写给老师的中国戏曲史

以凝练的文字、精美的图片、清晰的结构，展现中国戏曲艺术的演变历程与独特美感。

元白：笔名，中国戏曲学院教师。

第一章 中国戏曲的主要特征／001

综合性的四功五法／002

虚拟性的歌舞叙事／006

程式化的生旦净丑／012

第二章 中国戏曲的渊源／033

戏曲的萌芽／034

祭祀与优伶／034

百戏与乐舞／034

戏弄与杂剧、院本／038

变文与诸宫调／041

第三章 宋元南戏和北杂剧／047

南戏与北杂剧的形成／048

群星璀璨——元杂剧的主要作家与作品／051

梨园领袖——关汉卿／051

天下夺魁——王实甫《西厢记》／063

哀婉凄凉——马致远《汉宫秋》与白朴《梧桐雨》／069

悲壮浓烈——纪君祥《赵氏孤儿》／078

其他优秀剧作／084

南戏崛起／088

南戏绝唱——高明《琵琶记》／089

南戏四大名剧／096

第四章 明清传奇与昆曲时代／103

昆曲与传奇的结合／104

姹紫嫣红——明清传奇的主要作家与作品／110

至情至性——汤显祖《牡丹亭》／110

曲折清新——高濂《玉簪记》／115

英雄末路——李开先《宝剑记》／118

亡国之泪——李玉的《千钟禄》／120

双峰并峙——《长生殿》与《桃花扇》／122

一悔能教万孽清——洪昇《长生殿》／123

借离合之情，写兴亡之感——孔尚任《桃花扇》／128

折子戏的出现与昆曲的成长／131

第五章 国粹京剧与地方戏曲／135

弋腔与高腔／136

秦腔与梆子／138

京剧／143

京剧的形成与发展／143 

“四大名旦”与“四大须生”／151

川剧／166

越剧／168

越剧的发展／168

越剧流派／172

前 言

中国戏曲是世界戏剧之林中的一朵奇葩，它以综合性、虚拟性、程式化等特点，赢得世人的赞叹。

在中国传统文化中，看戏是一种受众极广的艺术活动。它既能为贵族文人所欣赏，又能为平民百姓所领悟。因此，中国戏曲以一种异乎寻常的品貌形态，使观赏者既能获得怡情逸兴的享乐，又能从中汲取历史文化的积淀，接受人伦道德的教化。千百年来，中国戏曲逐渐成为中国人思想观念和人生感悟的载体，它以特殊的形态，保存了诸多中国传统文化与艺术的典型特征。

戏曲是一门综合的艺术，欣赏的角度多种多样。我们既可以欣赏其文学之美，也可以欣赏其唱腔之精、表演之妙，还可以欣赏其装扮之奇、舞美之佳。而且，中国戏曲剧种繁多，风格各异。或高亢激昂，或低回婉转；或淳朴俚俗，或精致高雅；有的善演家国兴亡，有的善演儿女情长，不一而足。总之，各善其妙，各尽其能，满足了不同地域、不同层次观众的欣赏需求。

在世界文化史上，中国戏曲与希腊悲剧、印度梵剧并称为世界三大古老戏剧。2001年，中国戏曲的杰出代表昆曲被联合国教科文组织评定为首批“人类口述和非物质文化遗产代表作”之一。此后，粤剧和京剧又分别于2009年和2010年入选 “人类非物质文化遗产代表作名录”，为全人类所共同珍视。当然，中国戏曲仍然在成长、发展中，在继承传统的基础上与时俱进，开拓创新。

文摘

（《写给老师的中国戏曲史》p6-11）

虚拟性的歌舞叙事

戏剧的一般特征是由演员扮演人物，由人物的对话和动作来构成一定的故事情节。中国戏曲也不例外，但对话具有音乐性， 动作具有舞蹈性。所谓“有声必歌，无动不舞”。

音乐性的对话，在戏曲里叫做“唱”“念”（说），舞蹈性的动作，就是戏曲中的“做”“打” 。中国戏曲是“唱念做打”的综合体，它用说、唱、舞等多种手段扮演角色，表现故事情节。中国戏曲的对话是音乐性的，动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活，变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。为了把普通的语言、日常的动作、平淡的感情强化、美化、艺术化，戏曲艺术家长期揣摩说白、歌咏、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的表现手法，也就是后文要重点介绍的“程式”。

中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然，这和戏曲的大众娱乐性、商业性，以及戏班物质经济条件薄弱等实际因素有关。在中国古代，戏曲常在广场、寺庙、草台或院坝演出，而在乡镇，又多是剧场与市场的合一。在嘈杂与喧嚣的环境中，艺人们不得不寻求突显自身的有效手段。这种寻求自我表现、自我夸张的出发点，使他们摸索出超越生活现实的方法，以此来表现生活，于是形成了这样的艺术规则：高亢悠扬的唱腔，配以敲击有力的锣鼓；镶金绣银的戏衣，衬着勾红抹绿的脸谱；火爆激烈的武打，伴着浪花翻滚的长髯。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆与造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、灵动活泼、意蕴醇厚的文化品格。

中国戏曲这种对虚拟性的认可，与西方戏剧一贯采用的错觉性舞台艺术处理原则大相径庭。在西方，人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻起，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，制造生活的幻觉，让观众忘记自己是在看戏。但中国的戏剧家不依靠舞台技术去创造现实生活的幻觉。传统的中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，以人物的活动为依据，即先有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。于是，中国戏曲舞台上的时空形态也不是固定的，时间要长就长，要短就短，长与短完全由内容的需要来决定，空间也是说变就变。中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，需要依靠表演艺术来创造舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，随着演员的表演而产生，并取得观众的认可。比如，只要人物摇摇马鞭，说句“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。

中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现的领域。在有限的舞台上，演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰、军营山寨、行舟坐轿、登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。所以，在一个一无所有的舞台上，中国戏曲可以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生。

然而，自由并非不受任何制约，真正的自由是限制中的自由。就戏曲来说，它受到艺术必须真实地反映生活这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来。比如，在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中，“马”是虚的， 但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确严谨，符合生活的客观逻辑。所以，出色的演员往往能将虚拟与真实结合得天衣无缝，流畅自然。

装　　帧：平装

页　　数：177页

版　　次：1

开　　本：32开