全部
作 者：[美] K.马尔科姆·理查兹（K.Malcolm Richards）
译 者：陈思
出 版 社：重庆大学出版社
丛 书：思想家眼中的艺术丛书
出版时间：2016年04月
定 价：29.00
I S B N ：9787562494287
所属分类： 艺术 > 艺术史论 > 艺术理论
标 签：艺术 艺术理论
K.马尔科姆?理查兹 美国宾夕法尼亚美术学院高级讲师，主要研究领域为当代艺术思想。
陈 思，1982年生，福建厦门人。北京师范大学文学院文学学士、文艺学硕士，北京大学中文系中国现当代文学专业博士，导师曹文轩教授。2011-2012年在美国哈佛大学东亚语言与文明系交流，导师王德威教授。目前为中国社会科学院文学研究所当代室青年学者。研究领域涉及中国当代文学史、当代文学批评、电影批评和西方文艺理论。中国作家协会会员，中国现代文学馆特邀研究员，华语文学传媒大奖提名评委。在《光明日报》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《南方文坛》《文学自由谈》《艺术评论》等刊物发表学术论文数十篇，部分论文被《新华文摘》《人民大学复印报刊资料》转载；专著《现实的多重皱褶》入选“二十一世纪之星”文学丛书2014年卷；另发表小说、散文若干。
073 身份/ 同一性的踪迹
『第四章』 运用解构 084 失落的天真 087 解构与建筑 『第五章』 漫画的反转 100 登上油画板的波普艺术 『第六章』 解构家庭 109 不存在像家的地方 114 家庭的暴力 『第七章』 解构的守灵 121 盲卜者、预言家、诗人和其他的中间人 124 可见之中的盲视 129 当眼睛眨眼的时候132 回忆当下
136 阳具中心主义 140 反对纪念碑 『第八章』 邮政也疯狂：明信片和其他身份证明文件 152 粪便也重要（Shit matters） 『第九章』 观看的仪式 159 假的也能一样好 『第十章』 不存在美满的媒介：德里达与影像艺术 172 永动的画面 179/ 结语 183/ 英文精选参考文献 187/ 术语汇编解构与建筑
1988 年，纽约的当代艺术博物馆（MOMA）为一群笼统归为一类的建筑师举办了一场展览，他们的作品当时已经被归入20 世纪80 年代的解构运动。其中某些建筑师， 比如彼得·艾森曼（Peter Eisenman）和伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）已经建立起了与德里达之间的密切联系。安德烈斯帕帕达吉斯（Andreas Papadakis）、凯瑟琳·库克（Catherine Cook）和安德鲁·本杰明（Andrew Benjamin）三人合作努力，出版了《解构》（Deconstruction ）这本书（ New York: Rizzoli，1989）。本章节所包含的建筑师们，不仅表现出与德里达著作的关系，还体现出与俄国构成主义的关系。
构成主义是一个与早期苏联有关的艺术运动。许多被忽视的构成主义观念，都与当今的建筑息息相关。比如， 那种逆城市化（disurbanisation）的概念预言了面对21 世纪初时人们对城市发展和城郊延展的忧虑。接触这些建筑师作品的渠道出现得很晚，这源于冷战时期西方研究文献对构成主义的边缘化。从视觉上看，扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）与构成主义形式的关系最为紧密。
哈迪德在20 世纪80 年代的绘画跻身于这一时期最有力量的画作之列。它们引领了后来的画家诸如马修·里奇（Matthew Ritchie）和朱莉·马赫瑞图（Julie Mehretu） 等人的视觉实验。正如许多她的同行那样，哈迪德作为建筑师的早期作品主要存在于纸面上。通过这些纸张上的建筑，哈迪德、艾森曼、屈米和丹尼尔·李博斯金（Daniel Libeskind）这些人得以挑战建筑的传统界限和物理界限。比如李博斯金的作品，通常混合了对哲学和建筑史的直接引用，例如《密斯·凡·德罗纪念堂》（Never is the Center ， Mies van der Rohe Memorial ，1987）。他的绘画挑战了三维艺术和二维艺术之间的边界。同时，它们朝向第四维度— 时间敞开。对时间的探索是通过音乐这一媒介来进行的， 而这一点①在李博斯金20 世纪80 年代的其他绘画中总是作为一个参照出现，比如《室内乐：对于赫拉克利特主题的建筑学冥想》（Chamberworks: Architectural Meditations on the Themes from Heraclitus ，1983）就是如此。
与建筑结构相关的是，解构式建筑的形式通常给人带来一种悬而未决之感，不断打消着我们的视觉期待。在物理形式方面最有名的例子可能来自李博斯金的柏林犹太博物馆（1988—1999）。在这座建筑之前的一些预备工程（作品《城市边缘》，The City Edge ，1987）中，李博斯金把柏林城的标志呈现为一道伤口，而这道伤口作为物理标志则提供了对于解构的易容的另一种再现。跟其他解构的行动因一起，这一伤口通过暴露内部与外部之间不稳定的关系来创造关于整体的纯洁性。
至于那座犹太博物馆，李博斯金重新设计了律师楼（Kollegienhous，一座前普鲁士法院）的外立面，为他的补充物创造了一个入口。首先，一进入犹太博物馆，你会从律师楼（Kollegienhous）的巴洛克风格外立面进入一个地下回廊，它暗指纳粹统治时代犹太人逃出柏林的地下通道， 同时又暗示着犹太人在德国被埋没的历史的整个挖掘过程。但是，这一地下隧道并不单单引向任何一个特定的地点， 这就导致尽头不止一处。其中一条通道终止于一座由49 根水泥柱子构成的花园。其中48 根柱子填满了从柏林城拾来的泥土，而第49 根柱子则用来自1948 年立国的以色列的泥土制成。第二条路线终止于一段死胡同—“大屠杀的空白”，一堵巨大的水泥墙壁，其顶端则是一个通往柏林的开口。这一堵墙在放进来当下外面柏林城的声音的同时又阻断了实际的通路，这就象征着一种断裂性、一种传统或叙事的失落，代表了大屠杀造成的某种断裂。最后的一
条路通往一个展览空间，穿过由60 道拱桥所横断的虚无空白。对于“空白”的强调象征了大屠杀期间生命的逝去， 它把这些死去的人表示成一种缺席，一种以纳粹时期被从家乡清除掉的犹太裔柏林居民的名字来表示的缺席。这种以“空白”（void）的方式得到具象化呈现的“逝去”（loss）， 创造出了一个缺席的存在，这一缺席的存在让人想起德里达自己所用的空白、缺席和踪迹这些词汇—那种自发地产生于回应大屠杀和犹太身份议题之中，并试图见证那既不可想象而又过分真实的事实语言。考虑到犹太博物馆在20 世纪晚期的功能，李博斯金创造出了一个结构，去思考那始终无法真正被思考或理解之物：我们损失的惨重，以及这种损失是如何不仅对柏林还对全世界留下创伤的。
现代主义的纯洁性，部分来自于保持媒介和媒介之间的彼此独立。解构则是把那将单一媒介拢在一起的结构进行拆解，就好像对画框所做的拆解一样。同样拒斥泾渭分明的范畴的是，李博斯金的作品告诉我们，视觉艺术的媒介彼此间的藩篱，从来不是永久的，也总是可消弭的。建筑从音乐、哲学、文学和雕塑中获得参考，而绘画则提供了一个空间去探讨第四维度—时间的经验，这就又把寓意多样化了。通过为简单性内部的复杂性高呼，李博斯金的理论书写往往与德里达的作品覆盖了共通的领域。
在艾森曼、李博斯金和哈迪德，也包括其他艺术家那里，我们可以看到解构主义已经以不同的方式影响了建筑学。如果它们之间的交汇本身已经被置放在体制的框架之内—例如放在当代艺术博物馆（MOMA）这样一个框架内， 我们还应该去挑战这些建筑师用以建构解构的方式。那就是说，解构一座房子存在不止一种方法。德里达的思想并不承诺给你任何最后总结性的答案。相反，他的著作给人一种情境化的逻辑，以此去抵抗那种由西方思想构成的对于世界的二元对立式安排。这些建筑师们所给出的建筑与德里达文本之间的关联，仅仅是探讨解构与建筑之间关系的一种方式而已。同样，对建筑与解构之间关系的考察， 并不必然要从这一个或那一个的领域出发。恰恰是在抵制这种非此即彼（either/or）框架中，德里达的“非此非彼， 亦此亦彼”（neither/nor，both/and）逻辑才能够作为一个寄生虫式的存在，形成于其所要拆解的传统消化道内部。
……
装 帧：平装
页 数：130
版 次：第1版
开 本：32开
纸 张：胶版纸
您现在的位置：
