。她唱时往往是左手拿话筒,右手不时会因为激情而自然有些动作但不大,身体也会随剧情有站姿的变化,不像张小姐,怎么也不动。
崔小姐:约45、6岁,1·64米左右。瘦弱,看上去很辛苦。但崔小姐的嗓音也很好,演唱时很动情。她没有张小姐的悠扬却很婉转,没有吴小姐的激动但不时也有相应的动作。她有时也唱平喉,唱平喉都不如掌板。
马小姐:约37、8岁,1·56米左右。微胖。马小姐的声音也可以,音色纯正,可唱工一般,没特别内涵。她唱时没有表情也没有动作,好象唱什么与她无关。很纳闷她为何如此。显然她唱时听众给的“利是”在她们当中最少,张小姐、吴小姐唱时通常听众一百元一百元的给,而马小姐一般给10元,笔者给过20元。
④演唱曲目
根据四次观察的记录,张姓粤曲档演唱的曲目除去重复的,主要如下:
【梅花葬二乔】、【楼台会】、【六载相思泪】、【魂梦绕山河】、【万里琵琶万里云】、【一枝红艳露凝香】、【望江楼饯别】、【附荐何文秀-哭灵】、【燕归人未归】、【风流梦】、【六月飞霜】、【一代天骄】、【艳阳当红】、【七月落薇花】、【重台泣别】、【琵琶行】、【无情宝剑有情夫】、【慰妻】、【花田错会】、【柳毅传书】、【凤阁恩仇未了情】、【帝女花之“香夭“】、【昭君出塞】、【卖发】、【卖花女】、【禅院钟声】。其中【楼台会】、【附荐何文秀――哭灵】、【一代天娇】重复率较高。
从内容看,演唱的曲目多是叙述悲情的内容。笔者问掌板陈师,为什么大多是比较悲的曲目?掌板说,他们(指听众)爱听;问张小姐,也是这么说。确实也观察到,观众的点唱也多是悲情曲目。如【楼台会】、【附荐何文秀――哭灵】、【六载相思泪】、【帝女花:“香夭”】、【六月飞霜】、【魂梦绕山河】、【重台泣别】、【无情宝剑有情夫】等等,都是经常被点唱的曲目。由此可以体会到,粤语系听众内心的温厚细腻、对悲情独钟的乐感。
(2)“歌坛”的演出行为
在香港,“歌坛”与“贫民粤曲档”,从演出场合到经营方式都有所不同。12月上旬的一天,张小姐终于同意带笔者去她演唱的其它地方观看。下午2:30,我们汇合在榕树头,她和她先生在榕树头等我。他们带笔者穿过一条街后,来到马路边一个很不起眼、约一米多宽的门前,门匾上写:XX曲艺。门右侧一个约一米高80公分宽的玻璃橱窗里挂着一些演职员的照片、名字。张小姐的照片挂在正中的位置,一左一右还有两个主唱的演员照片,张小姐在歌坛的重要地位从照片的摆放位置可以推断。因见张小姐站在楼梯等我,就赶紧随她沿着一条狭窄的楼梯拾级而上,迎面又是一个与楼下一样的演职员橱窗,出于一种考察本能笔者停住站在那里抄写名字,一个很不客气的中年妇人过来,恶声呵斥笔者,不完全懂她的话,但笔者明白她的意思。遂告诉她本人是随张小姐来,想看他们的演出,因要做研究,所以收集这些资料。她听明白后(还好她能听懂慢吞吞的国语)态度缓和一些,只说,你要先打个招呼。笔者赶快赔不是。转身看到一个招牌上说,到这里的都要是“会员”,不是会员不可以进入。这点没听张小姐事先告知。笔者问她不是会员怎么办?她说,买张会员票就可以了,一张会员票20元。赶快请张小姐帮买了张会员票,才获得了入场资格。这不懂香港规矩更不懂“歌坛”规矩的局外人所遭到的训斥,使笔者的考察体验颇为深刻。这是考察者时时需要特别谨慎的地方。
“歌坛”,是一间约50多平方米的房间,摆放了18张粉红色的小圆桌。进门迎面的墙上是财神的神坛,右边尽头就是舞台。舞台背景是一块大红布,上贴“乐轩”两个大金字,下面是“曲艺会”三个银字,略小。金字两边还有作揖的两个童男童女的年画像,气氛很是祥和。我们去时,观众有七、八位,中间又有几个人来,最多时到15人,也有中途退场的。张小姐说,今天还可以,有时一、两个人,有时甚至一个人都没有。问她没有人来听时有没有“人工”(工资),张小姐说没有啦。平日每次的人工50元,“利是”3、7分成,张小姐分7成。
“歌坛”的乐队也是粤胡、扬琴、中阮加板鼓、梆子、沙的、镲、锣,不同的是加了一组爵士鼓。下面,以2001年12月12日在歌坛的演出行为观察为例。
①出场秩序
“歌坛”演出分上半场和下半场两部分,上半场2:30-3:30;下半场3:50-4:50。
上半场的出场秩序:
白小姐;秦小姐;雯小姐;丽小姐;林先生;张小姐
下半场的出场秩序:
林小姐;秦小姐;雯小姐;丽小姐;林先生;张小姐
白小姐是歌坛较有名气的女伶,在张小姐唱粤曲时笔者请白姐帮呈上100元“利是”,(又称“打赏”)[ “利是”是张小姐告诉我的称谓。在林永璋的“从香港的城市街头表演看粤曲对环境的适应性”一文中称“打赏”,参见《音乐传统与未来》,第131页,台湾:行政院文化建设委员会出版,1996。]白姐回来后坐笔者身边,告诉笔者她从20世纪的50年代就开始唱粤曲,从开始收入一场3、4元钱到后来130-40元。笔者想她一定是资深女伶。回来询问老师,老师果然说白小姐就是早期较有名气的女伶。从出场秩序看,也看出白小姐和张小姐的地位,一个打头,一个压尾,都是较重要的角色(这一点和早年不同。早年重要角色是要到差不多中间才出场――鲁金)。这出场秩序的角色变化值得进一步研究,与粤文化变迁是何关系?
②演出形式
歌坛的演出形式从总体布局上是固定的:上半场唱粤曲,下半场唱时代曲。[ 时代曲是流行曲,歌坛依然沿用着20、30年代从上海流传过来的关于流行曲的称谓。]而贫民粤曲档的演出形式则大致比较随意,如她们的对唱和独唱形式,出场秩序没有歌坛上粤曲和时代曲这严格的场次划分。歌坛那天没有对唱,全是独唱。
两者相同的,是开场曲形式都用一首器乐曲开场,不过这家歌坛的器乐曲是用时代曲开头,加上了爵士鼓,显得比贫民粤曲档的开场曲热闹、有声势。
歌坛与粤曲档在演出形式上的区别,不仅彰显了粤曲表演在当代的不同层次,也揭示了粤语音乐文化,从街头音乐走向室内乐形式的表演方式变化。
③演出风格
歌坛的扩音设备因没有贫民粤曲档的环境压力(怕影响周边居民),所以有较好的音响。演员仍拿着话筒唱粤曲,话筒不是微型的而是传统的麦克风。
白小姐衣着朴素,粤曲演唱时没有动作,静静的唱,她唱的是【痴魂】。
秦小姐经过刻意打扮。演唱时喜欢有动作,特别在唱时代曲时,她像年轻人那样扭动。
雯小姐是不理笔者的那位“日场主理”。她身穿天蓝色的职业套装,她唱的粤曲味道与白小姐、秦小姐都不同,很特殊的一种。她的声音条件似乎不是很适合唱粤曲的旦角,唱时代曲时却非常有活力,动作大。
丽小姐就是来质问笔者为什么要抄写演职员材料的那位女士。丽小姐两次出场时都是唱时代曲,张小姐告诉我,她不会唱粤曲。她唱时代曲似乎不像雯小姐那样投入。
林先生是唯一的男伶。那天他唱的【啼笑姻缘】。林先生的平喉与掌板陈师的平喉不同,仅从音质上讲,陈师更有穿透力。林先生的时代曲唱得是很 “劲歌”那类现代风格,爵士鼓打得震天响,动作也十分夸张,像20多岁小青年那样激情地舞唱。
张小姐上台了,仍然是那么不紧不慢,她唱【郎归晚】。她的声音从这“正规”扩音设备传出来,更是“不同凡响”。张小姐唱时代曲也选很抒情的粤语时代曲,唱出来依然是实足的粤曲味,不带任何动作。作为粤语局外人来听,感觉张小姐唱粤曲与唱时代曲在演唱风格上、发音位置气息位置完全一致,如果她不告诉笔者是时代曲,很可能以为她唱的还是粤曲。也就是说,张小姐已是非常个性化的粤曲女伶,她的唱腔风格已经相对“定型”,她不像秦小姐那样,有意在粤曲演唱和时代曲演唱上追求不同,这恰恰使她在女伶中显出独特的韵致。白小姐一直坐在笔者旁边,她告诉笔者,张小姐的唱功一流,她先生(掌板陈师)的唱功也是一流,只是现在家里的“baby”还小(4岁),[ 张小姐有三个孩子。大女儿已经23岁,是牙科医院的护士,张小姐说她已经自立;老二是儿子,13岁,小学六年级,学习一般;老三就是这个4岁的baby,女儿。平均十年左右才生一个孩子,这对张小姐的演唱是比较有利的。因为她每周除星期三、四外,其余时间白天晚上都在唱,白天下午在歌坛,晚上在贫民夜总会,这需要相当精力时间的投入。我问她这么无休止的唱,嗓子不累么?她说,大部分还可以,只有休息不够就会有点不舒服。听了她5次的演唱,嗓子状态都很好。这说明她的生存状态是以演唱为中心的,家庭生活、孩子的生育养育,都适当地让位于她的演唱。也由此可以推断,他丈夫的生活也是以她的演唱生涯为核心,说明他们是名符其实的“事业型”夫妻档。]所以先生要在家里照顾小孩,只有张小姐一人出来唱。白小姐还说,“她比红线女唱的还好听,红线女音太尖太高,张小姐的唱腔听起来很润”。这是资深局内人的重要评价。笔者为自己找到这么有价值的考察对象暗自庆幸。
④演唱曲目
上半场全场是粤曲:
白小姐唱【痴魂】;秦小姐唱【双仙拜月亭】;雯小姐唱【七月落薇花】;林先生唱【啼笑姻缘】;张小姐仍是【郎归晚】。
下半场全部时代曲:
林小姐唱【归帆】;秦小姐唱【甜言蜜语】;丽小姐唱【天涯歌女】;林先生唱【海上风光】;张小姐唱的是【盼知音】。
白小姐不唱时代曲,所以下半场她不上场;林小姐下半场才来,在橱窗里她有照片但没有张小姐她们那样有头衔,她只有名字。
从安排来看,“歌坛”的曲目中粤曲和时代曲各占一半,而“贫民粤曲档”的曲目没有这种比例。张姓粤曲档,笔者考察多次都没有唱过时代曲,这可能与张小姐这个档主的演唱风格有关系,反而在冯姓粤曲档看到的那两次,都有一、两首时代曲,不过只是随意插入,不似“歌坛”这般,有总体演唱结构的精心布局。由此也可看到,歌坛与粤曲档在曲目编排上的不同方式。
2.演唱者与听众交往的行为观察
这从演唱者与捧场者的关系可以一目了然。“张姓粤曲档”除马小姐外,各女伶都有自己的捧场者。[ 林永璋把观众分为五类:熟客、捧场客、退休闲散老人、过路客和游客。此处所指的捧场者相当于林氏的熟客和捧场客。因为涉及的是演唱者与之交往的观众,其它三类,演唱者不太会去花时间交往,所以不在此类之中。]有意思的是,虽同唱粤曲,然每个女伶的捧场者很是不同。
(1)张小姐与捧场者关系
张小姐的捧场者多是60多岁的男性老人。有两个老人,笔者每次去见他们都坐在放道具箱那个角落,那个角落是灯光照射不到的地方。张小姐没有来之前他们就坐那儿了,也不讲话,闭着眼等着,从不起来走走。张小姐一来,必先给他们倒茶,说说话。在张小姐开唱之后,他们总是一人100元的“利是”,交给其它小姐放到铁盘里,然后闭着眼静静地听。有时,来一些另外的老者,看上去也有一定的身份,张小姐不唱的时候,会赶快搬一个凳子过去挨着坐下和老人聊天。老人也往往会给一曲一百元的“利是”。张小姐去唱时,笔者就去和老人又比又划地聊天,了解他们为什么爱听张小姐唱,有个会说一点点国语的老人用手指着自己的喉部说:“她的音,好听”。他告诉笔者他一星期总要来听两三次。可惜很多时候,来的老人都不会说国语也不会听国语,包括那两位天天坐在道具箱旁边的老人,笔者不时就遛哒过去给他们点个头打打招呼,他们也慢慢看笔者熟了,可就是不会一句国语,只能善意地笑笑,看得出他们是很想帮笔者的,可不能对话,我们都很难过。不过,虽不能对话,但他们天天在场、每次都给百元“利是”的行为,至少知道他们是张小姐特别忠实的捧场者。第二次去,张小姐唱时笔者也学着开始一曲一百元的“利是”,张小姐开始对笔者客气了,也给凳子坐了,但要问关于她的什么,她还是不情愿理睬。第三次去,笔者一如既往每曲仍然给百元“利是”,张小姐有点感动了,开始主动和笔者说话,脸也不绷那么紧了。她唱得确实动听,笔者已经渐渐成为她真实的捧场者。她先生就是掌板陈师,每次笔者放100元进盘,他就大叫一声“多谢!――”慢慢夫妻俩对笔者比较放松了。笔者觉得我们之间,除了“利是”的力量,也渐渐建立了初步的欣赏和被欣赏的认同关系
(2)吴小姐与捧场者关系
吴小姐不是每天都到,她周五、六、日来三天。但她每次来,都自带捧场者。那些捧场者都是中年人,而且是很会玩的那种不愁衣食的中年人,从来没一个老人。吴小姐只要一到场,第一件事就是摆凳子。因为“张姓粤曲档”,不像“冯姓粤曲档”那边一开始就将凳子摆上一圈形成个象样的演出场境,这样的场境有留客的暗示;而“张姓粤曲档”,有熟客来、有给“利是”多的听众,他们才把凳子端过来请坐。一般听众总是站的多,所以他们的观众,总是比“冯姓粤曲档”的少,因为没有坐位流动性就大了。笔者去榕树头七次,除有一次“张姓粤曲档”无演出外,六次都如此。吴小姐来,首先解决的就是摆凳子问题,吴小姐也必须摆凳子,因为她的捧场者一来就是5、6个,最多时到10个。她摆好凳子,还要放上饮料、干果,这显然是她事先准备的。她的捧场者一来,演出场所就热闹了,每到这个时候,才觉得像个真正的演出场境。吴小姐不唱时,和她的朋友就一直聊天,到她上场,多半是点唱,她唱得很是投入。唱的过程中,那些捧场者也都一曲一百元地放“利是”,有次差不多共有“利是”一千多元。唱完,她的捧场者会大声喝采、鼓掌。说实在的,吴小姐的演唱效果和所得的“利是”,因为有这么多精力充沛又慷慨的捧场者,显得甚至比档主张小姐还光彩,而且每次如此。笔者很想知道,这样的情形会在吴小姐和档主张小姐的心理上产生何种互动?可是,这样的深层问题,在语言困难、时间有限、关系不深的前提下是难以得到回答的。笔者问吴小姐和张小姐在一起几年?她告诉我,八年。她会听国语可不会说,每次只能简单地用几个字回答。她唱时笔者也每次给“利是”20、50、100元不等,但不管多少她每次都记得谢谢。吴小姐整个性格开朗,爽气,会做人,能面面俱到。所以她朋友多。问她白天有没有事,她点头“有事,在歌坛”。可惜时间关系,没能去到她的歌坛。
(3)崔小姐与捧场者关系
崔小姐是笔者碰到的“张姓粤曲档”的第一个演唱者。笔者第三次去榕树头才碰到他们演出。等了半天崔小姐第一个来,赶快与她打招呼。崔小姐不像张小姐,崔小姐待人随和。她能说比较多一点的国语,我和她又说又写的进行着有限的交流。崔小姐参加“张姓粤曲档”才几个月,还没有捧场者,要说的话恐怕笔者算是她的第一个捧场者。第一次听他们唱,笔者每次都给每人20元一曲,崔小姐、马小姐都很高兴,下来都要说声谢,只有张小姐无动于衷。崔小姐比较珍惜笔者对她唱腔的认可(“利是”作为一种象征),所以,收场以后,她很高兴送笔者到地铁站。问起她的经历,她也说一些可以告诉的事,但似乎总会触动她什么,每当这时,她就怎么也不再往下说,只说她很惨。后来打电话想约她出来,她只说了几句话就说没时间,推掉了。第二次笔者听她唱,仍然每次都要给“利是”20元。这次崔小姐只要不唱时,就过来说话,笔者就问她些关于曲目的信息。交流中,她忽然对笔者说,我为你专门唱一支【一代天娇】,她就去唱了。崔小姐其实是唱得不错的,但韵味中还少一种张小姐、大华小华那样的东西。笔者想起冯家的大华说过点唱是一百元,她专门为笔者唱,恐怕也该给一百元,笔者放了一百元进盘子,掌板大叫“多谢!”崔小姐下来,我看得出,她特别特别的感激。以后每次我们收场以后就一起走到地铁,闲聊中逐渐相互走近。可惜她来的时间短,榕树头的历史她不知道。第四次去考察时,崔小姐请了个朋友来,那天下着雨,出油麻地地铁站后,笔者匆匆往榕树头赶,忽然有人拍一下,结果是她。她和一位男士共撑一把伞,一看见笔者,那男士直往伞外让。那男士也是看上去很辛苦的人,约50岁上下。崔小姐很体贴他,可他很内向。到场后,他就坐到道具箱那边的阴影中去了。那天下着中雨,笔者坐在掌板旁边看歌词、记每支粤曲的变化结构(如【附荐何文秀】记有<柳底莺>、<哭相思>、<起乙凡南音>、<催快>、<直转二流>)等提示。这时见一个中年男子打着伞站在我们身后听演唱,因下雨,笔者觉得他满可怜,主动替他拿了个凳子请他进棚坐,但他不肯,后又请了几次,也不肯。在崔小姐演唱过程中,与崔小姐来的男子以及打伞看演出的男子都没有特地给崔小姐“利是”,只在马小姐讨“利是”的时候给一点硬币。结果演出完以后,崔小姐和我一起走,这男子和与崔小姐一起来的那个中年男子也与我们走。走到拐弯处,笔者给了崔小姐一百元,告诉她说:“刚才你唱时我没给‘利是’,我想把这钱全都给你。”因为崔小姐告诉过笔者,她和曲档的分成是5:5分成,崔小姐的生活较困难,笔者更同情她。这时,那个不坐的男子对笔者说崔小姐是他“太太”,但崔小姐一直紧紧挽着笔者的手不置可否,也不和那个男子对话,与刚才崔小姐对待和她一起来的那个中年男子的态度判若两人。此时,与崔小姐同时来的男子走在崔小姐的身边一言不发,崔小姐只挽着笔者的手跟笔者说话,打伞看演出的男子也总是跟笔者说话,他们之间怎么不对话呢?走到地铁站,那同时来的沉默男子先上车,也不给他们说再见。笔者正要下楼梯(笔者坐的地铁在下一层)时,崔小姐搂过笔者在耳边很快地说,他不是我先生,是男朋友(指打伞看演出的男子)。笔者带着满腹不明白给他们说再见……。显然,崔小姐和她的朋友们不是“利是”关系。
马小姐在张姓粤曲档已经五年却没有捧场的人,她总是十分勤劳地拿着小筐向旁边的听众讨“利是”,点头哈腰的态度,与“冯姓粤曲档”大华小华的真诚、温馨形成鲜明对照。
观察演唱者与听众的交往行为很有意思,不仅可了解到演唱者如何处理她与捧场者的关系,而且从捧场者及友人的年龄、身份特征,可获得欣赏粤曲的不同社会阶层的信息。这信息揭示了每个女伶不同的社交背景,这社交背景,又与演员的演唱风格形成有直接而深刻的联系。因为,“社交背景-听众欣赏层次”,会直接影响演员的演唱风格,因此而形成“演唱风格-听众欣赏”的双向互动。这双向互动结构一经形成,捧场者的群体规模与分层结构也自然形成。这是考察者真正需要关注的学术问题。
“张姓粤曲档”的张小姐、吴小姐的情形就是这样。张小姐的演唱风格更传统一些,细腻、温婉、粤味足(一不知名的老人语),老人爱听,与他们的心理节奏吻合,同时又让他们在传统粤曲内容中可以静静地怀旧(一位老人说,他打年轻时就喜欢听粤曲)。老人们一个个闭目陶醉的神情,最能说明这一点;吴小姐演唱风格激情,气质轩昂,一大群精力过剩贪玩的中壮年人喜欢她的演唱,热烈的掌声、慷慨的“利是”,表达了他们的欣赏选择。
另外,乐社成员间的关系,如张小姐和吴小姐的关系,从吴小姐的演出效果和她能安心在张小姐这里唱了八年,可以推断张小姐宽厚的为人;张小姐和掌板陈师夫妻档的关系,“baby”由陈师在家里负责照管,可以体会张小姐在家庭中的经济地位;从以“利是”的态度来取决与听众的关系,这反映张小姐性格的一个特点。不过,在“歌坛”那天,当笔者在第二曲又给一百元“利是”时,张小姐当着白小姐的面说“别破费啦”,这在曲档时她从没有说过。那天很感动,终于看到她不一定重金钱的一面。过了两天,她终于打电话来,告诉笔者她回答考察问卷的有关情况写好了,叫笔者去拿(因为对话困难有的话不会说,只能写)。这就是笔者第七次去榕树头的原因。当笔者走在赶往榕树头的路上,想着这几十天拖着柔弱的身子,在完全陌生的异文化圈子里的“远距观察”经历,真是感慨万千。