世界的声音：陈黎爱乐录

　　《世界的声音》是台湾著名诗人、翻译家陈黎的首本“谈音、论乐、译诗”的结集。作者以深入浅出的语言娓娓道来曾经感动过他的美妙音乐。融合了音乐史、乐评、唱词翻译的散文集，让音乐与文学在此相遇。这是一本古典乐入门书，也是一本诗集，它将带给读者更多的人文联想，让读者轻松入门古典音乐的世界！

    陈黎是享誉台湾文坛的诗人、散文家、翻译家，同时他也是一位嗜爱舒曼、舒伯特、勃拉姆斯、拉威尔、德彪西、马勒、勋伯格、迈尔斯·戴维斯的“乐隐”。本书是陈黎“谈音、论乐、译诗”的首本结集。面对浩瀚如烟的音乐世界，作者选择了曾经感动自己的曲目和音乐家娓娓道来，不仅对挚爱的音乐配以一段音乐作品的评述，同时还翻译了所涉音乐的歌词。
　　全书近200 首歌剧、清唱剧、艺术歌曲、古典与现代民歌、爵士乐等经典名曲歌词，皆被完整译出。德语、法语、英语、意大利语、俄语、捷克语、葡萄牙语、拉丁语、希腊语等原作，清楚对照呈现。作者兼具诗意与知性的乐评散文，融合音乐史、音乐家生平和乐曲歌词解析，用独到的语言诠释乐曲之神髓。

　　陈黎，1954年生，台湾花莲人，台湾师大英语系毕业，被视作“当今中文诗界zui能创新且zui令人惊喜的诗人之一”。

　　著有诗集、散文集、音乐评介等二十余种。译有《万物静默入迷：辛波斯卡诗选》，聂鲁达《二十首情诗和一首绝望的歌》《疑问集》，《精灵：普拉斯诗集》等二十余种。

　　曾获台湾文艺奖，时报文学叙事诗首奖，联合报文学新诗首奖，梁秋实文学奖诗歌翻译奖等。2005年获选“台湾当代十大诗人”。

1 泪水中迸出许多美丽的花朵
——舒曼联篇歌曲集《诗人之恋》
14 慰藉与希望的讯息
——勃拉姆斯合唱作品：《德意志安魂曲》、《命运之歌》、《女低音狂想曲》
32 生命与爱情的赞颂
——卡尔?奥尔夫“胜利三部曲”：《布兰诗歌》、《卡图卢斯之歌》、《爱神的胜利》
92 浪漫主义最后的堡垒
——勋伯格《古雷之歌》
121 福雷，德彪西，魏尔伦
129 拉威尔的歌曲世界
——〈巨大幽暗的睡眠〉、《天方夜谭》、《鸟兽志》
140 啊，波希米亚
146 亲密书
——雅纳切克的音乐之春
151 一个消失男人的日记
——重探雅纳切克歌曲集
169 爱与自由
——雅纳切克最后的歌剧《死屋手记》
179 肖斯塔科维奇的两部歌剧
——《鼻子》和《姆钦斯克的马克白夫人》
197 向爵士乐致敬
200 永恒的爵士乐哀愁
——怀念迈尔斯?戴维斯
205 奇异的果实
——比莉?哈乐黛
210 欧文?柏林的音乐传奇
216 永恒的草莓园
——披头士歌曲入门
248 圣者的节奏
——保罗?赛蒙
256 想象葡萄牙
——灵魂之歌Fado传奇
280 灯火阑珊探卢炎
292 咏叹南管
298 生命的河流
——马勒《复活》备忘录
〈延长音〉
306 诗人与指挥家的马勒对话
——陈黎vs.简文彬
316 马勒艺术歌曲三首诗译
320 春夜听《冬之旅》及其他
——舒伯特歌之旅

肖斯塔科维奇的两部歌剧
　　——《鼻子》和《姆钦斯克的马克白夫人》
　　肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich, 1906—1975）的一生，说明了一个天才艺术家在一个文化受官方钳制的国家内的奋斗历程。1906年生于俄国圣彼得堡，肖斯塔科维奇很早就显露其音乐才华，13岁进入列宁格勒的音乐学校修习钢琴，21岁参加第一届国际肖邦钢琴大赛，虽只获“荣誉奖”，但比赛过程中被公认为最具冠军相者。
　　尽管肖斯塔科维奇的音乐创作才气得到肯定，而且作品也表现出他所抱持的社会理想及爱国情操，然而他的作品却一再成为官方批评家抨击的对象，一则因为他在乐曲中融入了许多不协和及前卫的成分，一则因为他对社会的讽刺及批判。肖斯塔科维奇一生写作了两个歌剧——《鼻子》（Nos，1930年首演）和《姆钦斯克的马克白夫人》（Ledi Makbet Mtsenskogo Uyezda，1934年首演），而这两个歌剧却先后遭到同样悲惨的命运：《姆钦斯克的马克白夫人》被迫更名为《卡特丽娜?伊斯梅洛夫》（Katerina Ismailov），并在音乐及内容上做一些修改；《鼻子》曾遭禁演达44年之久，而《姆钦斯克的马克白夫人》亦自列宁格勒剧院的剧目表上除名达27年。直到1970年代后，肖斯塔科维奇的歌剧才获重演，并先后于1975年和1979年完成首次录音。事实上，不仅肖斯塔科维奇的歌剧未受赏识，就连他的若干交响曲（如庆祝俄国革命十周年而写的《第二交响曲》），以及其他的乐曲（包括《24首前奏曲与赋格》），也因使用“不协和音”的技巧而屡遭贬抑。尽管如此，肖斯塔科维奇并不因此而停止一流音乐的创作，他始终企图在自身独创的灵感与官方可能允许的限制之间寻求最理想的表现方式。

　　果戈里，《鼻子》与肖斯塔科维奇
　　《鼻子》是俄国作家果戈里（Nikolai Gogol, 1809—1852）于1833年写就的短篇小说。这是一则以“故作严肃”的手法道出的荒诞、古怪、不合常理的滑稽杰作，其中隐含社会讽刺的意味。整个故事是一个人寻找其遗失的鼻子的记录，情节似乎与政治扯不上关系，却引起了俄国官方的检查——有一段描述原以喀山（Kazansky）大教堂为背景，被迫改写成其他地点。
　　大约一世纪之后，年轻的肖斯塔科维奇（当时才21岁）将这故事改编成歌剧。他谨慎地保留了果戈里原有的荒谬要素，同时还加入另一种活泼的成分——充满怪诞趣味的模拟反讽。整出歌剧——从管弦乐奏出的第一声“喷嚏”到低音鼓的最后一击——充斥着滑稽的效果。令人不解的是肖斯塔科维奇却否认自己借音乐去模拟反讽的意图。1930年此剧首演时，肖斯塔科维奇曾写下这么几段话：
　　我于1928年计划编写歌剧。我选择果戈里的东西有下列几个理由：俄国作家创作了许许多多重要的作品，但是对我来说，想把它们改编成歌剧是相当困难的……
　　在我们这个时代，具有嘲讽特质的古典题材是相当适宜的……。《鼻子》旨在讽刺沙皇尼古拉一世当政的时期，是果戈里最有力的作品……其内容与文字相互辉映，称得上是果戈里《圣彼得堡故事集》里含意最丰富的。在将之转换成音乐形式及戏剧场景时，我遇到了许多有趣的问题。
　　在这出歌剧里，音乐不是最重要的部分，内容才是首要。另外我要声明一点：我并无意让音乐具有仿真反讽的效果。虽然舞台上表演是幽默的，但音乐本身绝对不是滑稽的。我持这种看法，因为果戈里是以一种严肃的态度处理喜剧的场景，这也是其幽默之精神所在。他从来不说“俏皮话”——我的音乐也不打算如此。
　　从这几段话，我们可以看出肖斯塔科维奇似有自我欺骗之嫌。如果说果戈里的幽默是含蓄内敛的，那肖斯塔科维奇的幽默则是夸大的——在这出歌剧里，他从头到尾说着“俏皮话”。有人问他为什么在声乐部分使用如此高的音域，他回答说：“我企图将说白与音乐合为一体……就拿巡警一角来说，他一向都用刺耳的声音说话，这已成为一种习惯，也是我赋予这个角色如此高音域的缘故。”但是，一个身材魁梧的警察以此种歌喉歌唱，总不免产生嘲讽的效果。
　　至于剧本本身，有一点值得我们注意——歌剧中所有的对白几乎是逐字地自果戈里的故事和其他作品中摘录下来。这样，它保存了罕见的文学传真性。在塑造脚本时，肖斯塔科维奇有专家协助，这三人同署为此剧之作者：扎米亚京（Yevgeny Zamyatin, 1884—1937；1920年代俄国著名的讽刺文体大师），易欧宁（Georgy Ionin；生平不详），以及普雷斯（Alexander Preiss, 1905—1942；数年后与肖斯塔科维奇再度合作《姆钦斯克的马克白夫人》）。扎米亚京对新的苏俄政体毫无敬畏之心，也难怪托洛斯基称他为“内在的亡命徒”了。1929年，在《鼻子》一剧首演前不久，扎米亚京被迫退出苏俄作家联盟，饱受无情的辱骂。最后他终于获准移居国外，1937年逝世于巴黎。
　　《鼻子》的脚本中创新的部分应归功于扎米亚京。第三幕开头一景——驿马车离去，由旅行者与警察所组成的喧嚣的群众，乃至于鼻子（具有人形）的最后消失——即是根据果戈里的一丝暗示而重新创作的，其功力可见一斑。收场白更是天才的笔触——由四名演员（二男二女）逐字念诵果戈里的故事结尾，适时地表达出作者所隐含的自我嘲讽：“令人感觉奇怪且猜不透的是……居然有作家选取这类题材。我承认这绝对是不可思议的，这好像是……不，不，我真搞不懂……首先，它对国家毫无用处；其次，它本身一无是处。我真搞不懂这玩意儿。”
　　的确，没过多久苏俄当局就认定《鼻子》一剧对国家——尤其对社会写实主义——“毫无用处”。虽然1930年1月18日的首演相当成功，且在一连数月内演出了16场，但此后该剧即自列宁格勒剧院的剧目中消失，被打入冷宫达44年之久；直到1974年才在莫斯科再度演出，次年完成录音。
　　1930年，一些睿智的乐评家曾给肖斯塔科维奇此剧相当高的评价。Victor Belayev将《鼻子》一剧形容为“伟大的文学杰作”，并且认为肖斯塔科维奇解决了俄国歌剧史上始终存在的问题——“歌剧对白”或“唱白”（speech song）（穆索斯基在将果戈里另一短篇〈婚姻〉改成歌剧时，亦曾探讨此一问题，可惜该剧在完成第一幕之后宣告流产）。肖斯塔科维奇并不追求语言的自然韵律，而企图用一种不顺应自然、矫饰且古怪的方式——一种强化效果的模拟——来处理语言。在这方面，他与普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev, 1891—1953）改编自陀思妥耶夫斯基小说的歌剧《赌徒》（Igrok：亦完成于同一个10年间）风格较接近。肖斯塔科维奇所受的影响尚有欣德米特（Paul Hindemith, 1895—1963；德国作曲家），克任乃克（Ernst Krenek, 1900—1991；奥国作曲家），米尧（Darius Milhaud, 1892—1976；法国作曲家），贝尔格（Alban Berg, l885—1935；奥国作曲家）等人的歌剧——这几位都是带动1920年代列宁格勒文化圈流行风尚的主力。从西方表现主义音乐的观点来看，《鼻子》是相当新潮的——这也是俄国官方批评家对它大肆抨击的真正原因。有一著名的历史学家曾作如下断语：“该剧是极端左倾流派的极致”（在此“极端左倾”意指不协和、颓废之罪恶）。竟连一向颇能接纳新意的传记作家马丁诺夫（Ivan Martynov）也说：
　　这位作曲家似乎忘记了歌剧的所有和每一要件。譬如，根据他的指示，饰演“鼻子”之角色应该轻捏鼻子唱歌……管弦乐应奏出各种噪音——马匹践踏声（以键盘乐器伴以打击乐器），刀片刮胡子的声音（由低音提琴和声）等等。整个乐谱充满了这类自然主义的把戏。
　　很显然的，俄国乐评家毫无幽默感可言，而肖斯塔科维奇对音乐中的幽默表现却始终有着特别的喜爱，观众开心，他也觉得心满意足。或许《鼻子》一剧走在时代的尖端，它是开路先锋，正如Belayev所说：“这是一种新乐风的建立，目前为止，合格的演员还未出现。”事实上，《鼻子》一剧的舞台设计相当艰难，这也是此剧未在列宁格勒以外的苏俄其他剧院上演的原因。
在俄国境外的几场演出——在意大利的佛罗伦萨，在美国新墨西哥州的圣塔菲，及在德国各城——都不太成功，因为俄文本身极不易翻译（其音乐和文字合为一体），使得观众聆听时感受力大打折扣。倒是选自歌剧《鼻子》的组曲（作品编号 l5 a）——四个器乐曲和三个声乐曲——反而更受欢迎，曾在世界各地演出多场，也因此减低了人们观赏或聆听俄文全曲的欲望。
　　现在有了完整的录音，可以清楚看到肖斯塔科维奇的成就。他处理管弦乐的手法十分经济，独奏乐器的使用多于合奏。他所使用的乐器范畴很广，包括俄式三弦琴，16、17世纪俄式长颈鲁特琴，同时还运用打击乐器的琶音。在这出歌剧里，就有一个间奏曲完全是为打击乐器而作。声乐部分的写作有棱有角，音节分明，每一字都清楚地把握住。全剧包括了好几个编制庞大且复杂的合唱场景——八个旋律线（各赋予不同的歌词）以卡农的形式交织在一起；只有三首曲子可勉强称作“准独唱曲”。肖斯塔科维奇曾说：“我并不认为一出歌剧在基本上得是一部音乐作品。”为了推翻旧式歌剧的窠臼，他成功地为音乐剧场创作了这部令人激赏且富活力的作品。毫无疑问地，在23岁就有这样的成就是不凡的。
　　肖斯塔科维奇是最早熟的音乐天才之一。他的《第一号交响曲》写于1925—1926年间，当时他才十几岁，还在列宁格勒的音乐学校就读。《第二号交响曲》——“为十月而作”——完成于1927年。1928—1929年间，在写作《鼻子》的同时，肖斯塔科维奇还从事其他有关舞台和电影等的工作——为无声电影《新巴比伦》写总谱，为马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky, 1893—1930）的喜剧《臭虫》配乐。这些经验都反映在《鼻子》一剧里，使得整个歌剧的某些情节以电影的步调开展。
　　对肖斯塔科维奇而言，1974年9月是个值得欢欣的日子，因为他这部年轻时代的杰作《鼻子》在冰冻44年之后得以重演。在莫斯科室内歌剧院（1971年成立）排演的过桯中，肖斯塔科维奇扮演着十分活跃的角色。他和指挥罗杰斯特汶斯基（Gennady Rozhdestvensky）以及导演波克罗夫斯基（Boris Pokrovsky）合作无间，他出席了每一场预演，并且同意剧中某些次要细节的修改。收场白的安排——由演员坐在观众席间以即兴的方式说出——即是在这段期间产生。每一个人——包括乐评家——都带着愉快的心情离开剧院。肖斯塔科维奇出席了前六场的演出，对观众的反应颇感兴奋。在录音期间，他更亲临督导。肖斯塔科维奇能够活着目睹这出歌剧的重演是值得告慰的，因为不到一年（1975年8月9日），他就去世了。