全部
里尔克，奥地利著名诗人，被誉为20世纪伟大的德语诗人之一。《杜伊诺哀歌》为里尔克晚期代表作，也是20世纪德语诗歌的精品。该作为里尔克一生的经验和思辨的结晶，代表了里尔克诗歌创作的至高成就，同时也是成熟期的里尔克艺术风格的集大成者。
本书著者刘皓明教授长期致力于德意志文学和哲学的研究，对里尔克《杜伊诺哀歌》的翻译和研究亦耗时十余年。因此，此书可以说是国内迄今为止对里尔克作品研究的较富深度、厚度和广度者，极具学术和文化价值。
本书集翻译、注释、解读、评论于一体，不仅对诗歌《杜伊诺哀歌》的字词作了详尽的注释，更在述评部分对作品进行逐行分析和解读，同时还阐述了作品在诗人诗学上的生成过程及其更广泛的诗学意义。这些解读以及诗学的讨论建立在对西方现有《杜伊诺哀歌》乃至里尔克研究全面考察的基础上，同时充分体现和融汇了作者自己的独创观点和研究。
里尔克，奥地利著名诗人，被誉为20世纪伟大的德语诗人之一。《杜伊诺哀歌》为里尔克晚期代表作，也是20世纪德语诗歌的精品。该作为里尔克一生的经验和思辨的结晶，代表了里尔克诗歌创作的至高成就，同时也是成熟期的里尔克艺术风格的集大成者。
刘皓明，耶鲁大学博士、美国瓦萨学院终身教授，长期致力于德意志文学和哲学的研究，对里尔克《杜伊诺哀歌》的翻译和研究亦耗时十余年。
前言
《杜伊诺哀歌》中德对照双语文本
《杜伊诺哀歌》诗文词语注释
《杜伊诺哀歌》述评
1.走向《杜伊诺哀歌》
2.《杜伊诺哀歌》成文过程
3.哀歌体裁
4.《杜伊诺哀歌》解释的方法论问题
5.《杜伊诺哀歌》各首解读
第一首
第二首
第三首
第四首
第五首
第六首
第七首
第八首
第九首
第十首
6.《杜伊诺哀歌》的诗学评估
7.版本与翻译说明
附录：里尔克书信散文四篇
1.答波兰译者信
2.杂耍艺人
3.体验
4.玩偶
文献缩写列表
在中期风格里明显地消失了早期风格最突出的歌谣式旋律，诗句不再像从前那样塑料纸般的光滑，而是带有几乎像散文一样的平稳，句式里复句也更为复杂，句子在跨行时不再与句子的意顿同步，而是可以在词组等句子内更小单位中的意顿中施行，跨行句也不再以两行为单位，而是可以延续到第三行甚至更多行。然而变得更为复杂的复句并不是来自古典修辞术的浑圆句（Periode），诗人此时尚不知道浑圆句为何物，所以没有也不能表达浑圆句最擅长的激情澎湃的效果。
从诗人风格形成的原因上说，早期语言风格和句法特点带着海涅（HeinrichHeine）、利连克隆（DetlevLiliencron）等二三流诗人风格的烙印，同十八世纪到十九世纪初几个大诗人为代表的正统的和经典的德语诗歌在句法、语言风格乃至格律方面几乎毫无关系。的确，他早期和很多中期的诗歌读来更像是从其他语言翻译到德语的诗而不是德语诗歌传统中生成的作品。这种状况主要缘于诗人在文学教育和训练上的缺陷与匮乏。中期的时候由于诗人效法罗丹和塞尚的造型艺术风格，用涩取代了此前的滑，然而在诗歌语言的形成上，还是没有正统文学传承。直到《马尔特》完成以后，里尔克才“发现”德国诗歌的正统和经典。1909年他在日记中记载购买了克洛普施托克的史诗《弥赛亚》（DerMessias），而接触这位诗人迻用希腊罗马古典诗歌格律的《赞歌集》则大概在三、四年以后。也是在1910年之后，他才接触到荷尔德林（详后）。此外也是在这一时期他才发现歌德的经典哀歌《欧芙罗绪涅》（Euphrosyne）和竖琴诗作品。对这些德国经典诗人的研读给他提供了超越早期和中期语言风格的资源和手段。《哀歌》无论所使用的格律（大部分是基于古典哀歌格律节奏上的，详后）还是包含的很多浑圆句式的长句（I88-95;II68-75;IV95-102;X1-10），都要归功于这些阅读。就是那些句子不长、句法成分不太复杂的句子，其节奏和风格也已经完全带上了浑圆句的节奏和效果。诗人最终克服了创作危机，收获后期诗歌的成就，一方面是他继续写作，不断试验的结果，同样不可或缺的，是他在德语诗歌传统领域的补课，对那些大师们德语诗歌经典作品的研读给他提供了表达更复杂更强烈的感情的语言和旋律。
在危机阶段，从诗歌主题和内容上讲，熟悉里尔克生平和作品的读者都知道，有两个情结贯穿里尔克自青年时代起的一生，一是童年经验乃至他个人出身对他的困扰，二是与爱有关的种种困难。与遭受类似困扰的普通人不同的是，这两者同他的艺术追求密切相连。里尔克比较特殊的童年经验在他自己的书信里多有反映，也早已被研究者反复探究和讲述过，我们这里无需重复。这里需要指出的是，他的童年经验在他出离故乡布拉格以后的文学创作生涯中经历了一个从更具直接性的表现到完全压制到隐蔽宣泄再到所谓变形的过程。1900年前后，他的确写过几篇高度自传性的短篇和中篇小说，它们是从他当时尚新鲜的人生经历中涌现出来的，相对于所表现的经验现实有很强的直接性，对于诗人的童年和早年经历，近乎“袒露”，但是这些作品大都没有发表，而且后来也从不被诗人提起。种种方面表明，除了艺术水平考虑之外，对于这些作品过于直接地反映了他的出身和早年经历这一点，成熟后的他是相当忌讳的。1900年以后一直到《马尔特》的完成，特别是在诗歌中，童年经验被有意回避，在《日课书》（DasStunden-Buch,1905初版，所含诗歌作于1899-1903）和《圣像书》（DasBuchderBilder,1902-1906初版）这两部他创作生涯早期的代表作里，很难找到对于真实童年生活经验和与之相关的真实情感的直接表达。直到1904年开始写作《马尔特》，里尔克才开始在成熟的散文作品中触及他的童年经验，只不过同早期那些中短篇小说不同，在《马尔特》中，童年经验的反映是经过整体变异的，时空人物都经过很大程度上的变化，童年的痛苦经验混合了幻想：主人公的背景从德意志语言的飞地、种族与文化的大杂烩之地布拉格转移到纯粹日耳曼民族国家的丹麦，把下中产阶级变成了没落贵族，把狭小的出租公寓变成了贵族的庄园和城堡。这不是一部关于作者早年经验的现实主义小说，而是曲折地表达了作者企图超越自己实际出身背景的白日梦。更接近作者本人状态的是书中主人公当下在巴黎的处境：出于小说中语焉不详的原因，这个贵族家庭没落了，这个家族的年轻后嗣、作为文学青年的主人公马尔特客居巴黎，遭受贫困和内心煎熬，最后走向自杀。小说中的人物背景既然纯是虚构和幻想，其所表达的主人公当下的心理状态却更直接地反映了作者自己的情感。虽然如前面引用的信中所说，这部小说的写作令诗人精疲力竭，但是并不是说他的童年经验的情结通过这部小说的写作被完全治愈了，虽然他的确认为写作对于他来说就是一种心理分析治疗。然而，正如一位学者在评论他的诗歌时所说的，写作其实不是对危机的克服，而只是其中的一个瞬间。虚构贵族出身等在白日梦中满足内心的渴望正是他引以为耻的低微出身引发的，所以与其说小说的写作是心理分析式的治疗，不如说是用更华丽的精神官能症（Neurosis）的症状来缓解这种病所带来的精神痛苦。另一个情结是与异性爱情有关的。传记作家们尽可能详细地记叙了里尔克一生的种种感情和两性关系经历，在我们关注的时期里，1914-1915年前后与露露?阿尔贝特-拉扎尔特（LuluAlbert-Lazard）和尤其是所谓“热望中的女子”（Benvenuta）女钢琴家抹大?封?哈廷伯格（MagdavonHattingberg）的情事在他包括《哀歌》在内的后期写作里留下了清楚的痕迹。其中的细节我们无须复述，我们只需知道，诗人的写作与他的感情生活一直是有很大冲突的，两者的冲突到了彼此不相容的地步。在《马尔特》之后的创作危机期间尤其成为最显性的危机症候，多次在里尔克1910年代初期与亲密女性友人的通信中被述及。这期间只偶尔在大概从未打算发表的诗稿中，里尔克才会颇为直白地表述只能在更正式的诗作如《哀歌》中隐藏在华丽的语言和意象背后的实际爱情问题。
在这两大情结，即童年经验与爱情之间，诗人自己也承认，爱情的不可能很大程度上要归咎于童年的痛苦经历。因此这两个情结是密切相连、几乎不可拆分的。纵观这两个问题，无论从人生角度还是从文学创作角度，《马尔特》之后里尔克面临的危机与挑战概括为一句话就是：如何对待、如何处理生存的痛苦。这给了他后期包括未结集的诗歌草稿和两大诗集在内的作品以一种除了《马尔特》以外前所未有的“生活直接性”。然而生活的直接性如何化为艺术的表达，里尔克1910年代一直为此寻找解决方案。这个寻求过程当然以后期的两部诗集为标志，达到一个高潮，一个节点，虽然它们也许既不能被看作是一个完美的解决，也不能说是终点：从两部诗集完成到诗人1926年去世这最后的四年里——我称之为晚期——，里尔克其实一直在继续这个寻求之旅。
我们已经说过，《马尔特》是诗人种种情感和生存困难的一次宣泄；说它作为宣泄却并没有从此治愈他的心理问题症候。如何在《马尔特》之后继续在文学创作上应对这些困难，在诗歌写作中，在诗学上，后期里尔克采取的解决方案就是内转。用《哀歌》中著名的段落说就是：
除了内部［……］无处会有世界。我们的生命靠变形进行。而不断变小缩减的是外界。
即不再像中期作品那样把客体事物和事件当作外部现实来刻画，而是把它们转入内部。但是诗人所说的内部（innen,也可译为“中间”）究竟是什么意思？在里尔克研究中，就像他后期作品中几乎所有主要意象和概念——例如天使、超验、关联（Bezug）、形象（Figur）等等——一样，曾长期存在误解、不解和模棱两可。AnthonyStephens在讨论诗人后期作品中的超验问题时，曾区别对超验的定义（definition）和解释（interpretation）为两件不同的事，认为定义未必与理解作品有直接关系，而解释则直接关乎作品的理解。我们认为在关乎内部这个概念的问题上，也有定义和解释之分。如果我们考察里尔克自己对此的表述，内部时而被说成是心，时而同意识相联系，时而被说成是隐藏于血液里的更为生理的因素比如荷尔蒙。早期研究者大多热衷阐发里尔克诗歌的哲学或神学意义，把内部完全理解为内心的、意识内的、乃至灵魂的，就是到今天也仍没有人能清晰而令人信服地将他们称为意识内的甚至灵魂的与生理的结合起来，共同归在内部这个概念之下。既然对于什么是内部里尔克自己提供的定义是不一致的，而要想精确定义内部——如果可能的话——可能会涉及哲学、心理学、生理学、认知科学等各种学科，而且得出的结果更多是否定的而非肯定的，那么对于理解他的诗歌来说，更有用的是通过对作品的分析来得出对这个问题的理解。这样一来，我们可以依然不完全地——我们暂时把血液-荷尔蒙意义上的内部排除在外——概括说，里尔克后期诗歌中常常提到的向内部的转向，可以最好被描述为通常被视作是外部物体的东西，大到太空星宿，小到玩具花卉，从没有生命的到有生命的，都不再当作客体，而是被当作诗人身体内部的事件；身体的内与外不再被身体的外沿隔断，而是通行无阻，因此通常为视为外部的物体与事件毫无阻碍地进入身体内部。要理解这种奇特观点和独特的感觉方式，最关键的文本是里尔克在西班牙期间（1913）写下的两篇记录了一年前在杜伊诺城堡时——也就是第一、二首《哀歌》写作期间——乃至更早时发生在他身上的奇异事件。这份标题为《体验》（Erlebnis,译文见{附录}3）的记录以比诗歌更为平实的散文笔法描述了作为包括《哀歌》在内的后期诗歌中核心因素的内化在感觉层次上的基础。其中第一部分记录了发生在杜伊诺城堡的事件：当时诗人在花园里，倚靠在树枝上，一种奇异的感觉出现了。当这种感觉状态发生时，诗人觉得仿佛“他落入了自然的背面去了”。
正如一个回魂者，已经在别处住过了，如今悲伤地进入这个已被温柔地抛弃了的曾存在者中，以便——虽说并非一心一意——再属于一次这个一度被当作不可或缺的世界。
……
页 数：392
开 本：32开
正文语种：中文
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