穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919—1937）

本书以“跨文化对话中的戏曲艺术”为研究对象，结合社会思想文化史的考察，分析二三十年代戏曲跨文化交流高潮形成的多重原因，回到20世纪戏曲艺术海外交流的**个自觉期与高潮期的具体历史情境中来展现代兴之际的剧界景观。

江棘，1983年出生于江苏南京，浙江定海人。文学博士，现任教于中国人民大学文学院国剧研究中心。2001年－2005年就读于清华大学中文系中外文化综合班，获文学学士学位；2005年－2009年就读于清华大学中文系比较文学与世界文学专业，师从王中忱教授，获文学硕士学位；2009年－2012年就读于中国艺术研究院戏剧戏曲学系，师从刘祯研究员，获文学博士学位。中国艺术人类学学会、中国傩戏学研究会会员、北京越剧研究会理事。曾获第四、第五届全国王国维戏曲论文奖，清华大学优秀硕士论文奖、中国艺术研究院优秀博士论文奖，先后在《戏曲研究》、《文艺理论与批评》、《鲁迅研究月刊》、《戏曲艺术》、《戏剧》、《中华戏曲》、《清华大学学报》、《文化遗产》、《戏剧艺术》等刊发表学术论文多篇。

目录
摘要I
引言1
第一节 选题意义与研究目的1
第二节 文献综述4
第三节 论文结构8
第一章 众声喧哗与殊途同归：时代大潮中的戏曲对外传播热及其推动者10
第一节 主要事件与中心人物概述10
第二节 时代性的期待：投向戏曲的别样视线17
一 戏曲界中的世界主义18
二 作为心灵镜像的戏曲：精神乡土的乌托邦想象23
第三节 发声之窗：对外书刊中的戏曲传播者28
一 被遗忘的剧界“权威”梁社乾及其于西人报刊中的戏曲评介28
二 《天下》与中国双语知识分子的戏曲译评44
三 多彩底色：“中国通”的经验化写作48
（一）阿灵敦与哈罗德?艾克敦49
（二）祖克52
（三）辻听花、波多野乾一、村田乌江及其他55
第四节 另一种推动：“新文化”阵营的批判与剧界文化人的应激59
第二章 编码重组：剧目的越境之旅66
第一节 活态剧目译介的特点66
第二节 中外译剧者的两次对话：《打渔杀家》与《奇双会》70
一 剧目的选择70
（一）复仇反抗主题的不同阐释70
（二）误会与机缘：流行剧目与传统典范73
二 翻译策略中的戏剧观碰撞75
（一）面对“表演中心”的戏曲：指南读本与“在场性”75
（二）戏曲“情致”精髓的翻译传达78
第三节 奇特的改译：从《红鬃烈马》到《王宝川》86
一 语言：翻译的“中国性”：“原汁原味”还是“大胆创造”？89
（一）是巴里风格还是戏曲特质：关于语词、文风与译者叙述90
（二）怪力乱神的删减与“去政治化”的中国风情97
（三）隐喻式结局：中国伦理礼仪与欧美文明的“大登殿”99
二 谁能为中国代言？——从“精华”与“通俗闹剧”说起102
第四节 对外公演的剧目选择与改编107
一 剧目的选择107
（一）剧目行当108
（二）表演类型109
（三）剧种比例110
（四）新编剧目与传统剧目111
二 剧目的包装与改编115
第三章 对话焦点（一）：嬗变中的戏曲传统120
第一节 认知障碍：陌生与多维度的传统120
一 遥远的戏曲传统：公演之前的海外舆论120
二 传统的复兴与“再创”123
第二节 海外观演评论中的戏曲传统认知128
一 1919：对于“再造传统”及其“现代性”的正反之议128
（一）“与时代和世界趋势相适应”的“东西合璧”129
（二）脱离昆曲传统、有技无艺的“沙上楼阁”132
（三）特立独行的品梅者：坪内逍遥论梅兰芳137
二 20年代中期：传统与近代剧风审视的新参照系144
（一）“新意图”的再次确认144
（二）舆论“转向”：“牡丹”竞“梅”之旅与新参照系的出现147
三 1928：京昆对立的深化与传统代言人的“更正”152
（一）“换位”的梅、韩评价152
（二） 对于韩世昌“代言人”身份合法性的强调策略及其背后154
四 30年代：“原始”与“成熟”之间——传统想象的强化与反思157
（一）文明对立感的深刻化：东方传统能够被理解吗？158
（二）从“现代”走向“过去”：中方公演“指南”中的戏曲传统160
（三）“原始”的传统：从“野蛮的婴儿期”到“天真稚拙”的“杰出生气”165
（四）“成熟”的传统：“业已完成”的精美艺术168
（五）逆流权威：斯达克?扬的“古典精神”反思与“南方传统”171
（五）余响：熊式一的两重天178
第三节 海外舆论与戏曲本土“国粹化”历程的历史互动180
第四章 对话焦点（二）：关于戏曲艺术的本体特征185
第一节 关于中国戏曲“主导成份”的言说185
一 “听”的第一性表述185
二 “芭蕾”、舞蹈与“哑剧”：纯形象化的定位趋势189
（一）现代舞/新舞踊运动观照下的戏曲189
（二）“哑剧”(pantomime)的名与实193
三 感官世界的近代变革：说不尽的“听”与“看”195
第二节 关于戏曲的表现形式与真实性的讨论198
一 “形”与“技”：戏曲程式认知中的误解与启迪199
二 重勘“真实”的疆域：关于现实主义的再审思204
（一）对话的思考基点204
（二）发掘诗的真实：作为“现实主义的戏曲”207
三 围绕“象征主义”的争论216
（一）海内外舆论对于戏曲“象征性”与“象征主义”的认定216
（二）“真正的”象征主义：从梅兰芳访苏前夕鲁迅与田汉的文章说起217
（三）从知识界到梨园：梅兰芳、程砚秋对“象征主义”提法的“纠正”221
第三节 影响与实践：“剧学”之兴、科学话语与剧场新尝试225
结语 历史之镜232
参考文献236

序一：他者与“走出去”的戏曲艺术

刘 祯

进入20世纪，中国社会发生急遽的变化，数千年的一统根基被动摇，走向分崩离析，西方思想文化以一种强势之态不期而来，它对国人思想观念所产生的影响是史无前例的。这是一种与中华思想文化体系迥然不同的“他者”，它造就了西方工业文明，也带来了国人对“中国”之外世界的全新认识和对自身文化的内省、叛逆。此一时期，西风东渐是中西文化的基本走向，它对中国社会所产生的分化和影响也是史无前例的，中国思想文化界的林林总总都是基于这一背景，传统思想文化经历和遭受了前所未有的冲击、质疑和颠覆，华夏这池沉寂碧水的潋滟波光也是由此而引发掀腾的。这种碰撞、侵入、交集和混溶也构成20世纪中国思想文化的基本命题和旋律。
与之相伴的，国门之洞开，各种思想文化纷至沓来的同时，是中国人和中国思想文化的走出去，怀着一种对“他者”文化的好奇和敬仰，许多知识分子近赴日本，远赴欧美留学学习。虽处于弱势，毕竟携几千年文明精神余脉，亦具气度，为他人所不敢忽略，平添几分景仰和尊重。所以，更放开点看，20世纪是中西方的互动和交流，虽然西风强劲，却不是一面倒，也不可能一面倒，中华思想文化的魅力不仅创造了人类历史昨天的辉煌，近代以来的走低和西风强势，依然不能扬弃和打倒它，经历过这种多元文化的兼收并蓄，中华文化有更灿烂的未来。
西风东渐下，中国思想文化亦源源不断在这一时期远赴它国，但这种彼强我弱的不平衡之势，也深深地影响了后人对这一时期这种中西文化交流的认识、理解。反过来看，这也何尝不是思想文化、学术研究愈益深入至今日历史馈赠的一块飞地！
江棘博士的《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919—1937）》就是具有这样价值和意味的一部新著。
中国文化源远流长、多姿多彩，戏曲是中国传统文化艺术最形象和生动的代表，近代以来在花部地方戏基础之上形成的京剧又被称为国粹，称京剧为“国粹”固然过于溢美和提纯，但如果是强调其作为传统文化的代表性则十分恰当。中国戏曲的古典性与文学性是其早先被译介和传播到欧美海外的主要原因，这一层面的交流和研究是许多文学、戏剧学者所关注和热衷的重点。而另一不争事实是，近代以来作为舞台艺术戏曲之海外演出和传播亦不绝如缕，尤其是环中国之国家，留下了中国戏曲不同剧种不同的旋律和风采。最具影响和世界意义的自然是梅兰芳之访日、访美、访苏，这三次访演，不仅对梅兰芳、对中国戏曲有着全新的意义，而且，对世界戏剧交流和发展尤其是对中西方戏剧交流和发展都具有十分重要的意义，成为20世纪世界戏剧史发展和传播的重要事件。梅兰芳的成就、影响和意义，使得人们对这几次访演予以较多关注和研究，而其他演出和传播却鲜为人知。其实，戏曲海外演出和传播是这一时期重要的事象，梅兰芳三访达到了这种演出和传播的最高境界，但置于历史和文化语境系统和全面地认识、读解，能够得到和归纳的会更具关系意义和整体价值。《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919—1937）》尝试和践行的就是这样一种目标和目的。时间范畴为从1919年到1937年，以梅兰芳首次访日和全面抗战开始分别为起止标志点，江棘博士认为“这是中国戏曲作为一种舞台艺术主动寻求与海外交流对话的自觉期，同时也是高潮期”。这“两期”也决定了研究范围和研究对象选择所具有的意义。如同作者指出的：
相较于之前古典戏曲经典文本域外传播和海外华人圈中戏曲演出的历史，这一时期寻求回应与对话诉求之主动和强烈，异文化世界介入、发声之积极，以及在关注对象上对当下流行剧目、舞台艺术层面和剧坛发展现状之倚重，也都使得在各种交流对话的互动场域内，更具现实影响力的言说得以形成。这些围绕着戏曲艺术的中外言说，既有着各异的表达立场与动机，也必然经历了信息传递与接收过程中种种有意无意的处理。它们的形成、聚焦、争鸣与被选择加工的历史，不仅反映了多元语境之下，被视为传统文化代表的戏曲艺术正在嬗变中的复杂混合面貌及其背后各种认识与思考的斗争，同时也对戏曲艺术现代嬗变的历史进程本身产生了深刻的影响，其范围涵盖了剧目文本、戏曲文化价值的判断与定位、实践层面的舞台艺术语汇及其呈现，以及戏曲艺术理论的构建和表达等方方面面。（引自课题（论文）摘要）
该课题研究划分了时间区域范围，而其所触及的内容研究无疑具有戏曲史的整体意义。“巨龙”是中国的象征，“穿过巨龙之眼”所表达的，一是超越中国的世界对戏曲艺术之聚焦，二是看到聚焦中国戏曲艺术时“成像”的视线及外部与环境。它不是一个单一的视角，当然也更不是一个只有“我”的视角，而是“跨文化对话”中的戏曲艺术，是有着与前不同的“他者”的一种视角和立场，这种视角和立场不仅是一种历史还原和复位，更是一种襟怀和精神，这种襟怀和精神对我们认知和定位“全球化”和“现代化”过程中之戏曲，无疑具有重要的启示和借鉴。这也是上个世纪初的历史事实，而我们的认识和理论准备有时会滞后于彼，这有语言语种表达和思维方式的差异所致，而可能亦不乏时代变革中有些“集体无意识”的选择和判断。拨开历史的重重迷雾，站在时代的高点，拥有新时代年轻一代学者的理论素养和对“他者”思想文化、思维语言的理解、掌握，具有一种与往不同的全新视野，这种“跨文化对话”对戏曲作为“传统”及本体特征的洞察和走向未来，具有积极的意义。
提到江棘博士，不能不提的是清华大学王中忱教授。中忱教授也是我本科东北师大时候的青年教师，一位文质彬彬、才华横溢的年轻学者。20世纪80年代，即便是一些著名学者也甚少有专著，而中忱先生那时就出版有研究丁玲的专著，这也使那时的我们对他格外敬重。之后他到北京，后在清华大学中文系任教，带博士、硕士研究生，研究领域不断拓展，在比较文学、东亚近现代文学与文化史方面成果颇丰。江棘于2001年从南京师范大学附属中学被保送到清华大学人文学院中外文化综合班读本科，2005年以专业第一名免试推荐清华大学中文系比较文学与世界文学专业攻读硕士学位，导师即王中忱教授，并于2007—2008年交换留学到日本菲利斯大学。而她对戏曲的喜爱和执著更是如醉如痴，学唱越剧、黄梅戏、京剧和昆曲，在北京各大剧场也留下她观摩戏曲演出的身影。与戏曲的这种情愫，也影响和决定了她硕士学位论文选题。鉴于此，某日中忱老师郑重将她推荐给我，希望能够进行更为深入和系统的戏曲研究。这样，2009年她考入中国艺术研究院研究生院，攻读戏曲文化学方向博士学位，我们有了三年的师徒之缘。这三年，对我而言是轻松的，而她则是一贯的勤奋和努力，期间正值我所供职的戏曲研究所承担多项重点重大课题，如《昆曲艺术大典》、《昆曲口述史》、《中国近代戏曲论著集成》等，江棘都有参与，承担很多工作。我们也有合作，撰写的论文在国内和国外发表。2011年8月底，瑞士苏黎世大学主办的Yangzhou—A Place in Literature研讨会，我提交的论文《扬剧<百岁挂帅>的文本、比较和研究》，在结集出版时就是请江棘博士翻译，她还翻译了扬剧《百岁挂帅》中一场，得到瑞典易德波（Vibeke）教授的肯定和好评。她不仅英文、日文好，还学习了法文，这也是她能够胜任“穿过巨龙之眼”这样一个课题的重要原因。2012年博士论文答辩，邀请了中国艺术研究院王安葵研究员、北京大学夏晓虹教授、清华大学王中忱教授、北京师范大学郭英德教授、中国传媒大学周华斌教授，得到诸位教授一致的肯定和褒奖，席间安葵老师更是戏称答辩是豪华阵容。其博士论文也获得该年度中国艺术研究院优秀博士论文。
此次书稿在博士论文基础上有所修改和补充，期望该著的出版能够进一步推动和深化这一研究课题。
是为序！
2015年5月23日于京城非非想书斋