艺术哲学读本（第2版）

艺术哲学，与艺术自身一样，是一个能够激起质询与考究的深远且迷人的领域。它时而细微，时而宏大，时而曲折，时而简白。《艺术哲学读本》已刊选的文本能够呈现出艺术哲学的范围与细节，使其和艺术自身一样令人激动不已。 
《艺术哲学读本》按照艺术门类——绘画、摄影与电影、建筑与三维、音乐、舞蹈、文学、表演刊选了哲学家和艺术家对于艺术和艺术哲学的阐释，旨在抵制把艺术视为单一整体的意图。正如彼得基维（Peter Kivy）所说：“没有艺术，只有各门艺术。我们不能再像上帝置于一切之上那样凌驾于我们的创作题材之上，给实践赋予崇高的理论，甚至还以对乱糟糟的工坊里所发生的事一无所知为荣。”本书分为绘画、建筑、音乐、文学等部分旨在为在这些领域的实践者以及热爱各门艺术的读者，能够从中得到帮助，从哲学高度领悟各门艺术。主题的艰深复杂并不妨害艺术哲学是一个包含着与人类活动密切相关的、引人入胜的事实。 
当然，许多哲学家都认为所有的艺术——无论在形式与功用上有多么相异——总在根本上有共通之处。本书还包括了阐述"所有的艺术"或审美经验的美学文章，它们在最后两部分——古典资源和当代文献。 
本书体量庞大，虽不敢妄称权威资源，但作者希望将之视为任何喜爱艺术的人若被困在荒岛上会随身携带的书。

大卫戈德布拉特（David Goldblatt），在丹尼森大学教授哲学，写了很多关于艺术的文章，其中有一些是建筑方面的。出版作品涉及各种哲学与艺术理论，即将出版一本关于腹语术与艺术的书。 
goldblatt@denison.edu 

李B布朗（Lee B. Brown），在俄亥俄州立大学教授哲学，在哲学多个领域撰写了大量文章，包括流行音乐，尤其是爵士乐。 
brown.68@osu.edu 

第一部分绘画 
反对模仿 / 
写真的界限 / 
艺术语言 / 
艺术的罪行 / 
现代绘画中的形式 / 
形式分析 / 
论现代主义绘画 / 
意向性视觉趣味 / 
艺术作品与微不足道的真实事物 / 
艺术作品的本源 / 
为什么没有伟大的女艺术家？ / 
表现的悖论 / 
绘画与道德规范 / 
第二部分摄影与电影 
机械复制时代的艺术作品 / 
透明的图像 / 
摄影术有何奇特之处？ / 
洞寓 / 
电影的力量 / 
作为形象的女人，作为观者的男人 /
观众、演员和明星 / 
美与罪：以莱妮里芬施塔尔为例 / 
第三部分建筑与三维 
建筑学问题 / 
虚幻的空间 / 
装饰与罪恶 / 
走向建筑 / 
建筑作为有装饰的庇护所 / 
讨论建筑 / 
建筑自身的移位 / 
无罪申诉 / 
自然与艺术 / 
有些东西可能不喜欢墙 / 
第四部分音乐 
音乐的表现与音乐的情感营造 / 
言外之意的财富 / 
音乐中的再现 / 
声音与相似 / 
录音天使 / 
灌音 / 
忠于作品 / 
非洲音乐 / 
论音乐概念 / 
第五部分舞蹈 
虚幻的力 / 
舞蹈里发生了什么 / 
工作与舞蹈 / 
第六部分文学 
文学是什么？ / 
情感的诗意表现 / 
作者的意图 / 
作者是什么？ / 
作为修正的批评 / 
解释之下 / 
如何吃掉一首中国诗？ / 
想象与使人相信 / 
第七部分表演 
伊安篇 / 
论悲剧 / 
悲剧的诞生 / 
论俄狄浦斯和哈姆雷特 / 
媒介化文化中的现场表演 / 

全书导言 
艺术哲学，与艺术自身一样，是一个能够激起质询与考究的深远且迷人的领域。它时而细微，时而宏大，时而曲折，时而简白。我们希望已刊选的文本能够呈现出艺术哲学的范围与细节，使其和艺术自身一样令人激动不已。 

苏格兰哲学家大卫休谟（David Hume，1711—1776）发现，人类倾向于通过语言对复杂而多变的实体给出简单的定义。休谟认为，纵容这种倾向会使我们误以为多样化与多变性是一种常态。 

我们对艺术哲学的观点听取了休谟的告诫。我们相信这个读本反映了抵制把艺术视为单一整体的意图。我们认为，承认对艺术哲学思考多样化特点的一条途径就是基于艺术的领域来组织选本。而另一条途径则是提供大量的读物，如实地呈现出美学广阔而复杂的领域。 

想想彼得基维（Peter Kivy）在一次美国美学协会会议上的主席致辞吧： 
也许我们采取这个暂时性的、启发式的原则是明智的，即便尚不作为永恒的真理……“没有艺术，只有各门艺术”……我们不能再像上帝置于一切之上那样凌驾于我们的创作题材之上，给实践赋予崇高的理论，甚至还以对乱糟糟的工坊里所发生的事一无所知为荣。 
传统的艺术范畴，即便没有详细展开，仍常常被视为提出概括的艺术理论的范式， 
并不时地将其领域延伸至旧有见解有时会失效 
的地方，很有可能导致音乐的观众与电影和绘画的观众很有可能大不相同。通过鼓励在语境中学习美学的方式来组织文本——就像在一个外国餐厅而非本地课堂里学习外语那样，我们希望能以最有益的形式来呈现艺术哲学著作。我们也希望学生据此同时理解艺术及对它的哲学研究。 

通过这样的安排，我们希望将隶属于专门的艺术哲学的问题介绍给不同水平的读者。所以这本书分为绘画、建筑、音乐、文学等部分。主题的艰深复杂并不妨害艺术哲学是一个包含着与人类活动密切相关的、引人入胜的事实。相反的，后者必须增益前者。 

当然，许多哲学家都认为所有的艺术——无论在形式与功用上有多么相异——总在根本上有共通之处。但上述看法不应用以阻碍那些致力于逐渐泛化艺术的人。本书包括了阐述所有艺术或审美经验的美学文章——尤其是在最后两部分。在本书中亦可读到许多经典文本及重要的当代资源。 

关于这本书还需强调两点：第一，我们试图认可分析哲学与大陆学派的日益融合，尤其是两派在艺术交叉部分的融合。第二，我们试图把比习惯上更多的注意力转向流行艺术及居于所谓的高雅与低俗艺术之间边缘地带的论题。简言之，我们认为是时候采用一种更开放、更包容的方法来理解艺术哲学了。 

本书体量庞大，虽不敢妄称权威资源，但它会给教师与学生提供广泛的选择，他们可以从中拟定自己的阅读清单。与其说这本书是本哲学专著，我们更愿将之视为任何喜爱艺术的人若被困在荒岛上会随身携带的书。我们也希望它能激起人们回归艺术作品的热望。 

绘画导读 

式，其中最直接的一种是认为像绘画这类艺术，其目的是对客体的忠实复制。从这种对艺术本质的假定开始，柏拉图展开了他对艺术的批判。对柏拉图（Plato）而言，对事物视觉复制品的建构并不是一种高尚的活动。事实上，恰恰相反。 

基于几个理由，艺术史学家恩斯特贡布里希（Ernst Gombrich）对始于柏拉图的这种假定提出了质疑：艺术家真的能复制东西么？古代画家所表现的事物不同于我们现代人，这并非简单地因为他们技术差或水平低。首先，贡布里希认为，有特定风格的作品反映了其作者的气质。第二，艺术家应用于传达对象信息的技术——贡布里希并不认为这是模仿——发展缓慢。艺术家所表现出的风格，某种程度上会随着他所掌握的技术而发生变化。例如，可以想一下现代画笔尚不存在时的绘画艺术。 

尼尔森古德曼（Nelson Goodman）扩展了贡布里希的观点：绘画的真谛随着它想传达出的那种信息的变化而变化，也随着我们对于如何提取这一绘画风格作品的信息的变化而变化。就古德曼的理解而言，对一幅绘画属于现实主义的判断并非随着它与世界的绝对关系的变化而变化，而是随着与它相似的作品的变化而变化。 

在古德曼其他关于美学的主要研究中，他对赝品提出了有趣的问题。事实上，他认为只有特定领域的艺术作品——他称之为“亲笔书写的”（autographic）——才可以被伪造。另外领域的作品——“代写的”（allographic）——却不能。比如，音乐作品就属于后一种。 

关于上述问题，丹尼斯达顿（Denis Dutton）问道，如果没有人能分辨出一件仿制品和原作有何区别，那么接受仿制品又何妨？他的回答是，仿制品乃是对原作的歪曲，可能会降低其成果的水平和减弱其个性。达顿通过讨论艺术犯罪，将我们的注意力从绘画对象转移到了绘画过程上。 

在现代艺术时代，认为绘画最重要的功用是其反映现实的能力的观念受到了极大的挑战。例如，在20世纪早期，克莱夫贝尔（Clive Bell）曾指出，使绘画成为艺术的不是它的模仿能力或内容，而是他所谓的“有意味的形式”。艺术史学家埃德蒙伯克费德门（Edmund Burke Feldman）不支持贝尔的形式主义，他具体分析了巴伯罗毕加索（Pablo Picasso）的《亚维农少女》（Les Demoiselles dAvignon，1907），以此为例来说明绘画的形式主义分析应该是怎样的。美国艺术批评家克莱门特格林伯格（Clement Greenberg）为了使绘画的形式主义分析方法与抽象的表现主义具体关联，进一步发展了这种方法。格林伯格认为像杰克逊波洛克（Jackson Pollock）等人的作品是对探索绘画边界的尝试。正如德国哲学家伊曼努尔康德（Immanuel Kant）使用哲学来批评哲学的有限性一样，现代绘画也使用绘画来批评自身。可以说，对格林伯格而言，现代绘画的主题正是绘画本身。 

迈克尔巴克森德尔（Michael Baxandall）提出了一个问题：当我们说一个画家影响了另一个画家，比如说塞尚（Cézanne）影响了毕加索时，其意义何在？他指出，这种简单的表述方式忽略了我们观念中塞尚对绘画的贡献，是依赖于毕加索对塞尚的独特理解方式这一事实。总之，影响也可以逆向发生。 

安迪沃霍尔（Andy Warhol）创作并命名为《布里洛盒子》（Brillo Boxes，1964）的作品和一个在视觉上没有任何差别的普通的清洁剂盒子有什么不同呢？类似的困惑也存在于这两种艺术作品中——例如，原作和仿制品——它们在视觉上没有任何不同。他在几篇论文中详细阐述了他的观点，并在一个近期的选本中重提了他对这一问题的回答。他认为，某物之所以成为艺术作品，乃是由于它在亚瑟丹托（Arthur Danto）所谓的“艺术界”中拥有一个位置。特别是，具体艺术作品的认定和意义只能通过它在艺术史中的位置来理解。涉及更根源的对比广见于各种讨论。 

对丹托而言，美的东西未必就是艺术作品。绘画就像翡翠或钻石，可以很美丽。但是任何事物无论美丑，若要成为艺术品，都需要阐释。依丹托所言，普通的事物——无论有多美——也可能不关涉任何意味。 

马丁海德格尔（Martin Heidegger）像丹托一样，关注艺术品作为普通事物(thing)和作为真正艺术作品(artwork)的差别。但是他讨论的方向不同。他认为，艺术通过“建立”（setting up）一个世界来彰显某些“发生”（happen）在作品中的真理。对海德格尔来说，艺术作品虽然同样作为事物，但它们是一种特别的“装备”（equipment）。在考虑“装备”这一概念的过程中，海德格尔使用了一双农鞋作为例证，而那正是梵高一幅名作的标题。 

像丹托一样，琳达诺克林（Linda Nochlin）在她的论文《为什么没有伟大的女艺术家？》中认为艺术史非常重要。她相信，许多由男性主导的艺术史中对女性的批评是误导人的。伟大的女艺术家不仅被排除在艺术史之外，而且由于社会和政治的缺陷，完全妨害了女画家的出现——女人根本不能画画。 

在继续讨论艺术的意义这一主题时，加里哈格伯格（Garry Hagberg）提醒我们注意“艺术表达”这一概念。他设置了当我们假定艺术所表达的是潜藏在艺术家意识中的东西时会遇到的四个悖论。他认为，艺术作品要表达的既不是虚无，也不是外露于公共空间的东西。 

绘画不属于个人，所以无论支持还是反对，对绘画进行道德评价都是令人困惑的。然而，安妮伊顿（Anne Eaton）列出了我们可以毫不疑惑地将看似纯正的艺术作品领域以及它们所提供的审美经验引入伦理思考的各种理由。