魔镜：埃舍尔的不可能世界

　　有一次，一位妇女在电话里对我说：“埃舍尔先生，我对您的作品完全着了迷，您的版画《蜥蜴》把轮回再生的过程描绘得那么生动。”我答道，“夫人，如果您那样认为，那就那样好了。”这个狡黠机巧的回答出自著名的荷兰版画艺术家毛里茨·科内利斯·埃舍尔（MauritsCornelisEscher，1898～1972）之口。他的作品具有复杂的多义性，那些思维单一、草率仓促的阐释往往离题万里、不着边际。

　　在第一幅计算机生成的三维图像震惊公众之前很久，埃舍尔就是这第三维的大师了。他的石版画《魔镜》早在1946年便已完成。数学家布鲁诺·恩斯特以此作为《魔镜：埃舍尔的不可能世界》书名，是在强调，埃舍尔的作品永远都会对它的读者产生神奇的魔力。

　　在长达一年的时间里，恩斯特每周都去拜访埃舍尔，系统地讨论他的全部作品。他们在讨论中所生发出的友谊，使恩斯特能够深入到埃舍尔的生活和他的概念世界之中。恩斯特的记述翔实准确，并经过了艺术家本人的校正。

　　埃舍尔的作品是无法归类的。单纯从科学、心理学或者美学的角度都无法品味其妙。问题依然：他为什么要创造这些图画？他是怎样构建它们的？他在最终完成作品之前，要做哪些前期工作？他所创造的这些形象之间有什么关联？《魔镜：埃舍尔的不可能世界》基于最可信的第一手资料，以埃舍尔的生平，250幅插图，连同对诸多数学问题的阐释，为诸如此类的种种问题作出了回答。

　　布鲁诺·恩斯特（Bruno Ernst），荷兰数学家，1926年生于荷兰鹿特丹，他是一位天才的科学推广者，撰写了大量关于天文学、摄影术、书法史的书籍和文章，虽然他并非这些领域的专家。恩斯特于一次偶然的机会结识了埃舍尔

魔镜——一个档案

第一部分 绘画就是欺骗

一 魔镜

二 M·C·埃舍尔生平

三 无法归类的艺术家

四 生活与工作的反差

五 作品的演化

六 绘画乃是骗术

七 阿尔汗不拉宫的艺术

八 透视的探索

九 邮票、壁画及纸币

第二部分 不存在的世界

十 创造不可能的世界

十一 精湛的技艺

十二 共存的世界

十三 不可能存在的世界

十四 大自然与数学的奇妙设计

十五 一个艺术家的无穷之旅

译注

作品索引

译后记

　　《魔镜：埃舍尔的不可能世界》：

　　就在不久之前，几乎所有的荷兰版画集都没有给埃舍尔的作品以一个恰当的章节。他根本就没有被看做是一位艺术家。艺术评论家看不清他的神龙首尾，只有将他的作品搁置一边。最先表示出极大兴趣的却是数学家、晶体学家（crystallographers）和物理学家。当然……任何不抱有先人之见的人，只要愿意接近他的作品，都可以从中得到享受，而那些只靠艺术史家的评论来欣赏作品的人将会发现，这些评论恰恰是欣赏埃舍尔的障碍。

　　现在潮流变了，似乎大多数公众已经被埃舍尔的作品征服，官方的艺术评论也随波逐流，表现了他们的兴趣。在海牙为纪念埃舍尔七十诞辰所举行的大型回顾展上，我非常同情地看到，艺评家们徒劳地从历史上寻找与之相似的画家。而这是不可能的。埃舍尔遗世独立，他不可能被划归到任何一个派别，他与同时代的画家有着截然不同的目标。

　　问一部现代艺术作品有什么含义，似乎是不合时宜的。人们好像都已经默认，作品本身就是意义，因而提问就是无知之举。所以最好的策略是缄口不语，或是表达这样的感慨：“雕得真细”，“了不起”，“很迷人，不是吗？”“有意思，你觉得呢？”如此而已。

　　但埃舍尔的作品完全是另一回事。或许是由于这个原因，当他被问及在当今艺术世界中所处的位置时，他很不愿意回答。当然，如果在1937年以前，这个回答也许不是太难，因为那时他的作品总的来说完全是写景的（pictorial）。他作速写，将任何他觉得美的事物画下来，并尽可能地把它们用术面木刻、木口木刻和石版画表现出来。

　　如果埃舍尔这样继续下去的话，他可以在他那个时代的版画艺术家中得到一个满意的位置。就他这段时期的作品而言，人们会毫不费力地发现这样一位艺术家：风景画诗意迷人，肖像画惟妙惟肖（虽然除了他自己，他只给他的父亲、妻子与孩子们画过肖像）。

　　毫无疑问，这是一位有着高超技艺与卓越鉴赏力的艺术家。那些艺评家在向大众介绍艺术家作品时所惯用的陈词滥调，都可以轻而易举、恰如其分地用在埃舍尔的作品上。

　　但是1937年以后，写景变成了次要的事情。为了探索连续性和无穷性，为了表现每一幅画面中都存在的三维之二维表现的固有矛盾，埃舍尔开始沉迷于规则性与具有数学性质的结构。这样的主题萦绕在心，挥之不去。现在，埃舍尔正在走一条他人从未走过的路，有无穷的未知等待着被揭示出来。这些新的主题当然也有其自身固有的基本原则——需要发现，需要遵循。在此，偶然性没有任何位置，一切事物都只能以它所出现的方式出现，而没有其他可能。他的写景不过是额外的糖衣。从这时起，艺术评论就对他的作品失去了评判能力。甚至一位对他素有好感的评论家也表示了某种怀疑：“就埃舍尔的作品而言，一直存在着一个问题，那就是他最近的作品能否冠以艺术的名称……他常常能深深地打动我，但是我不能说他所有的作品都是好的。否则就太荒唐了，我想埃舍尔也明智地认识到了这一点。”（G.H.'s Gravesande，De Vrije Bladen，The Hague，1940）值得注意的是，这里所说的恰恰是现在我们要给予高度评价的作品。

　　这位评论家接着说：“埃舍尔的鸟、鱼及蜥蜴都是言语所不能形容的；它们所需要的新的思维模式，恐怕没几个人能有。” 时间已经证明，赫拉弗桑德（G.H.'sGravesande）低估了公众的理解力，或者，他考虑的只是那些忠实地追随着画廊与展览，从不错过任何一场音乐会的一小部分人。

　　然而，埃舍尔本人显然不为任何评论所动，继续在他所选择的道路上前进，这一点实在令人吃惊。他的作品卖得并不好，官方艺术评论常常忽略他，甚至与他关系最为密切的同行也不以为然，但是，他仍然坚持刻画那些盘旋在他头脑中的东西。

　　理智（Cerebral） 对于那些把艺术作为情感之表现的人来说，埃舍尔1937年以后的所有作品都古怪得难以索解。因为他的作品无论是目的还是手法都非常理智。当然，这不能削弱这样的事实：发现的惊喜常常能够在他所要传递的信息中、在他所要表现的智力内容中不期而至；从画面上华丽的装饰图案中（虽然并非从情感因素中）油然而生。然而，所有欣赏埃舍尔的评论家都尽量回避理智这个词。在音乐中，乃至在造型艺术中，这个词都几乎是反艺术的同义词。我感到非常奇怪的是，为什么要把智力元素如此严厉地排斥在艺术之外。在文学方面的文章中，理智这个词虽然也没有起过什么作用，但肯定不是一个必须反对和排斥的学术术语。很显然，主要的问题在于，埃舍尔想要用一种形式来表达思想方面的内容，而这种形式一向是被用来引发想象、激发情感的。在我看来，一幅作品是否被冠以理智的名号是无关紧要的。事实很简单，现在的艺术家们并不特别在乎，是否有什么思想方面的内容可以画在作品中激发灵感。问题的关键在于，艺术家应该能够把萦绕在他们头脑中的任何事物用独特的形式表达出来，所以才将不能用言语表达的内容付诸画笔。就埃舍尔而言，他的所思所想集中在规则性、结构和延续性等方面的内容上，集中在对空间物体之平面表现的可能性探索中，并从中获得了无穷的乐趣。他不能将这些想法用言语表达，但他无疑能够把它们清楚地表现在画纸上。在智识（mind）的意义上，他的作品已经达到了很高程度的理智，是理性思维的绘画表现。

　　艺术评论家最重要的作用便是通过对作品的评论，帮助观众了解作品，并引导观众深入到作品内部，直接与作品对话。

　　就埃舍尔的作品而言，一开始，评论家似乎可以毫不费力地加以评论。他只需要对他所看到的作品做一个准确的描述就可以了，不用表示自己的主观情感。对于初次接触埃舍尔的人来说，为了让他们能够亲近作品，进而“理解”作品，从中获得发现的惊喜，这或多或少都是必要的。正是这种惊喜构成了埃舍尔本人的灵感核心，而作品的最终目标就是将这种由发现而产生的惊喜表达出来。

　　然而，他的大部分作品所包含的内容却不只如此。埃舍尔的每幅作品都是（即使是暂时的）一支乐曲的尾声。任何人，只要他不满足于以肤浅的、表面的方式理解并欣赏这个尾声，都必将会面对整部乐曲。埃舍尔的作品耐人寻味，意味深长。他把他的版画变成了他的阶段性发现的报告和总结。由于这个原因，评论家的任务就更加艰难了，因为现在，他们必须深入版画所预设的基本前提，才能说明作品是如何与之相衬的。

　　如果得到的答案在结构性层面上，他们还需要对作品的数学背景加以解释，而这又要研究埃舍尔所作的素描草案。

　　如果一位艺评家做到了这一点，他就可以帮助观众看到其中创造性的火花，为他们的理解增加一个新的维度。只有这时，作品才能成为活生生的体验，它所具有的丰富性与多样性才能与它原初的灵感琴瑟相合。

　　提及灵感，埃舍尔曾说：“如果你能知道我在黑夜之中看见的东西就好了……有时，我因为不能以视觉符号表达它们而感到焦躁、沮丧。与那些思绪相比，我的每一幅作品都是失败的，甚至，连它们的一角都表现不出来。”

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装　　帧：平装

页　　数：168页

开　　本：大16开