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作 者：(法) 吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)
译 者：董强
出 版 社：广西师范大学出版社
出版时间：2017年03月
定 价：38.00
I S B N ：9787549589883
所属分类： 艺术 > 艺术史论 > 艺术理论
标 签：艺术 艺术理论
对肉的怜悯！毫无疑问，肉是培根的怜悯的最高对象，是他唯一的怜悯对象，带着他那爱尔兰人、英国人的怜悯心……肉并非死去了的肉体，它存留着一切痛苦，并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩。在培根的笔下，肉有着那么多的痉挛的、脆弱的痛苦，但同时又有那么多迷人的新发现、色彩和高明的杂技。培根不说“对动物的怜悯”，而是，所有痛苦的人都是肉。肉是人与动物的共同区域，是“不可区分”的区域，它是这一“事实”，在这一状态下，画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。画家是屠夫，那是一定的，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中，肉是他的十字架上受难的人。唯有在屠宰场中，培根才是一名宗教画家。
——吉尔·德勒兹
自1981年在法国首次出版到现在，《弗兰西斯·培根》逐渐被公认为德勒兹最重要的美学文本之一。这本著作早于他关于电影、巴洛克和文学批评的写作，它不仅可以被当作针对培根绘画的研究来读，也可以被当作德勒兹广阔的艺术哲学思想中的一个重要文本来读。在书中，德勒兹创造了一系列的哲学概念，每一个都与培根画作中的某一个特定的方面相关，但它们同时也可以在“感觉的一般逻辑”中找到自己的位置。
在对培根的绘画、感觉的非理性逻辑和绘画行为本身做出说明的时候，这本著作也同样指出了绘画与诸如音乐、电影和文学等其他艺术类目之间的关联性。《弗兰西斯·培根》是了解德勒兹哲学思想中的概念增殖所不可或缺的切入点。
吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1925－1995），法国哲学家。1925年1月18日生于法国巴黎，1944年中学毕业后就读于巴黎索邦大学哲学系。1957年任索邦大学哲学系助教，1960年任法国国家科学研究中心研究专员，1964年到1969年任里昂学院哲学教授，1969年接替米歇尔·福柯任巴黎第八大学哲学系教授直至1987年退休。1995年11月4日，因难忍肺疾折磨，从巴黎住处的窗户坠楼自杀。德勒兹的影响遍布人文科学的各个领域，与费利克斯·加塔利（FélixGuattari）合著的《资本主义与精神分裂（卷1）：反俄狄浦斯》和《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》业已取得世界性的声誉。
董强，北京大学法语系主任，教授、博士生导师。傅雷翻译奖组委会主席。旅居法国十二年。曾师从世界文学大师昆德拉。著有《梁宗岱：穿越象征主义》、《插图本法国文学史》、法语诗集《松绑的手》。译著30余部，涉及文学、艺术、人文、宗教等多个领域，如《西方美术大辞典》、《西方视觉艺术史》（共六册）、《西方绘画流派欣赏》、《波德莱尔传》、《娜嘉》、《记忆的群岛》、《世界宗教理念史》（卷三）、《云的理论：为了建立一种新的绘画史》等。2009年获法国政府“教育骑士”勋章，2013年获法兰西学院大奖“法语国家联盟金奖”，2015年获法国政府“荣誉军团”骑士勋章，2016年获比利时布鲁塞尔自由大学（ULB）“荣誉博士”称号。
导读：德勒兹的第三条道路 / i
法语版序 / 001
法语版前言 / 003
1 圆，圆形的活动场地 / 005
2 关于古代绘画与具象的关系的思考 / 014
3 田径运动 / 019
4 身体，灵与肉，变成动物 / 028
5 概括性思考：培根绘画的不同时期与各个方面 / 037
6 绘画与感觉 / 046
7 歇斯底里症 / 059
8 画出力量 / 074
9 交合形象与三联画 / 085
10 札记：什么是三联画 / 096
11 绘画，在绘画动作之前…… / 110
12 图形表 / 126
13 类比 / 142
14 每位画家都以自己的方式概括了绘画史…… / 155
15 培根穿越了什么 / 172
16 关于色彩的思考 / 185
17 眼与手 / 197
全书所引用的绘画索引/ 209绘画，在绘画的动作之前……
认为一位画家面对的只是一个白色的表面，乃是一种错误。对“形象化”的信仰就源自这一错误：事实上，假如画家面对的真是一个白色的表面，那么，他就可以在那里复制出一个起模型作用的、外在的物体。但事实并非如此。画家有许多东西在头脑中，或者围绕着他，或者在画室中。而在他头脑中的，或者围绕着他的，已经在画布上存在了，带着或多或少的潜在性，带着或多或少的现时性，在他开始创作之前就已经存在。这一切都在画布上，作为现时的或潜在的图像。所以，画家所做的，不是要填满一个白色的空间，而是要清理它、扫除它、清除它。所以，他绘画不是为了在画布上复制出一个像模型一样起作用的物体，他是画在已经存在着的图像之上，以画出一块其功能将颠倒模型与复制品之间的关系的画布。简言之，需要定义的，是那些在画家开始工作之前就已经在画布上的“数据”，而在这些数据当中，哪些是一种障碍，哪些是一种帮助，甚至起到一种预备性工作的效果。
首先，存在着形象化的数据。形象化肯定是存在的，这是一个事实，它甚至是绘画的先决条件。我们到处都受到各种图像的围攻：作为插图的照片、作为叙述的报纸、电影影像、电视图像。有心理的和生理的俗套图像、现成的感知、回忆、幻想。这里面有着对画家来说十分重要的经验：一系列我们可以称之为“俗套图像”的东西，在绘画行为开始之前，就已经占据着画布。这是非常严重的。好像塞尚真正地跨越了这一严肃体验的最高点：在画布上，总是已经有着俗套图像，而假如画家满足于改变俗套图像、将它变形或任意处理、从各个角度去虐待它，那么就依然是一种过于智性的、过于抽象的回应，使得俗套可以从它的灰烬上重生，使得画家还是停留在俗套的元素上，或者能为他带来的，只有一丝滑稽模仿的安慰。有关塞尚这一不断重新开始的体验，D.H.劳伦斯写下了非常美的文字：“然而，在经过四十余年的激烈搏斗之后，他终于完全地了解了一只苹果。一只或两只花瓶。这就是他成功地做到了的一切。这看来非常微不足道，他在去世时，充满了苦涩。但真正重要的是第一步，而塞尚的苹果是非常重要的，比柏拉图的理念还要重要……假如塞尚同意接受自己的巴洛克俗套图像，他的图画按照古典的规范而言将是极其完美的，而且没有任何一个批评家会找出什么毛病来。但是，当他的图画按照古典的规范而言是非常完美的时候，在塞尚本人看来却是彻底糟糕的。因为那是俗套。所以，他向俗套发起攻击，从中抽取出形式和内容，然后，等这一俗套由于多次受到虐待、被抽空而变得糟糕后，他就让它丝毫不变地、凄惨地待在那里，因为这还不是他所想要的。正是在这里，出现了塞尚画中那些可笑的元素。他面对俗套时的愤怒使他有时候将之变成了滑稽的模仿，如《大富翁》和《女人》……他想表达某种东西，但是，在这样做之前，不得不与类似一个多头怪物的俗套图像搏斗，他使尽全力，却总是无法割掉怪物的最后一个脑袋。在他的绘画中，与俗套图像的搏斗是最明显的。搏斗中扬起厚厚的灰尘，四处都飞溅起搏斗时打碎的东西。他的那些追随者模仿的，正是这些灰尘与溅起的碎片。……我坚信，塞尚本人所想要的，是表现。他希望有一种忠实的表现。他只是希望它能够更加忠实。因为，人们在摄影的时候，也很难获得比塞尚想得到的表现更忠实的表现……尽管他做出了最大的努力，女性人体依然是一种俗套的客体，是人人皆知的，已经现成的，他无法去除概念的萦绕，以达到一种直觉性质的知识。唯有他自己的妻子是例外：在她身上，他终于可以感觉到某种类似苹果的特征……在画男子时，塞尚经常能够逃脱俗套，通过强调他们身上的衣服，那些僵硬的衣服、厚厚的衣褶，那些帽子，那些夹克，那些帘子……塞尚有时能够完全逃脱俗套，并对真实事物真正进行完全直觉性的演绎，那就是在静物中……在这一领域内，他是不可模仿的。他的模仿者们复制了他那些有僵硬褶子的桌布、他画中那些没有现实性的物体。但是，他们不去复制他的罐子或苹果，因为他们做不到。人们不可能模仿真正的苹果的特点。每个人都必须创造出一个新的、不同的苹果来。一旦像塞尚的苹果，它就什么也不是了……”
俗套，俗套！我们不能说，自塞尚以来，情况有什么好转。不仅仅有了越来越多的各种各样的图像，在我们的身边，在我们的头脑中，而且，甚至对俗套的反击也会产生出俗套来。即使抽象绘画也制造了许多俗套，“所有这些立方体和那些波动、起伏的铝片，简直愚蠢之极，而且还不乏多愁善感的一面”。所有的模仿者又都产生出俗套来，有的是从已经获得自由的图像中再次生出俗套。与俗套的搏斗是件可怕的事情。正如劳伦斯所说，能够成功地画出一只苹果或一只瓶子，就已经是非常美好的了。日本人知道，想要画好一根草，可能倾尽一生也不够。这就是为什么伟大的画家们面对他们的作品都非常严厉。有那么多的人将一张照片视为艺术品，将一张摹作视为大胆的作品，将一种滑稽的模仿视为笑声，或者更糟糕，把一种小小的发现视为创造。但是，伟大的画家们知道，仅仅去除俗套的一部分、将它胡乱处理、将它滑稽地模仿是不够获得真正的笑声、得到真正的变形的。培根身上有着与塞尚一样的严厉，与塞尚一样，他毁掉了许多作品，或者一旦看到敌人又重新出现了，就放弃继续画，将它们扔掉。他本人的评判：“十字架刑”系列？太刺激人的感官了，太刺激就无法被感觉到。甚至那些斗牛场景，也太戏剧化了。教皇系列呢？“我试图（将委拉斯开兹的教皇）进行一些变形，但没有能够做到”，“我很遗憾这幅画，因为我觉得画得太愚蠢了，是的，我很遗憾，因为，我认为，这件东西是一件绝对的东西……”照培根的说法，他的作品有哪些是可以留下来的呢？可能有几个“头部”的系列，一两件轻盈的三联画，以及一个男子宽大的脊背。比一个苹果或一两只花瓶多不了多少。
……
装 帧：精装
页 数：256
版 次：第1版
开 本：32开
纸 张：胶版纸
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