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十城画记(精装)


十城画记(精装)

作  者:唐克扬 著

出 版 社:商务印书馆

出版时间:2017年04月

定  价:40.00

I S B N :9787100129688

所属分类: 人文社科  >  文化  >  文化理论与研究    

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TOP内容简介

    作为一位资深的研究者,作者并不企图回答“城市是什么”这样的大问题,他向你细细描摹的是十座不同时空中的城市,具体而微的城市,进入我们视觉和心理经验的城市:西安,徽州,雅典,元上都,威尼斯,德累斯顿……“左图右史”。在本书中,城市并不简单“是什么”,它既是我们给它起的名字,也是它所经过的事变的痕迹;既是永存的,又是变化的;既是客观的和身外的世界,又是我们感受到的一切。


TOP作者简介

    唐克扬,北京大学比较文学硕士,芝加哥大学获艺术史硕士,哈佛大学设计学院获设计学博士。建筑师,城市研究者。著有《从废园到燕园》、《美术馆十讲》、《树》等。


TOP目录

引子:看城市看 

1 西安:又见长安

2 北京:雾中和墙内

3 徽州:家在黄海白岳间

4 雅典:历史之下,现实之上

5 洛阳:别处青山

6 元上都:金色的荒城

7琼佳臧比:天台之路

8 威尼斯:水中的和水上的

9 纽约:纽约的昼与夜

10 德累斯顿:被修复的历史

结语:无名的故乡


TOP书摘

  徽州:家在黄海白岳间

  很多人知道徽州,也惊羡于它美轮美奂的村落,却也有很多人将“徽州房子”误会成“乡土民居”,不知道徽州曾经是华东腹地的大邑,安徽省名的来源。其实,这批房子拿到任何地方去都当得起精美建筑的声名,它不仅代表着现存的中国古代营造中的极高成就,对它的误解,恐怕也直接反映着古今中国“城市”的不同图景。

  要解释徽“州”的特别不能仅看那城垣里的一圈。徽州是一个独特的中国地名,多半是因为其中混合了两种不同的因素:自然与人工,地理与文化——说来也很奇特,埋没在大山里的“天上都会”得名于历史中的截然不同的一“头”一“尾”,“一尾”显然是因为黄山,以至于长期以来很多人都知道云海中的景点,而忽略了山脚下的城市;与此同时,“一头”也就是这座城市的起源,按今人的习惯,城邑自然关联着财富所系的地产,但徽州的历史名誉却和外来者好奇的建筑“传统”关系不大。

  尽管每个地方都会夸耀自己的历史源远流长,实事求是地说,徽州在中国文化的版图上姗姗来迟。它有着非同一般的出场。

  从秦汉的“大越徙民”和“百粤之兵”开始,徽州的先民有相当一部分是从北方,中原等陆续迁入的移民,要说本地有多少悠久“传统”是很难谈得上的。《嘉靖徽州府志》开篇写道,“秦郡于彰,迄于宋元,名命屡更”,这座城市文化的实质腾达还是始自中晚明的经济动力,由于耕地稀少,徽州人纷纷外出经商,“徽之俗,一贾不利再贾,再贾不利三贾,三贾不利犹未厌焉”。除了垄断盐、茶、木材等特许行业,徽商还经营典当这样的生意,聚利捷便却不免遭人痛恨,于是“徽州朝奉锡夜壶”之类的调侃纷至沓来。徽州人有了银子,亟需改变自己的形象,也重塑人们对于这座偏在内陆的城市的印象,虽然大量财富砸在今天人们熟悉的“不动产”——徽州建筑——上,对于向外推销而言,房子却是最后才引起人们注意的事情。

  当时的徽州人已经踞于文化工业的“上游”,由水路,外出“打工”的人可以很方便地去往长江三角洲的富庶前哨,“徽州画派”早期的著名代表如李流芳和程嘉燧,就曾客于余杭或是吴中,那时的徽州尚无令自己底气十足的文化,但是他们却有人手、热情,以及金钱,徽州刻工和吴越书商的合作是其中经典的段落,出现了类似《西厢》《三言》《二拍》的名作。也就是在此时期,徽州出现了自己的“收藏家”,在这方面甚至后来居上,反客为主,于是,当清初的《四库全书》辑佚各种民间版本的时候,“后七子”之首王世贞的著作《书画题跋录》在家乡娄东都找不到,只能求助于徽州的私人收藏了。

  徽州人显然不满足文化“帮闲者”的定位,他们既希望“走出去”,也愿意将风流世界“请进来”,标志是这一时期的本地文人和外来者有了引人注目的交往,丁云鹏,詹景凤和松江文人的交情便是明证。徽州文化人虽不甚有名,但是他们却乐于做东,最著名的一次,是在政、商两界均有交情的“黄山主人”汪道昆邀请王世贞和江浙文人一百余人造访。在那个交通不便和公共空间匮乏的时代,这种动静委实着实不小,连活动的场地都是临时租赁而来,既有专资别情,客人自然不能白来,一次次的“雅集”正是徽州人向外确立自我身份的大好时机。

  首先是如何确立一个“地方”的概念。徽州府府城(歙县县城)只是一个面积有限的小城,不圆不方,城山相错,所谓“大大徽州府,小小歙县城”,它显然不能涵盖分布在上千平方公里辖区内的各种精美建筑——它们从位置经营上而言是“村落”的,质量却是古代“城市”的标准。如果再说到徽州的“名片”黄山,就更不是寻常城市空间尺度可以界定的了,一般人们说到的黄山地跨四县,也即歙县、黟县、太平和休宁,连带北边的旌德、绩溪和南边的婺源都称得上是广义的“徽州”;另一方面,不像那些有着鲜明地标指示的城市,徽州地方的意象也不好清晰地界定,比如“黄”山和“黄”色并无关系,同是徽州的“黟”县倒是指涉着真实的“黑石山”的“黑”,说明“黄”实则和人们对它的观感无关。

  和一般城市不同,“山中”所界定的空间本不易确凿,李白说:“黄山四千轫,七十二莲峰。”使得本地声名大噪的几座山头,“黄山”,“白岳”本身并不相连,延亘数百里,它们所指的更多的是连绵的山势而非确凿的“地点”——这或许也说明了一个实质性的问题,这里的“徽州”地名,从一开始就是种概括性的人文指涉,仿佛今天“象”而“征”之的“logo”设计,并不是真实而完整的自然地理,黄山虽然著名,却不等于哪一座具体有数的山头。黄炎培曾经给黄山做过一个完整的定义:

  “……黄山山脉……自赣浙间之仙霞岭折而为浙与皖休宁界之马金岭,迤西而为扶车岭,为婺休间之塔岭,为婺之浙岭。余自景德至屯溪过浙岭即此。再西为婺休之平鼻岭。为张公山为婺休两邑与江西界之率山。折而东北为祁门之天马山,为祁休之间之安息岭,为黟祁之间之榔木岭。复折而西北为黟祁之间之西武岭,为钓鱼岭。复折而东北为黟与太平间之羊栈岭,再东遂为黄山之太平而南歙焉。复东北行终于吾江苏之宁镇……”

  徽州本地文人打造的,实则是一座子虚乌有的“天都”。黄山的“黄”,指的原是在此飞升的“黄帝”,为此还要拉上一座“白”岳,也就是休宁不那么有名的齐云山,好凑成对子。“黄帝”的附会虽然查无实据,的确反映了人们对于世外仙源的经意想象。因为徽州既乏古迹,又无鲜明的文化传统或是有特色的民俗,由把历史推向太古和洪荒而使其“悠远”,营销的定位堪称准确了——这种文化营销在徽商头脑的组织下有板有眼,并非低级的街头叫卖,前述汪道昆的那次东南“雅集”,据说陪同一百多江浙客人的便有二百多精选出来的本地士子,他们既是因其地利的向导,也是随时唱和的高级“伴游”——当然,这种赛诗只是一种“友谊赛”或是“表演赛”,对买单的主人客人们也当有点“客气”,但不管怎么说,“新安佳山水”的精准选题有效地冲淡了鄙陋远地的不利印象,在十七世纪的徽州登山,如同十七十八世纪欧洲人的“壮游”(GrandTour),或是二十世纪后半叶攀登珠穆朗玛峰,一时间成了时髦。晚明造访徽州的,包括“性灵派”的领军人物袁宏道(万历四十六年,即1618年),以及大名鼎鼎的钱谦益,他在明亡前三年(崇祯十四年,即1641年)登山。

  外来者对徽州的美谀之词不是“东南重镇”“新安大邑”,而是“非人世”——“非人世”显然不是指徽州商人的甲第,但并非是全然陌生的火星,而是人类世界的图景叠加在自然之上。钱谦益1641年的黄山游记之中是如此描写的:

  度云梯而东,有长松夭矫,雷劈之仆地,横亘数十丈,鳞鬣偃蹇怒张。过者惜之。余笑曰:“此造物者为此戏剧,逆而折之,使之更百千年,不知如何槎枒轮囷,蔚为奇观也。吴人卖花者,拣梅之老枝,屈折之,约结之,献春则为瓶花之尤异者以相夸焉。兹松也,其亦造物之折枝也与!”千年而后,必有征吾言而一笑者。

  二十余年前,袁宏道的观感与此相仿,面对天都峰的壮丽景象他写道:“……如悬画轴”。可见这种“非人间”的比附不是向“上”而是向“下”的,由自然又回到人世。将陌生的风景比喻为巨大的“折枝”,造物的“盆景”——这些都是文明中心区的江南市镇才有的,并非新奇,但在这荒莽的山野,它们失去了原有的尺度,超越了有限的时间,变得使人惊悚,蔚为大观。在为自然寻求一部这样的“历史”的时候,也就是山中原来无甚可书的“人”的文化得到落实的开始。

  没有今天的摄影手段,除了文人的诗作和游记之外,刻画本地形象最甚的,就只能是十六、十七世纪开始大量涌现的那些绘画和木刻作品之中的徽州“图像”了。最早“发现”徽州的是外人的眼光,《三才图会》中风格化的黄山,更像是受到早先类似作品比如《黄山图经》的影响,而不是取材于实际地点的景致,最好的例证就是,尽管很多图像的作者都是徽州人(例如画家詹景凤和李流芳),两种《黄山图》均未提及任何具体的黄山地名,这些地名在后世同类的画作中却一再出现。就在《三才图会》印行不久,杭州书商杨恩曾出版了《海内奇观》,里面有130幅类似的木刻版画,包括代表徽州的黄山。这本书依然是典型的地域合作:刻工是徽州人,但画家陈一贯却是杭州人。这本书里的黄山几乎就是《黄山图经》的翻版,画中的地名和实际情形不尽对应,有时还和书本身提供的文本有明显出入,比如依据书中的描述,“青鸾峰”和“紫石峰”应该是相连的,“炼丹峰”和“钵盂峰”相属,但是在画中它们却为其它山峰分隔,明显不是一对儿。

  如何解释这种现象呢?很显然,晚明人,甚至是本地的徽州人对于黄山的了解也是有限的,少数文人雅士的登山并不能使得大山等同于他们的城市,但是现在山——自然的某种表征——成了识别他们文化身份的一种有效手段,也就是“自然”成就了“文化”。但这种“自然”首先是风格化的文化图符,沿袭图绘艺术既有的惯例,其次才是一个真实的地理空间,而为了与某种渺渺仙境的感受相匹配,它反倒要和“自然”的真实面貌拉开距离才好——比如,真实的“莲花峰”和莲花只是粗似,但《海内奇观》中的莲花峰却被画得正如一朵莲花,全然忽视了真山的形貌。一些徽州文人在解释这类做法时,强调的并非“自然”而是“人文”,仿佛他们故乡的山水也是应这种风流渊薮的需要而生的。例如,文士吴庭简就认为,黄山简直就是天地间戛戛独造的一件书法“作品”——“凡远山皆作草书,画眉笔意,而黄山独作隶书,铁画棱曾,百里外便与诸峰迥异”。

  王尔德说:“生活模仿艺术”。从自然中“认出”什么本是艺术史中一项悠久的传统,既不独独“中国”也非徽州独有,然而将一整个地方,一个没有明确起止的自然空间强烈地绑在一种艺术风格上,这却是徽州——以及黄山——的个案中极为突出的,迄今如此,以至于我们想起云海怪石的时候,总会下意识地想到这里。事实上,艺术史中的“徽州画派”正是如此而成就的艺术风格,它和地方有关,其中的自然不仅仅是一个真实的“舞台”,而且也是一类图画再现风格的由来——这些都是区区“徽州”小城无法尽括的,因此,有人建议使用“皖南画派”来指涉这一艺术现象——因为很多以“自然”为题的画家不是徽州人,也不见得仅仅画徽州,也有人建议使用徽州画家们自己使用的“新安画派”——新安江是流经浙皖南部的一条主要河流。最后,人们发现还是使用“黄山”画派这个名词更加合适,正是包括这些艺术家在内的文化人们,让从荒野“借来”的自然最终喧宾夺主,成了徽州更强有力的象征。

  由徽州官绅和士子推动的文化-自然之旅确实成功。但是也有人识破其中强烈的经济因素,或说相当“功利”的自我营销目的,这是“人文和自然”的对立之外,徽州的山水名片的又一重疑难。著名的戏曲家汤显祖便写下了一首诗:

  欲识金银气,须从黄白游;一生痴绝处,无梦到徽州。

  “无梦到徽州”——含有今天引用率极高的“广告语”的这首诗,在它初次出现的时候分明带着几分讥刺,“黄”“白”也是“金”“银”的代指。但“无梦”不意间也说明了“别处风景”(otherspace)的遥不可达,或是米歇尔·福柯所说的“异邦”(heterotopia),对于一个“别处风景”而言,信词凿凿地说“去过”才是自相矛盾,屐痕“到处”也是不尽可信的。因为一种“自然”是确实的,是真实的人类去所,对于这种风景的再现会是基于相似性的,如同摄影图片那般准确,在当时也只有徐霞客那样的旅行家才能赏识;第二种“自然”就没有什么具体的内容或是实际活动,它是某种“图标”,构成一个空洞的,不甚可见的纪念碑。虽然当时已经粗凿游山的道路,但是以钱谦益59岁的高龄,“去过”和“到处”却是形式大于内容了。

  使得“黄山画派”的命运峰回路转的,是一件惊天动地的大事变,那就是明清之际满族入侵者对江南文人的血腥屠戮,让主流和边缘的态势暂时发生了某种波动,原先风光无限的钱谦益之流忽然失势吞声,而那些不甘心在异族统治下的文化人或是直接卷入了抗清斗争,或是被驱赶到偏僻的徽州山中,成了所谓“遗民”。

  “遗民”也可以称为“逸民”,一种是合法地逃遁于俗世之外,或者出家,或者成为道士,还有一种是暴力和非暴力的不合作,拒绝接受异族权力的管辖。至少在个人姿态上新法统的这一批社会边缘人,需要有更强有力的姿态表明他们和新王朝的不合作,如此,营造“别处空间”的意识突然间变得更具有吸引力了,甚至也脱卸了“金银气”的俗调,成了精神解脱的不二之途。这样,“自然”不仅仅在物理上是一处逃离的去处,在心理上亦成了逃离的去处。

  矛盾并没有因此消除。“别处空间”并不是纯然自然的,它依然是一个不可进入的场所。作为一个新的“非人世”的纪念物,山中一层是天荒地老,宇宙鸿蒙,一层却是是人间的物象,隐喻着失败的王朝。还是钱谦益在明亡前登山时所看到的那样,自然在可畏的尺度转换里成了(人类)“世界”,这种两面观让穷荒的魅力倒是增强了——由南明的孤臣转入佛门的僧人檗庵正志便是目睹了这种新的“二元图像”:

  黄山集千仞数百仞削成之峰,凡千百置一望中:如天子有事于圜丘方泽,而羽林执役扈也;如修竹园林,一旦辱于斧斤,而新篁怒生也;如潇湘日夕,有船聚泊,而丛樯指天也。

  僧人正志的观察与其说是让他息心于林泉,不如说是释放了无限的怨懑。他的描述里充满了快速变幻的物象,它们不是旅游者关心的甜美明信片风景,而是如同他本人的经历一样带有大开大合的戏剧感。“有事”天子的羽林扈卫,园林之中“辱于斧斤”而怒生的新篁,“丛樯指天”的繁华潇湘都会……和《黄山图经》一类书中那些高古的气息相比,它们并不能让人坐下来安静品味,世间万物和广大自然在倏忽间聚散,似与不似的转换中充满了沧桑的感怀,传达出对于现下人生的一种幻灭感。一位清初的文人周金然在序《黄山志续集》时,恰当地表达了“自然”对于这个特殊历史时刻的助力:

  黄山如一部《大易》,包蕴无穷……横说竖论,显证微参,终莫能罄其奥义。若兹山之瑰诡耸拔、奇幻百出,即同游之人而彼此异趣。一人之游而先后殊观……

  是的,这样的黄山已经不止是“别处空间”,对它的感受里,也蕴含着整个世界向“别处空间”转换的图解。在明朝灭亡之后的半个世纪内,它的忠诚者对恢复家国尚有着某种不切实际的幻想,徽州一度成为这种希望的寄托,黄山上至今存有抗清运动的领袖人物比如金声、江天一等人的“行迹”。但是,天崩地解的痛苦最终成了不可逆转的现实,荡涤这种痛苦的过程,也许是将它所有的意义去尽然后赋予新的意义,这是一种现实世界的奇怪的再生过程,“自然”是这一过程最好的“变压器”,而十七世纪以降,地方志和“黄山画派”的艺术家作品中,一系列新造黄山图像中的风格再造,正是一种心理变形的折光——“甲申国变”前三年,自观音崖而上黄山的钱谦益或许是提前预见了这种心理变形:

  老木支径,寿藤冒石……非复人世……升老人峰,天宇恢廓,云物在下,三十六峰,参错涌现,恍恍然又度一世矣。吾至此而后乃知黄山也。

  好一个“恍恍然又度一世矣!”作为一座内地城市,徽州让明清的时人记住它,竟然多少是因为它在“另一世”的风光,他们自豪地称之为“新安佳山水”,和中原江南我们所熟悉的城邑迥然其趣。这种“别处”的山水意趣也向我们隐约提示出另一类特别的城市——某种不囿于“城坊”的人居模型。不像车马辐辏的州县,徽州的宅第散布在面积极其广大的山野间,除了不甚可见的“民居”室内,还有一种特殊的“牌坊”在景观中标识着它的存在——“牌坊”者,坊里的标志也,同时也是坊里的大门,它和早期中国城市观念的关系实在太密切了。在徽州,人们都很熟悉这样的一种景象:散落在“村口”的牌坊和村子尚远,但它却遥遥指示着一条通往山水田园的道路,就其转折多姿,也被当代的建筑师击节赞叹不已,亦和寻常印象中的中国城市空间形态不同。作为另外一种文明的“剧院”,观众席的规模有限,但自有大大的舞台。

  这个角度看到的徽州很难和一座同时期的欧洲小城——比如布鲁日——联系起来,但城市又到底是什么?从外人的角度,比如《中华帝国晚期的城市》的编者施坚雅(G.WilliamSkinner)等人看来,中国的“城”“乡”之间并不存在着显著的差别,而且“乡”和“城”的观念存在着一定联系——马克斯·韦伯注意到“中国城市居民在法律上属于他的家庭和原籍村庄”。实则如此的“乡”可以说是城市文明存在的另一种形态,今日中国巨大的城乡差别是近代化带来的新的后果。随着西方“城市”观念的涌入,北京、上海这样的都会成为文明发展的重心所在,广大的乡村趋于败落,“本末”彻底颠倒,徽州的聚落彻底沦为“乡野”了——随着西方城市观念而改变的中国城乡秩序中的“本末”意味着两件事情:“城市”将会更像城市,趋近西方城市的样貌,而原本中性的“乡野”如今已经成为城市的对立面。

  由“城镇化”的高昂调门,今日破败的“乡野”亟需得到现代性的教化,然而徽州的例子或许说明,作为别处空间的“乡野”恰恰是城市积蓄力量的另一种形式。在此,文明改头换面,以它的反面形式——“自然”——而存在,也以同样精微的文化语言表达着自身赖以维系的秘密。

  ……


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页  数:314

版  次:第1版

开  本:32开

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