全部
本套书是洁尘多年以来电影随笔之精选集，以电影为支撑点，洁尘用自己的才情、睿智和优美绝伦的文字，倾诉了对电影艺术、著名电影演员及导演的深深爱慕和眷恋，呈现出对人生、情感、审美等方面的独特而别致的思考与释读。其思想诡谲、表述鲜颖、感情率真；语言精致、考究，富有质感。本册《清冽之水》是洁尘电影随笔精选集之一，以日韩电影为主题。
洁尘电影随笔精选集
《江湖论语》 华语电影
《夏虫语冰》 英语电影
《清冽之水》 日韩电影
《颓灿之人》 其他语种电影
洁尘，本名陈洁，作家，定居成都。著有《华丽转身》《酒红冰蓝》《一朵深渊色》《啤酒和鲈鱼》等随笔集和长篇小说二十余部。现为成都市作家协会副主席。
写乐的感官世界
情结
在转角处告别
檀香似的北野武
茶绿色的中山美穗
菊花之约
岛国的爱情方式
雨月物语
性与底层
找死的爱
美得不寒而栗
用针挑土将你埋葬
对生与死的双重轻蔑
笑，笑人生致命的错误
选择
黑色故事和白色故事
美与幻灭并肩而行
寻找小津
MAYBE，MAYBE
化石般的纯爱故事
梦中之梦
春色堆砌寂灭之路
天气和煦，视而不见
茶式电影和中年之美
秋刀鱼和盐
清冽之水
一种蔷薇
对藤泽周平的期待
花团锦簇的悲惨故事
关于时间的让人释怀的说法
他们的一分
乱樱花魁
相性
善恶交织的凉爽
爱到死
演员的身体
爱情绝对不是最要紧的
说吧，说我爱你
不知道结果的阴谋
看《叶子》的那天
母爱·元斌
景深很深
猛虎在细嗅蔷薇
乍暖还凉，最宜将息
面目全非的爱情
玉面小生的类型
在转角处告别
仲春三月，我和一帮朋友到剑门关参加一个笔会。汽车颠、太阳烤、漫山遍野的油菜花把眼睛染成一点就着的干柴似的黄，几天之后，目光凌厉的背后大脑近乎于痴呆。
笔会结束后坐从广元回成都的火车。清晨上车，惊喜地发现，细雨蒙蒙，归程迷离，顿时就有了还魂的感觉。列车徐徐驶离站台，同行一个一路抱怨没有艳遇的小说家幽怨地说，“这个时候应该有一个美人儿跟着火车慢跑，我和她隔窗挥别，心碎欲绝。”另一个小说家也神情恍惚地说，“月台是好东西。不过码头更好。一条彩带扔过去，船上船下，上下牵连，彩带一点点绷紧，直至撕裂，从此天涯海角……”。
男人的纯情嘟囔真是可爱可怜。我说，我给你们讲两个电影里的告别吧，以慰芳心。
之一是法国电影《情人》。少女杜拉斯（我固执地认为《情人》是玛格丽特.杜拉斯的自传）乘船回国，在此之前，她和她的中国情人已经不得已地了断了。他娶了同胞的妻，她则要回国去开始一个法国女人的浪荡生涯。在经典的汽笛鸣叫之后，轮船徐徐离岸；杜拉斯伏在甲板的栏杆上，表情淡漠，少女的脸布满了衰败的痕迹，这种痕迹还可以理解为在奢望着一种沉默的告别。码头上人潮汹涌，杜拉斯和我们这些观众都知道，一种叫做永别的告别仪式会在僻静的地方举行，以符合其脆弱的本质。船绕过山头，在码头的背后，我们和杜拉斯一起看到了那辆熟悉的黑色房车以及站在车旁的司机。我们能感觉到一种无比美丽的东方的痛楚掩藏在那黑色房车的白纱窗帘之后。美丽得就跟垂死的夏天一样。
之二是日本电影《伊豆的舞女》。青年学生川端康成（沿用上一个讲述的手法）结束假期漫游，乘船返校。巡游艺妓熏子姑娘到码头送行。船渐行渐远，熏子奋力地往山上跑，不时地停下来挥动手帕，让自己在川端君的视线里清晰地呈现；终于到了小山的最高处了，熏子几乎以将手臂挥断的架势挥动着手帕，牙齿紧紧咬住下唇，像一朵不甘心的受伤的蓓蕾。船绕过山角，熏子的身影被遮挡住了，但是，那种十四岁的绝望和倔强像那青黑色的山石一样砸在电影的结尾处。
我的讲述十分拙劣，原因一是我口才平淡，二是我在做着一件几乎不可能的事情将图象转换为语言。我的讲述没能打动两位恍兮惚兮的小说家，打动的是我自己，我在这次讲述中发现一个关于告别的审美要素：转角处。
跟列车和飞机有关的告别都没有转角的可能。汽车？汽车就算了吧，场景太庸常了。还是船好。
船起锚了，缓缓地，隆重地，那个人一点一点的小，就是小成一颗黑豆子也不妨碍明白那是自己温软的爱人。但是，一个转角，伊人不在，物换景移，那个身影突然就消失了，前世之感和着水气扑面而来，今生在一片空旷和陌生的地带重新开始，痛彻心肺，悲欣交集。
转角之后，泪水终于流了下来。开始不敢，怕视野模糊。
两部小说原著与根据原著改编的电影有一个共同的区别：小说的告别没有转角，而电影里的人物没有泪水。文字描写渐行渐远的过程比较合适，在这个过程里面正好安放得下一种充分但又克制的伤感；电影里没有直接的泪水也是一种高明，不愿意滥情的导演当然要避免这种直接了当的视觉冲击。
小说《伊豆的舞女》结束于少男的泪：“……我任凭泪泉涌流。我的头脑恍如变成了一池清水，一滴滴溢了出来，后来什么都没有留下，顿时觉得舒畅了。”小说《情人》结尾时少女也哭了，“……她哭了，因为她想到堤岸的那个男人，因为她一时之间无法断定她是不是曾经爱过他，是不是用她所未曾见过的爱情去爱他，因为，他已经消失于历史，就像水消失在沙中一样，因为，只是在现在，此时此刻，从投向大海的乐声中，她才发现他，找到他。”
近来我手头上正在写着一个成长题材的长篇小说，这使得我异常敏感和感伤。每一种告别都让我联想到青苗拔节的痛苦和欢乐。小时候时不时做从高处跌落下来的梦，母亲说，那是你在长个子。跌落是为了成长，告别是为了证明自己曾经在场，疼痛是一定，但绝不是不幸。川端康成先生也说是这样的，他小说中的那位学生流泪时被同船一个人看到，那人问，“你是不是遭到什么不幸？”“不，我刚刚同她离别了。”
2000/4/3
岛国的爱情方式
在我看过的日本爱情电影里，大多有一种囚禁的意味，有的是用栅栏囚禁，有的用墙囚禁；前者是少年，后者是中年。如果反抗，撞上栅栏要受伤，撞上墙则会死。这也就是青春和迟暮的区别。我把它们称为岛国爱情。一个生活在大海包围的岛上的民族，有一种与生俱来的绝望，对待爱情的态度尤其绝望得彻底。
少年和中年分别都有一个著名的例子，《情书》和《失乐园》。
爱情被囚禁是有利于爱情本身的，我作如是观。爱情自身是这样被败坏的：它具有挥发性，敞着它非常地危险，就像敞着一瓶汽油，敞着它也非常地可惜，就像敞着一瓶香水。要捂着。捂，也解决不了它根本性的挥发问题，但可以保持得长久一点。用什么捂呢？分离是一个办法，背叛是一个办法，相对来说最有效的办法，是死。日本人最喜欢用死的办法，来与他们的绝望配合。
死，在《失乐园》里是很容易被理解的。一对中年男女，在婚姻之外的性爱里面得到了他们渴慕的爱情，他们被这种深入骨髓的情感、被那种巨大的无以名状的幸福给吓坏了，于是，他们清醒地意识到，他们被神的意旨挑中了——为避免爱情的毁灭，只好将肉体毁灭掉。我看过不少关于《失乐园》的文章，因为它从小说到电影都是备受关注的。这些文章里，大多说，这对男女是囿于不认可他们的环境而死。这种说法真是冬烘得可以，且不说当代的具独立意志的男女有几个把环境、舆论、流言这类东西放在眼里？其实，只有婚姻受制于环境，爱情应该不在此限。在我看来，《失乐园》的死是为了让爱情不死。渡边淳一的小说原著我也看了，我觉得它相当不错：在色情的水面下，纠缠着由眷恋和恐惧交织的水草，丰美茂盛。我觉得，《失乐园》为我们提供了一个具有典型日本意味的例子，那就是在必然会到来的对肉体的厌倦之前，为了爱情，把肉体这个祸根给解决掉。它为那些视爱情为生命全部的人提供了一个残酷的但确是智慧的方案。
我的一个朋友对我说，死那场戏很假。“林中小旅馆、炉火、雪、红酒、还有一道好菜，竹笋炖老鸭。一个叫祥一郎的男人和一个叫凛子的女人，又漂亮又体面，有钱有地位，关键是，他们身上还有一些必须尽的义务，但这两个人却平静地喝下毒酒，然后，一起做爱到断气。戏演到这份上就讨厌了。我不喜欢自找绝路的人。”我能理解我朋友的看法，因为我们都不是视爱情为生命全部的人，我们与他们路标不同。我也认为，这的确是戏，但是一种让我们不能轻率评论的戏——这里面是有要义的。
《情书》中让爱情永恒的方式也是死。但是，这样的死让人就实在是太难受了。
女孩博子在未婚夫滕井树滑雪失事身亡之后，在滕井树的母亲家翻看他当年的中学毕业册时，意外地发现，与他同班的还有一个叫做滕井树的，是个女孩。博子对男滕井树的学生生活一无所知，她觉得可以通过这个女滕井树来作了解。博子以天国来信的方式给女滕井树写信。初初是把女滕井树给吓得不轻，渐渐地，女滕井树也喜欢上了这种可以进入回忆的方式。在彼此的神秘的通信中，博子一点点地收集着爱人的成长痕迹，而女滕井树则一点点地梳理着当年那朦胧模糊的恋情萌芽——随着影片从容、克制地推进，我们知道，博子和女滕井树的容貌是一模一样的——我们已经知道了是怎么回事，偷偷去见过女滕井树的博子也知道了，只有女滕井树到了影片的结尾处才明白了当年的这个秘密。
我之所以要复述这部著名的电影，是我觉得这个电影故事的本身具备了一种无法延展的悲情。更大的遗憾发生在死亡之后：博子为了被迫中断的恋情去收集到一个她无法释怀的结果——她是另一个人的替身；女滕井树获得了当初没有明晰的爱情，却不得不面对死亡造成的深渊。死亡给了一个真相，让爱情永恒，却使活着的人不得安生。这样保存爱情的方式，也是残酷而智慧的，但是，谁会甘心接受呢？
《情书》是我最喜欢的电影之一。但它那种过于寒冷、清洌的味道却让我不敢再次品尝。它是冬天里的一杯雪水。
我想，我们热爱悲情的原因是基于我们对悲情的恐惧。对于我们来说是这样的，爱情来了，将它享受够，然后，随它自己熄灭。这不是一个勇敢的、美的过程，但是，这是对于我们这些软弱的人来说最好的过程。
爱情从本质上来说，是神给予强者的礼物。谁配接受？神知道 。鬼不知道，人也不知道。
2000/6/20
梦中之梦
早些年，看《失乐园》，看到黑木瞳，吃惊。我把吃惊的理由对朋友说过，我说，那种又贞洁又放荡的女人，黑木瞳简直可以说是代表。其实，我言下之意就是，这种女人，无论是在男人眼里还是在女人眼里，都是标准的尤物。一味热辣惹火的，一味贤淑典雅的，都显得滋味单薄，尤物其实就是猜不透的、人前人后截然不同的、没人知道底牌（也许根本就没有底牌）的那种人。当然，我说的是黑木瞳的银幕形象。在生活中，据说她的公众形象是很固定的，除了是一个出色的女演员之外，还是一个幸福安详的妻子和母亲，十几年的婚姻固若金汤。
我对黑木瞳2005年的新作《东京铁塔》是有一些期待的。看了后，对影片的感觉和对黑木瞳的感觉，恰好就在我的期待值的那个点上，不多也不少。黑木瞳的电影作品并不多，《东京铁塔》之前，《失乐园》《感官新世界》是其作品中著名的；这些不多的作品里，黑木瞳演绎的几乎都是那种外表安详内心狂热的角色，素净的面孔和静谧的气质，但骨子里有一种不安分的东西，很动人。这种动人是属于纯粹的东方审美式的，没有形体上大开大合的东西，演员的表演集中在面部表情的微妙变化上；从这一点上说，黑木瞳的控制能力很好，这使得她拥有一种神秘微妙的感染力，不直接，但有通透的能力。
前不久，好莱坞的42岁的黛米·摩尔和比她小15岁的男友阿什顿·库切拉埋天窗，让很多人吃惊不小且感慨不已：年龄差距那么大的“姐弟恋”居然都修成正果啦？在《东京铁塔》中，黑木瞳和冈田准一演出的恋爱双方的年龄差距更大，20岁，基本上已经是“母子恋”了。除了年龄差距更大之外，人物关系还更为复杂，这样的一对人物要在结尾处呈现出一般言情片所要求的圆满结局，其讲述难度应该说要更大一点。从江国香织的原著到该片编导的重新演绎来看，这个过程以及结局还比较有说服力，作为一部言情片来说，它是成立的、美好的、赏心悦目的。这中间，黑木瞳的形象和表演功不可没。
《东京铁塔》这个故事，如果不放在一个言情片的框架里去讲述的话，其实是一个很残酷的故事。清水（黑木瞳饰）是一个41岁的美艳的中年女人，被丈夫宠爱和供养，有家庭没孩子，有大把的时间和大把的钞票；阿透（岗田准一饰）是一个21岁的大学生，18岁开始和清水成为情人，之后的三年，他的全部世界完全归属清水，无力自拔也不愿意有任何改变。唯一的改变是，阿透逐渐强化了对清水的占有欲望，之后涉及到的一系列事件都与此有关。这中间，这部电影强调的是这两个人之间的爱情。是不是爱情呢？在影片中，是的；放到影片之外，我们谁都不敢这么判断。如果放在生活中，清水这样的女人，背叛丈夫、背叛家庭，勾引朋友的儿子，哪怕这中间真的是从爱情这个角度出发的，也是不可饶恕的。片中阿透母亲泼到清水脸上的那一杯酒，这种表现方式显然比较浅显了，它没能充分表达出一个母亲的绝望和仇恨。爱情这东西，发生在不应该的时候，发生在不应该的人之间，是不成立的、不被允许的，甚至是不可以拿出来商榷的；此所谓理不容情。
我之所以反复强调这是一部言情片，就在于，它跟生活完全没有关系，它是一种被描画被涂抹后的图画，它描画的对象和涂抹的底纹，不是生活。如果说生活中的故事跟它有对照的话，那也是一种概率非常小的例外。生活中的常理就像片中一段台词所说的，“男孩子为什么喜欢年纪大的女人？”“因为她们的性能力和经济能力都比较好。”所以，我们可以对生活中发生的黛米·摩尔和阿什顿·库切的结局感到惊讶，但对片中黑木瞳和岗田准一的团聚，则只能报以一种文艺化的微笑了。还不能说它是梦，我想很少有女人做这样梦；但它很像梦，像一个不可思议的艳梦；或者说它像一个梦中之梦，不用醒来，在梦里我们就知道自己在做梦；而梦中之梦，是没理由不圆满的。
2005/10/25
茶式电影与中年之美
在影片中，她是一个50岁的单身女人。通过角色的对话可以得知，她上过大学。但现在的她，清晨是送奶工，白天是超市收银员，晚上，她在“汗牛充栋”的家里读陀斯妥耶夫斯基。中间这20多年，她做过什么工作有过什么故事，都被省略了。
她淡定、友善、单调和沉默。
从十几岁开始，她的心里就有一个人；这个人一直和她同在一个小城生活。他是一个不起眼的公务员，家里有一个得了绝症的妻子。他们俩偶尔会遇到，无话可说，只是礼节性地点一下头。有时候，他在上班的公车上会看到骑车的她；也就只能这么看一看，汽车很快就超过自行车，在他的视线里，她渐渐消失……
这是一个关于50岁男女的爱情故事，叫做《何时是读书天》。
何时是读书天呢？随时随地。低头看书，抬头微笑。人生一切已定，一切了然；自我也确定无疑，什么样的寂寞或者什么样的变故，也不会扭曲撼动那个清晰的自我了。这个故事在导演绪方明讲来，含蓄隽永，挚情脉脉，是那种我称之为“茶式电影”的典型作品。在我看来，“茶式电影”是较之于容易沉醉也期待高潮的“酒式电影”而言的。茶，是香的，也是涩的；这种气息这种滋味的电影，通常刻意躲避戏剧化的情节，即便是戏剧化的情节发生之后，也会立刻回复到冷静和沉郁的基调中去，仿佛一个内向的人羞于在人前袒露情感，只将一切重新压回内心。日本电影中，这样的“茶”是一种传统，在我的记忆里，与《何时是读书天》同声和气的作品，首先浮上来的是山田洋次的《远方的呼唤》。
《何时是读书天》的女主角是田中裕子扮演的。很久没有看过田中裕子的作品了。这部2005年的影片，让她获得了诸如“第15回日本电影评论家奖最佳女主角奖”等一系列的荣誉。这真让我等影迷旧怀堪慰啊。
我的一个老同事对女人的口味是“素脸美人”，要求是面部线条清淡柔和，远离艳丽和甜美。包括在这个口味里的女星是：日本之山口百惠和田中裕子，中国之林忆莲和吴倩莲。当年我就夸赞这位老兄口味不俗。我也喜欢这样的女星，相比之下，她们以气质独特出位，较之大部分女演员来说，她们天生带有卓而不群的味道，似乎更容易融合在角色里并将角色的魅力穿透出来。这中间，田中裕子堪称翘楚。她的单眼皮和她那沉郁复杂的气质，让她相当别致也相当显眼。
田中裕子是1955年生人。一般来说，在亚洲特别是在东亚普遍的“少女审美”的环境里，女演员在这个年龄很少能遇到好的角色了，大多时候也就演个妈妈婶婶类的配角了。看看我们中国的潘虹和陈冲，就可以看到岁月和环境对于女演员的双重剥夺。上了年纪的女星，要么淡出，要么演些“渣渣”角色让自己一点点地贬值；至于说像刘晓庆那样胆敢逆岁月而行选择返老还童的角色，在一般人眼里也就是一个笑柄而已。
在华语电影中，很少有人有兴趣写以中老年女人担纲主演的戏。就是有，也很少，且不好。这些年来好的且影响力比较大的，许鞍华的《女人四十》算一部。换个角度来说，就是有这样的好剧本，谁投拍啊？为那些靓丽青春的女人还张罗不过来呢，谁愿意耐心来讲述中老年女人的故事？再换个角度来说，就是拍出来，票房也很可能相当惨淡。大部分观众也是不买帐的。这不仅是华语电影的问题，这是中国乃至包括日本、韩国在内的整个东亚的审美倾向的局限。相比之下，在欧美，在他们对于成熟女性的由衷欣赏这个大的文化背景下，女演员的演艺生涯要丰满且长久得多，如果气质出众演技优秀，哪怕六、七十岁了，依然也能保持一线明星的地位，也能主演好些有份量的好片子，就像梅丽尔·斯特里普那样。
所谓妈妈婶婶类的点缀性角色，对于田中裕子来说，想必是她所不甘的，也是她的影迷们所不甘的。这可能是她近年来作品稀少的一个原因吧。她应该是那种秉持宁缺勿滥原则的人。《何时是读书天》是一个成功，这不仅是田中裕子的一场中年盛事，也许还能激发更多的电影人重用这些演技炉火纯青的中年女演员，让她们在银幕上释放出那种与青春之美迥然不同的更为醇厚的魅力。
您现在的位置：
