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标 签：工艺美术 艺术
一件绣品、一只土陶、一把木刨的背后，在社会变迁的背景下，有许多说不清道不明的东西，体制及体制外的东西如隆隆的机车，有它的历史轨迹和传统惯性，那些，是我无能为力的。
我是个手艺人的后代，说来似乎有些宿命，我上了大学，研究生毕了业，成为通常说的“读书人”，但是我的专业是工艺美术史，我仍未离开我的祖辈曾作为谋生手段的手工艺。我对手艺怀有难以言状的感情，但是我也知道感情无法代替理智。今天，我的父母辈正在老去，那些产自乡土的东西随着乡土的不存总要慢慢消亡，即使其中个别通过人为的形式依然延续，终究已不是原来的那种东西了。
我常常问自己，我对手工艺的感情是否流于怀旧？这种怀旧是否矫情和缺乏力量？我们有一个什么样的生活方式的未来？犹疑时我就像有兰花指动作倾向的人那样时刻警惕自己。但随着年龄渐长，在看过太多的中外艺术名作后，遇到那些灰头土脸、布满生活痕迹的乡土手艺时，还是禁不住由衷地喜悦，并感到一种纯净的力量。
样章
“工艺美术”在中国的五次误读
二十余年来，设计专业界已经弃“工艺美术”而使用“设计艺术”。以我在1986年10月27日《中国美术报》头版头条发表的《对“工艺美术”的诘难》为肇始，以1998年教育部在高等学校学科目录调整中全面以“艺术设计”取代“工艺美术”为标志，在全球重视设计和文化创意产业的风起云涌的年代，专业界痛感“工艺美术”内涵的保守性及其与传统手工艺千丝万缕的关系，以及在社会大众表述层面理解的“庸俗化”，决定“遗弃”这个使用了将近一个世纪的名词，并预言在经过现代工业的大浪淘沙，“工艺美术”产业也终将因审美趣味的变化和现代产品的勃兴而彻底式微。但是，近几年发现，“工艺美术”并没有就此真的退出历史舞台，反而在市场经济流通领域、媒体表述，甚至很多专业讨论场合，出现频繁以至汹涌，并越来越多地与“艺术设计”绞缠在一起出现。很多人发现，将“工艺美术”定位为传统手工艺，将“艺术设计”定位为现代设计，并不能准确表述它们在现实中的真实情境。传统手工艺在市场化条件下时有推陈出新，新工艺美术在民间生活中层出不穷，设计要回望传统，“工艺美术”都是绕不过去的大山。在教学和学术讨论中，不由自主为之“正名”的辨析还是不断发生，并出现许多极端的观点。让许多年轻的设计从业者困惑的是，为何一百年了，这个名称的界定问题在中国还是如此混乱不堪？
实际上，每一次“工艺美术”名称的界定都不是“正名”问题，而是百年中国社会发展中，传统生活文化面对西方社会制度和科技发展，试图找到自身的不足和重建价值的过程。它与学界讨论的“现代性”相对应，是技术和艺术的“现代化”问题在日常生活领域的典型呈现。表面看，1919年五四运动时期孕育产生的“美术工艺”似乎与西方现代设计的发端——德国“包豪斯”同年产生，但实际上，他们既非齐头并进，更不是线性的继承关系，同时又有着耐人寻味的关联，是中国的设计和艺术先驱对中国问题“误读”的结果。自英国“工艺美术运动”以来，装饰艺术运动、构成主义、现代主义设计、流线型设计、高技派、生态设计等先后粉墨登场。在工业化背景下，欧美设计与日常生活之间的社会关系，是一个有着本身逻辑的发展过程。中国作为工业后发国家，洋务运动之后，设计的发展其实并不在这个西方的逻辑线索上。但是历史上，我们又希望能够被纳入这个逻辑，20世纪50年代的“赶英超美”即是这种心态的典型呈现。因此，在特殊的“中西比对”的背景下，我们面临一次又一次“误读”。
“误读”（misreading），是指接受者面对“正读”的态度和依据自身情况产生的可能偏离“正读”的过程。比较文学认为所有的他者接受“正读”时都存在着“误读”的可能性，就像每一个人读唐诗宋词，都会产生自己的理解。绝大多数时候，“正读”只是作为原型态保留着，只有在“误读”的过程当中才会产生意义和传播。因此，“误读”不是指对原作的错误的解读，而是根据“译者”、接受者的在地情况，以及原作思想的在地意义、“功利”价值，所进行的“主动误读”，也就是“自觉误读”（misreading by own）。这样的“误读”在学习原型的同时，突出了有意的消化和创造，而且因为“自觉”的直觉性以及面对“阅读”所在场域的复杂因素，使得“自觉误读”比起原作及其“误读”来，更具有行为过程以及在地合理的意义。因此，“误读”实际指向一种建构，而这正是“现代性”问题在当代的重要策略。
我认为，20世纪以来，有关“工艺美术”的“误读”有五次。⑴五四运动前后弃“工艺”凸显“美术”而确立“美术工艺”；⑵1949年以后以中央工艺美术学院成立为标志的工艺美术国策及其相关教育观念的折中和妥协；⑶改革开放初期“实用经济美观”调和下对“工艺美术”的功利性利用；⑷20世纪90年代开始的以“艺术设计”取代“工艺美术”的激进思潮滥觞；⑸当代手工艺人通过品鉴和艺术市场的成功“重返”工艺美术。这五次“误读”过程，前几次已经“分别”被研究者关注，并进行了许多解读，表面看来，已成为一个“祥林嫂式”的老话题，但实际上，限于专业界的学术研究的孤立性“议论”，这个问题没有在更广阔的层面引起注意，也缺乏与人文社科界的相互印证和讨论，因此，“工艺美术”一些原初的问题并没有得到深入的研究并引起共识，于是在社会演变的进程中，就反复呈现歧义而成为“问题”。
二
前三个阶段的“误读”，有一个共同的特性，就是“功利性”原则。
五四运动前，因为鸦片战争的失败，社会有一个普遍的认识，即中国的落后是因为“技不如人”，要向西方学习，“师夷长技以制夷”，因而全面否定中国文化和技艺传统。“工艺”两字在以儒家思想为主体的封建社会本来就被轻视，在内忧外患的此时，地位更是不堪。实际上，中国有良好的“技艺”传统。先秦以来，“百工”是“国有六职”之一，《考工记》成为官书，先秦诸子纵横捭阖各说纷呈，也多以百工艺事举例，可见其重要性。“工艺”源于“百工”之事，但其含义丰富，从字面上直译，是“百工的技艺”的意思。“工”不仅仅指技术，也指与艺术有关的技艺，也是所有生活的技艺，这一点，在戊戌变法、洋务运动中，完全被忽略。曾于1889年后任清朝出使英、法、意、比四国公使的薛福成，早期是典型的洋务派，只要求购置外国枪炮轮船，聘用外人教习，学习外国语言文字等。1893年，他在《振百工说》中认为，中国文化“宋明以来专尚时文帖括之学，舍此无进身之途，于是轻农工商而专重士，又惟以攻时文帖括者，为已尽士之能事，而其他学业，瞢然罔省，下至工匠，皆斥为粗贱之流，寝假风俗渐成，竟若非性粗品贱，不为工匠者，于是中古以前智创巧述之事，阒然无闻矣”，而“泰西风俗，以工商立国，大较恃工为体，恃商为用，则工实尚居商之先；士研其理，工致其功，则工又必兼士之事”，力图从各个方面论证“振百工”是“发愤自强”的“要端”。他甚至直指科举制度，提出“欲劝百工，必先破去千年以来科举之学”，渐化朝野上下“贱工贵士之心”，而达到“风气自变，人才日出”。[1] 康有为更在1898年维新变法时提出：“夫今已入工业之世界矣，已为日新尚智之宇宙矣，而吾国以其农国守旧愚民之治与之竞，不亦颠乎？”主张将中国“定为工国，而讲求物质”，强调“奖励工艺，导以日新，令部臣议奖创造新器，著作新书，寻发新地，启发新俗者”，对“寻新地而定边界，启新俗而教苗蛮，成大工厂以兴实业，开专门学以育人才者，皆优与奖给”，进而才能“举国移风，争讲工艺，日事新法，日发新议，民智大开，物质大进，庶几立国新世，有恃无恐”。[2]
洋务派实际上是置换了传统的“百工”概念，他们眼中的“百工”是西式的科技，而非传统手工艺。为了富国强兵、实业救国，各地在开办工厂的同时，纷纷设置工艺局、实业学堂、艺徒学堂、师范学堂等新式教育机构，兼授中西两科。所开设工艺科目，强调工艺与工业、科技的联系，专业分高中低多层次、多类型，并在后期尝试设立独立的图稿绘画科和工业图样科，用以培养专业设计人才，以期满足新型技术人才和教育师资的需要，以及对产品品种、造型、装饰等的新要求。在工艺教育方面，眼光最深远的当首推张之洞。他不仅在理论上鼓吹开办工艺学堂的重要性，指出设计师与工匠培养的不同要求与特点，而且身体力行开办了最早的一批工艺学堂。洋务派的这种教育思想，尤其是张之洞的教育思想，直接影响了1902壬寅学制。张之洞还参照日本学制，亲自参加了1904年癸卯学制的制定。这两个学制规定都设有图画和手工课程。
在这样的背景下登上五四运动舞台的中国新文化运动的精英们，希望中国人从民族救亡的高度重新回望传统，对传统进行“革命性”的清算，冀望中国能够走上“近代化”道路。此时兴起的中国新式美术教育，主要发端于适应人们基本生活方式和技术手段变革需要的实业教育。中国知识分子借“工艺”（实际上是接近今天的“设计”的概念）旧瓶装“新酒”，是在全盘西化的情景下的一种移植。
尽管有新学兴起的背景，但在文学运动的主流中，他们还没有来得及为“新工艺”（设计）命名。细想起来，在这一代人物中只有蔡元培的思想影响最为直接，他的“以美育代宗教”“美育救国”等主张，实际阐释的是生活与艺术的关系。从某种意义上说，这也是“新工艺”（设计）思想在现代中国的第一次启蒙。
蔡元培曾先后留学德国和法国，但总其思想，可以看出主要源自法国启蒙思想和装饰艺术运动的影响。
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装 帧：平装
页 数：336
版 次：第1版
开 本：32开
纸 张：胶版纸
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