电影概论（第2版）

　　这是一本有关电影功能和传播的基础性教材， 分媒介特质、 创作流程、 生产机制、 历史过程、国族特色、批评框架六部分，涵盖电影所涉及的技术、工业、文化问题，全面梳理人类认识影像、制造影像的过程与途径，着意呈现电影作为一种艺术、 一门语言、 一项产业的三体特性，尽可能系统、完整地构建其光影与视听、生产与销售、嬗变与评说的结构。

　　在媒介传播全球化的今天， 新版《电影概论》除重新修订重要章节外，还对日新月异的国际变化做出回应。书中增设“国族特色”，让读者了解不同地域、国度、族群的电影人在影像表达上的努力与贡献。“历史脉络”部分中，增加了有关英国电影新浪潮、全球化时代的好莱坞、纪录电影的内容，以对电影的发展过程给出更完整的描述。

   杨远婴，北京电影学院教授，博士生导师。主要学术成果有：《电影学笔记》《电影作者与文化再现》《华语电影十导演》《九十年代的第五代》《中国电影专业史研究： 电影文化卷》《女性的电影——对话中日女导演》《北影纪事》《电影理论读本》《外国电影批评文选》《中美日家庭情节剧研究》等。

前　言　

Part1　媒介特质

第1章　光

1.1　光的性质　

1.1.1　反　射　

1.1.2　阴　影　

1.2　光在电影中的基本功能　

1.2.1　光的外部引导功能　

　　　光的空间引导　

　　　光的时间引导　

1.2.2　光的内部引导功能　

　　　光对情绪和氛围的影响　

　　　光作为戏剧冲突的元素　

1.3　光的控制　

1.3.1　标准布光　

1.3.2　布光方式的变化　

　　　主体与背景　

　　　明暗对比布光　

　　　平调布光　

　　　剪影布光　

第 2章　色　彩

2.1　色彩的感知　

2.1.1　光与色彩　

2.1.2　眼睛与色彩　

2.2　色彩的属性

2.2.1　基本色

2.2.2　色彩的饱和度

2.2.3　色彩的亮度

2.2.4　亮度与饱和度的差异

2.3　色彩的混合

2.3.1　加色法　

2.3.2　减色法　

2.4　色彩在电影中的基本功能　

2.4.1　色彩的信息功能　

2.4.2　色彩的象征性与漫画化　

2.4.3　色彩的构图功能　

　　　色彩的相互作用　

2.4.4　色彩的情绪功能　

　　　冷暖色　

第 3章　画　面

3.1　电影画面的基本元素　

3.1.1　构　图　

　　　视觉中心

　　　非对称的均衡

　　　线条与几何形构架

　　　留　白

　　　封闭式构图与开放式构图

3.1.2　镜　头

　　　景　别

　　　角　度

　　　景　深

　　　运动（动态构图）

　　　分割画面

3.2　写实主义电影和技术主义电影的两大传统

3.2.1　写实主义传统

3.2.2　技术主义传统

3.2.3　两种传统的融合

3.3　技术发展对电影画面创作的影响和意义

3.3.1　从黑白到彩色

3.3.2　从无声到有声

3.3.3　从宽银幕到IMAX　

3.3.4　摄影技术的发展　

3.3.5　数字技术的革新　

第 4章　声　音

4.1　声音技术的变迁　

4.2　声音感知的三个基本特性　

4.3　电影声音的一般功能　

4.4　电影声音的类别　

4.4.1　人　声　

　　　对　白　

　　　旁　白　

　　　自动对白补录　

4.4.2　音　效　

4.4.3　音　乐　

　　　创制电影音乐　

　　　电影音乐的作用　

　　　电影音乐的商业效用　

4.5　声音设计　

4.5.1　声音与影像　

　　　影像与声音的感知　

　　　声音对影像时间进程的作用　

4.5.2　声音设计的原则　

　　　声音层次　

　　　声音透视　

　　　音　桥　

　　　画外声音

　　　声音蒙太奇

Part2　创作流程

第 5章　剧　作

5.1　剧本写作流程

5.1.1　剧本的前期策划

5.1.2　剧本的大纲制作

　　　找主题

　　　确立人物

　　　撰写故事梗概与分场提纲

5.1.3　剧本的正式写作

　　　编台词

5.1.4　剧本的定稿与修改

5.2　改　编

5.2.1　忠于原著

5.2.2　节　选

5.2.3　复　合　

5.2.4　取　意　

5.2.5　颠　覆　

5.3　剧本写作格式　

5.4　剧本运作　

第 6章　导　演

6.1　导演工作　

6.1.1　筹备阶段　

　　　构　思　

　　　建　组　

　　　挑选演员　

6.1.2　中期拍摄阶段　

　　　对摄影的指导　

　　　对演员的指导　

　　　对美术、灯光、造型等的指导　

6.1.3　后期剪辑阶段　

6.1.4　最终剪辑权　

6.2　作者电影导演和商业电影导演　

第 7章　表　演

7.1　表演概述　

7.2　表演艺术的两大体系

7.3　舞台表演与电影表演的区别

7.3.1　表演风格的夸张化和生活化

7.3.2　演员的艺术和导演的艺术

7.3.3　舞台之美和镜头之美

7.3.4　表演作品的主导性和不可支配性

7.3.5　表演过程的连续性和被迫中断性

7.4　电影表演创作

7.4.1　与电影创作特性的结合

7.4.2　表演创作流程

　　　前期筹备

　　　正式表演创作

7.4.3　即兴表演

7.4.4　后期配音表演

7.4.5　演员与角色之间的一次精神对谈

7.4.6　电影表演的技巧

7.5　电影表演风格在不同历史阶段的变化

第 8章　拍　摄

8.1　传统电影拍摄

8.1.1　前期准备

　　　分　镜

　　　美术工作

　　　勘察外景

　　　选择拍摄器材

8.1.2　正式拍摄

8.2　非常规的拍摄方式　

8.3　数字技术对电影拍摄的影响　

8.3.1　前期筹拍阶段分镜脚本的重要地

8.3.2　具体拍摄过程中的多元化　

8.3.3　高清技术的创新　

第 9章　剪　辑

9.1　电影剪辑综述　

9.2　剪辑的艺术功能

9.2.1　叙事和构建时空

9.2.2　表达情感和阐述思想

9.2.3　制造运动感和节奏感

9.3　电影剪辑的发展

9.3.1　卢米埃尔时期

9.3.2　梅里爱时期

9.3.3　格里菲斯时期电影

9.3.4　蒙太奇理论与剪辑

9.3.5　长镜头理论与剪辑

9.4　剪辑的过程

9.4.1　选择镜头

9.4.2　制订剪辑方案

9.4.3　初　剪

9.4.4　复　剪

9.4.5　精　剪

9.4.6　综合剪

9.5　剪辑原则

9.5.1　符合生活的逻辑和思维的方式

9.5.2　镜头景别变化的“渐进”

9.5.3　镜头组接的轴线观念

9.5.4　镜头剪辑之中的动静组接

　　　动接动

　　　静接静

　　　静接动和动接静

9.5.5　镜头组接中的色彩和长度控制

9.6　剪辑技巧

Part3　生产机制

第 10章　融　资

10.1　电影投资制片基本模式

10.1.1　公司内部制作

10.1.2　制片-投资/发行协议

10.1.3　现货负片协议

10.2　电影投资制片的补充方式

10.2.1　国内影视基地协议

10.2.2　胶片洗印厂协议

10.2.3　经纪人投资协议

10.2.4　收尾资金

10.2.5　预售融资

10.2.6　文化基金资助或政府资助

10.3　电影制片预算

第 11章　制　片

11.1　前期制作阶段

11.1.1　制订详细的拍摄计划

11.1.2　选　角

11.1.3　建组、勘景和搭景

11.1.4　签订各种法律文书

11.2　正式拍摄阶段

11.3　后期制作阶段

11.3.1　影像处理

11.3.2　声音处理

第 12章　发　行

12.1　预　映

12.2　送审分级

12.3　宣传推广

12.3.1　免费公共宣传

12.3.2　付费广告宣传

12.3.3　电影花絮

12.3.4　置入式/权利出售

12.3.5　主题公园推广

12.3.6　电影节推广

12.3.7　互联网宣传

12.4　影院发行

12.5　非影院发行

12.6　海外发行

第 13章　放　映

13.1　电影放映的发展

13.2　现代电影放映模式

13.3　影院经营策略

13.4　电影院线的未来

Part4　历史过程

第 14章　格里菲斯与电影叙事

14.1　发展期（1908—1914）：经典银幕句法的确立

14.2　成熟期（1914—1917）：电影叙事观念的革新

14.3　衰落期（1917—1931）：默片句法的终结

14.4　小　结

第 15章　欧洲先锋派电影运动

15.1　第一先锋派：法国印象主义

15.2　第二先锋派：法国超现实主义与德国表现主义

15.3　第三先锋派：以“城市交响乐”为代表的纪录电影

第 16章　苏联蒙太奇学派

16.1　列夫·库里肖夫（1899—1970）

16.2　吉加·维尔托夫（1896—1954）

16.3　谢尔盖·爱森斯坦（1898—1948）

16.4　弗谢沃洛德·普多夫金（1893—1953）

第 17章　好莱坞与工业化生产

17.1　第一个电影托拉斯与好莱坞的由来

17.2　好莱坞八大电影公司的纵向垄断与相互联合

17.3　好莱坞工业化体制：大制片厂制度

17.3.1　制　片

　　　　流水线式的生产方式

　　　　制片人中心制

　　　　明星制度

　　　　学徒式人才培养

　　　　类型电影

　　　　海斯法典

　　　　观众学研究的引入

17.3.2　发　行

　　　　国内发行

　　　　海外发行

17.3.3　放　映

　　　　映轮—映区—轮空

　　　　双片放映

17.3.4　利益分配

17.3.5　大制片厂制度的缺陷　

17.4　派拉蒙判决与好莱坞的新发展

第 18章　意大利新现实主义

18.1　新现实主义的土壤

18.2　新现实主义的含义和代表作

18.3　新现实主义的遗产　

第 19章　法国新浪潮电影运动

19.1　新浪潮的历史与文化背景　

19.2　新浪潮的代表人物与代表作品　

19.3　新浪潮的国际影响与遗产　

第 20章　英国电影新浪潮

20.1　愤怒青年的反叛

20.2　《蜜的滋味》的情感代理

20.3　运动员的孤独与慰藉

20.4　《仆人》：英国现代电影的某种开端

20.5　《亲爱的》和《表演》：提前定义酷儿电影　

附录：英国电影学会世纪百部最佳电影名单?

第 21章　新好莱坞

21.1　新好莱坞产生的社会背景　

21.1.1　社会政治局势：稳步发展——动荡不安　

21.1.2　娱乐形式：电影主宰——电视分流　

21.1.3　制片体制：制片厂体系——独立制片　

21.1.4　文化转型：美国中心——欧洲旨趣　

21.2　新好莱坞的发展格局　

21.2.1　历史进程　

21.2.2　青年导演群　

　　　　罗伯特·奥尔特曼　

　　　　弗朗西斯·科波拉　

　　　　马丁·斯科塞斯?　

　　　　乔治·卢卡斯　

　　　　才华横溢的新好莱坞导演群　

21.3　新好莱坞的艺术特征　

21.3.1　政治、文化反思的凸显　

21.3.2　类型意识的突破　

21.3.3　作者风格的确立　

27.3.4　镜语体系的革新　

第 22章　纪录电影

22.1　关于纪录片　

22.2　纪录片的主要流派　

22.2.1　“人与自然搏斗”的弗拉哈迪模式　?

22.2.2　维尔托夫倡导的“电影眼睛”

22.2.3　欧洲先锋实验电影　

22.2.4　英国纪录电影运动　

22.2.5　真实电影与直接电影　

22.2.6　后直接电影

22.3　数字技术与纪录片的未来　

第 23章　华语电影与动作设计?

23.1　华语电影的概念　

23.2　华语电影新势力　

23.3　华语电影发展格局　

23.3.1　50、60年代“两岸三地”的形成　

23.3.2　70、80年代“新势力”的形成　

23.3.3　90年代至今“新势力”的成熟　

23.4　华语电影对世界影坛的历史性贡献：武侠动作片　

23.5　华语电影中的动作设计　

23.5.1　动作设计的概念

23.5.2　动作设计的属性　

23.5.3　动作设计的源流　

　　　　戏　曲　

　　　　武　术　

　　　　杂　技　

　　　　舞　蹈　

　　　　文　学　

23.6　世界电影舞台上的华语动作电影　

第 24章　全球化时代的好莱坞

24.1　独立公司与主流公司的转化与融合　

24.2　兼收并蓄激发艺术活力　

24.2.1　体制内外的独立电影人

24.2.2　多层面吸收外来文化资源　

24.3　以数字技术为支撑的电影格局　

24.3.1　数字技术引领了当代电影观众的审美倾向　

24.3.2　数字技术影响了好莱坞电影的产业体制　

24.3.3　数字技术触发对电影本体的重新思考　

24.4　成熟的产业运作模式　

24.4.1　规模化经营的院线　

24.4.2　多元化融资渠道

24.4.3　宏观的娱乐版图　

24.4.4　观众是电影的合著者　

Part?5　国族特色

第 25章　法国电影

25.1　电影发祥地与电影史前史　

25.2　梅里爱作为电影艺术先驱　

25.3　法国早期电影工业及其影响　

25.4　法国作为艺术电影大本营　

25.5　文化例外与法美电影贸易　

25.6　结　语　

第 26章　俄罗斯电影

26.1　俄国电影的诞生　

26.2　苏联电影的发展　

26.2.1　蒙太奇电影的创立（20世纪20年代）　

26.2.2　社会主义现实主义电影的滥觞（20世纪30—40年代）　

26.2.3　解冻电影（20世纪50—60年代）　39

26.2.4　电影样式与风格的探索（20世纪60—80年代）　

　　　　思想电影　

　　　　散文电影

　　　　散文诗电影

　　　　诗电影　

　　　　作者电影　

　　　　军事爱国主义题材影片

　　　　道德探索题材影片　

26.2.5　苏联电影的解体　

26.3　重归俄罗斯电影　

第 27章?意大利电影

27.1　意大利式巨片　

27.2　意大利式喜剧　

27.3　新现实主义

27.4　作者与大师们

27.4.1　三位电影大师与现代主义　

　　　　费里尼　

　　　　安东尼奥尼　

　　　　维斯康蒂　

27.4.2　贝托鲁奇和帕索里尼　

　　　　贝托鲁奇　

　　　　帕索里尼　

27.4.3　各展风采的意大利作者导演　

27.5　意大利电影的发展与未来　

第 28章　日本电影

28.1　日本电影的历史　

28.2　日本电影的代表作者

28.2.1　小津安二郎　

28.2.2　黑泽明　

28.2.3　北野武　

28.2.4　是枝裕和　

28.3　日本电影矛盾的美学特质　

28.3.1　唯美与残酷　

28.3.2　含蓄与直露　

28.4　日本电影的民族美学特征　

28.4.1　对民族美学意境的追求

28.4.2　对民族文化符号的展示　

28.5　日本电影的困境　

第 29章　印度电影

29.1　印度电影简史　

29.2　新世纪印度电影　

29.3　印度电影代表人物及其作品　

29.3.1　拉兹·卡普尔　

29.3.2　萨蒂亚吉特·雷伊　

29.3.3　米拉·奈尔　

29.3.4　阿米尔·汗　

29.4　印度电影的民族特点　

29.4.1　歌舞场面　

29.4.2　现实主义传统　

29.4.3　世俗化　

第 30章　波兰电影

30.1　早期波兰电影　

30.2　第二共和国时期的发展　

30.3　战后的电影重建与波兰学派　

30.4　20世纪 70、80年代的“道德焦虑电影”　

30.5　转型之后的创作状况　

第 31章　伊朗电影

31.1　早期伊朗电影　

31.2　伊朗电影的复苏　

31.3　伊朗电影新浪潮的兴起与中落　

31.4　伊朗重要导演　

31.4.1　马克马尔巴夫一家　

31.4.2　阿巴斯·基亚罗斯塔米　

31.5　伊朗电影新时期　

第 32章　韩国电影

32.1　韩国电影简史

32.1.1　从“无声”到“有声”的首个黄金时期（1919—1945）

32.1.2　光复后韩国电影的复苏与复兴（1945—1969）

32.1.3　独裁时期影业不景气与新电影文化的出现（1970—1987）

32.1.4　新韩国电影运动（1988—1998）

32.2　韩国电影产业发展现状

32.2.1　管理政策

32.2.2　产业概况

32.3　韩国电影创作发展现状　

32.4　韩国重要电影导演　

32.4.1　韩国电影教父：林权泽　

32.4.2　韩国商业电影第一人：姜帝圭　

32.4.3　唯美爱情诗人：许秦豪　

32.4.4　韩国电影急先锋：奉俊昊　

第 33章　中国电影

33.1　辨析“中国电影”概念　

33.2　古典美学视野下的“中国电影”特色??

33.3　两岸三地电影格局的源头——民国电影　

33.4　新中国电影　

33.4.1　十七年电影（1949—1966）　

33.4.2　新时期电影（1978—2002）　

33.4.3　商业电影时期（2002—）

33.5　香港电影　

33.6　台湾电影

33.7　小　结　

第 34章　拉丁美洲电影

34.1　电影进入拉丁美洲　

34.2　20世纪30年代至50年代的拉丁美洲电影　

34.3　拉丁美洲新电影

34.4　当代拉丁美洲电影　

第 35章　德语电影

35.1　德语电影综述　

35.2　纪录片　

35.3　移民电影　

35.4　国际期望　

35.5　未　来

第 36章　非洲电影

36.1　奥斯曼·森贝与非洲自我表述的开始

36.2　重新想象历史与非洲电影语法的更新

36.3　诺莱坞与非洲电影的现实困境

第 37章　“二战”后的苏联和东欧电影

37.1　概述：消失在地图上的名字　

37.2　战后到20世纪50年代　

37.3　20世纪60年代

37.4　70年代和80年代

37.5　冷战终结之后　

Part6　批评框架

第 38章　爱因汉姆的视觉论

38.1　电影是不是机械再现现实　

38.1.1　立体在平面上的投影　

38.1.2　深度感减弱

38.1.3　运用人工照明和没有色彩　

38.1.4　画面有边框限制，大小随观众与银幕的距离变化　

38.1.5　时空的连续不存在　

38.1.6　视觉之外的其他感觉失去了作用?

38.2　电影是一门艺术　

38.2.1　形象偏离说

38.2.2　蒙太奇的意义　

38.2.3　默片才是艺术

38.3　爱因汉姆的影响和意义　

第 39章　爱森斯坦的蒙太奇学说

39.1　革命艺术

39.2　“吸引力”电影　

39.3　“杂耍”蒙太奇　

39.4　“理性”修辞　

39.5　政治史诗　

第 40章　巴赞的电影美学

40.1　巴赞的美学视野　

40.1.1　瞧这个人：没有粉饰的作者　

40.1.2　电影是什么？　

40.1.3　电影的对象（一）：非纯电影

40.1.4　电影的对象（二）：现实作为对象?

40.1.5　演出：演化为电影元素的平等位阶　

40.1.6　影评作为语境下的论述与辩证　

40.2　巴赞的写作策略　

40.2.1　《电影是什么？》的编辑构想　

40.2.2　巴赞的影评理想/念

40.2.3　巴赞的写作策略　

40.3　小　结　

第 41章　作者论

41.1　谁是“电影作者”？一个充满矛盾的概念

41.2　“作者论”的演进时间线　

41.2.1　1948年：阿斯特吕克与《摄影机—自来水笔：新先锋派的诞生》　

41.2.2　1954年：特吕弗与《法国电影的某种倾向》　

41.2.3　1957年：巴赞与《论作者策略》

41.2.4　1962年：安德鲁·萨里斯与《1962年的作者论笔记》

41.2.5　1969年：彼得·沃伦与《电影中的符号及意义》

41.3　从未消失的“作者论”　

第 42章　类型研究

42.1　了解类型　

42.1.1　定义类型

42.1.2　类型电影的形成及历史　

42.1.3　几种主要的电影类型

　　　　西部片　

　　　　恐怖片　

　　　　歌舞片　

　　　　强盗片

　　　　喜剧片　

42.1.4　类型电影的发展及流变：反类型、超类型与类型杂糅　

42.2　类型理论的运用　

42.2.1　类型电影与大众文化　

42.2.2　类型批评的运用及意义　

42.2.3　类型理论与当代电影　

第 43章　电影符号学

43.1　符号学基础　

43.1.1　符号学的产生　

43.1.2　符号学的发展与完善

43.2　电影符号学的发展及主要内容　

43.3　电影符号学理论的实际运用　

43.4　符号学关键词　

第 44章　电影精神分析学

44.1　精神分析学基础　

44.1.1　弗洛伊德：精神分析的奠基人

44.1.2　荣格和拉康：理论的延续与发展　

　　　　荣格与集体无意识理论　

　　　　拉康与语言学及镜像理论　

44.2　电影精神分析学理论

44.2.1　电影精神分析学的雏形　

44.2.2　电影精神分析学的主要内容

44.2.3　麦茨的《想象的能指》　

44.2.4　电影精神分析学的发展及影响　

第 45章　性别研究

45.1　电影性别学概述　

45.2　女性主义及其发展趋势　

45.3　同性恋电影　

45.4　性别学观照下的中美电影史

45.4.1　《男生女相：华语电影之性别》　

45.4.2　《胶片密柜：美国电影中的同性恋》　

45.5　“坎普”读解与男性形象　

45.6　酷儿电影所完成的超越　

第 46章　明星研究

46.1　明星与明星地位

46.1.1　明星形象　

46.1.2　明星地位　

46.1.3　明星价值　

46.1.4　明星的性别化身份

46.2　明星制与明星研究的方法　

46.2.1　明星制　

46.2.2　明星研究的几种方法　

　　　　作为商品的明星——明星存在的基本属性　

　　　　作为类型文本的明星——明星存在的必要因素

　　　　作为“被观看者”的明星——明星存在的隐性缘由　

　　　　作为专业表演者的明星——明星存在的合法保障　

出版后记　

页　　数：704

开　　本：16开