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本书为著名摄影家阮义忠代表作，与《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》一同被视为华人世界的摄影启蒙书。曾获陈丹青、顾铮、吕楠等人力荐。陈丹青曾说：“阮义忠的言说侧重摄影的社会与道德立场，陈传兴的表述则把握摄影的文化涵义。我相信如阮义忠那般热情，陈传兴那般冷静的有志于摄影启蒙的人物经己出现并散布在我们周围……我愿预先向他们表达或者说，追致敬意。”
享有“世界摄影之于中国的启蒙者和传道者”之名的摄影家阮义忠，于上世纪八十年代，花一年时间访谈陈传兴、汉宝德、黄春明三人，探讨摄影的本质。三位受访者——台湾清华大学教授陈传兴、著名建筑师及建筑学家汉宝德、台湾重量级小说家黄春明，都在各自的专业领域享有盛誉。这一系列别出心裁的跨界访谈碰撞出火花，讨论摄影而不限于摄影，涉及个人、社会、历史、科技、文化、传播、建筑、文学等层面，拓宽了摄影的文化视野，也为摄影在人文地图中的定位提供了更准确的坐标。
精致图文珍藏本，全铜版纸印刷，穿线装。收录近80幅世界顶级摄影家的经典作品，并配有阮义忠亲自撰写的图片说明。读者可从中获得欣赏世界一流摄影作品的快乐，更能聆听大师闲谈中蕴含的人文美学智慧。
阮义忠，1950年生于台湾省宜兰县。22岁任职《汉声》杂志英文版，开始摄影生涯。三十多年来，他跋山涉水，深入乡土民间，寻找动人细节，拍摄了大量以百姓日常生活为题材的珍贵照片，作品也成了台湾独一无二的民间生活史册。阮义忠的著作丰富，对全球华人地区的摄影教育有卓越贡献，1990至2000年代创办的《摄影家》杂志影响甚巨，他撰述的《二十位人性的见证者——当代摄影大师》、《当代摄影新锐》、《摄影美学七问》等在摄影界引起很大反响；他的5部摄影集《北埔》、《八尺门》、《人与土地》、《台北谣言》、《四季》使他成为世界知名摄影家，被誉为“世界摄影之于中国的启蒙者与传道者”，“中国摄影教父”。
摄影美学七问
——与陈传兴、汉宝德、黄春明的对话录
第一问 摄影与存在
与陈传兴对谈影像的本质
第二问 摄影与心理
与陈传兴对谈影像的创作心理
第三问 摄影与伦理
与陈传兴对谈影像的创作伦理
第四问 摄影与批评
与陈传兴对谈影像的欣赏与批评
第五问 摄影与科技
与陈传兴对谈影像的起源与变革
第六问 摄影与表现
与汉宝德谈影像语言的特性
第七问 摄影与人文
与黄春明对谈影像语言的领域
第六问 摄影与表现
与汉宝德谈影像语言的特性
记录与描绘
阮义忠：摄影在你心目中占有什么地位？
汉宝德：坦白地讲，它在我心目中的地位并不高。在我的职业当中，摄影是一个记录性的工具，当然我晓得摄影是一种艺术。不过呢，我们借助摄影的记录功能实在太多。像我们学建筑，在过去一定要靠笔把一些名家的建筑描绘下来，作为学习和研究的参考，现在大家都不画了，只要用照相机拍下来就成了。从建筑的立场来说，摄影占有相当重要的地位，但正由于它的地位是工具性的，有时候反倒觉得它就像空气和水一样，虽然是必要的东西，但却不会去想到它在心目中的分量。
阮：摄影来临得很晚，才不过一个半世纪而已，不过它却对整个人类文明产生很大的影响。最早的时候，它立刻让画家们感到威胁，因为一个更有效、更精确的描写外在世界的工具来临了，甚至有人把它叫做“自然的铅笔”。每一种艺术都有自己的“看”、“听”，和“触”觉，可以传达出人类对世界独特的感受，有人说摄影是一种能够最真实反映出人类情绪的工具，你对这个说法有什么意见？
汉：我觉得很有道理。摄影发明之初，我觉得至少有两个很大的冲击。第一个就是对绘画的冲击。绘画写实，是在表达一个景物；表达画家看到的东西，给那些没有看到的人看到。这种记录性也是绘画功能很重要的一部分。摄影之前，绘画的记录性功能和表现性功能是旗鼓相当的，而摄影出现，绘画的记录功能也就逐渐被取代，逼迫绘画朝表现性的路子走去——我想，这种现象别人也曾讲过，不是我想到的。就这一点来说，有了摄影，才有今天我们所看到的多采多姿的绘画表现。
从另一方面来看，摄影使人观赏世界的方式和以前有了很大的不同，摄影不只是看事实，而且就是在记录事实。当初的人也许没有想到摄影也是一种艺术表现，因为光是能够记录下来，已经是很有趣的一件事；就像一个人刚会画画的心情一样吧！他觉得：“嗯，我会画一张椅子，太好了。”一开始，照相机也许还粗糙，镜头、底片的解析度都还不好，能够摄住影像就能满足大部分的人；等摄影越来越精致，它立刻使摄影家们增加了对形象关怀的深度，它使得我们人类更加认真地去看事物。
阮：摄影一开始，是贵族才玩得起的，这些人或多或少都受过美术训练，而他们又十分刻意地用照相机去模仿绘画表现。依你看来，这种模仿的意图，是不是使摄影一开始就走错了方向？
汉：我觉得也不一定是走错方向，每一种新技术的发生，都有一种模仿传统的冲动。比如说钢铁发明的时候，在建筑上它并没有立刻发展成独立表现的一种技术，那时候的人，把它拿来模仿石头，以它做桥，并不是想做一座钢铁桥，而是想模仿石头桥的轮廓，那些曲线，那些做出来的花样、结构都是石头桥形式。那时的人并没有掌握到新材料、新工具的真正特色与力量。它是依赖在原有的艺术基础上，以模仿为出发点的。
我本来也一直觉得奇怪——人为什么会去发明摄影呢？你这么一说，我反倒觉得清楚了：实际上并不是纯粹的技术家发明这种东西，而是背后有一种艺术表达的欲望，然后才促使摄影出现。这种情况跟建筑上的材料是完全一样的，并不是有人为了发明新材料而发明新材料，而是在人对旧材料感到它还有所不足的情况下，刚好有一种新材料发生，就这样，拿这个新材料代替旧材料来做一部分工作，慢慢地就取代了旧材料。这个世界的所有发明，多半并不是由于一个聪明人忽然冒出来，发明了它。所有的重要发明都是历史的事实，而不是单一的英雄创造出来的。
认识与揭露
阮：你曾经被拍过自己觉得很满意的肖像照片吗？
汉：我没有认真地去拍过照片。我觉得基本上肖像照和肖像画一样，都是贵族的产物。摄影作为肖像的阶段刚好是受贵族的影响，正如同中产阶级、小资产阶级在刚开始有钱的时候，他就会模仿非常有钱的人的行为。等到真正的民主时代来临，中产阶级普遍化之后，肖像画或照一张肖像，也许就会觉得没有什么必要。至于我为什么不会想去拍一张肖像，我想：把自己的照片挂在墙上，有一点像在开玩笑似的，也许我变成伟大人物的时候，照一张相挂起来，自己会觉得很高兴，但我并没那么伟大。我觉得随便的一张照片，能让自己或别人看到样子就行了，因为不需要透过别人的表达来认识自己——这是我个人的反应。
阮：我会这么问是——我想把话题转入另一个方向，因为通常人都会有一种“我什么样子最好看”的感觉，人对自己的形象有一种期许。人总是想多认识自己美好的一面，而摄影正是最容易帮他达到这个愿望的工具。
汉：摄影家镜头拍出来的照片，可以使人看到他原来没有注意到的一面，这是非常可能的。至于说人希望看到自己比较美的一面，我想那是中下阶层的愿望，是大众的愿望。大众很喜欢照相，他可能对自己的形象有一种梦想。每一个人心里都觉得自己很不错，也许别人并不知道，因此大家都希望照一张相，把自己最美的那一点表现出来，让别人看一看。像这种情形，我觉得是他们在说服自己，而不是在发现自己的美。说服自己有多美，也许会对个人生命的信心有所恢复。正如，每一个人都喜欢做新娘子，做新娘子最重要的一点是，拍几张新娘子的照片，这些照片经过很多修饰，把缺点都修没有了。这跟肖像画一样，表达出来的是她所没有的那种美。
大众之喜欢照相，是因为照片令人觉得这确确实实是他，但又表现出连他自己都不能相信的美感，肯定他的信心，加强他在世界上生存的欲望。我觉得他并没有透过照片来更加认识自己，而是通过这种东西来误解自己，有意地误解自己。
但是摄影家所拍出来的照片就不同了。如果是真正的摄影家来给你拍一张照片，那是他给你捕捉的你的真实。他眼中你的真实，就并不一定是非常美妙的，那时候就并不一定能反映被摄人物真正的愿望了，很可能被摄人物看到这张照片，会非常不愉快的。他也许会觉得：怎么我在别人的眼睛底下，不过是这样的一个人物而已。在一些摄影集子里的作品，我想被摄人物看到之后，会很难受的。我记得我看过一张照片，那是一个年轻人的脸孔，我觉得蛮有意思的，但是我同样觉察到，要是摄影家把这张照片送给他，他会怎么想呢？也许他会整个人都觉得不舒服，他会觉得：我怎么会是如此无所谓的一个小人物，在世界上，随便被风一吹就飘走了。
从这个观点来看，摄影家看人的时候，并没有把他当人看，也许没有把他当成生命来看。换句话说，摄影家拍出来的照片，并不一定有助于被摄人物的心理建设。
阮：谈到这个问题，有个说法很有意思，有人说摄影是一种揭露的形式，你觉得这个说法有没有道理？
汉：也是有道理，但也不一定。照片到底还是摄影家观看的角度。一个人、一件事情，是不是这样的悲观，是不是那样的乐观，真实是不是这个样子，这还有待考证。不一定摄影家眼睛看到的，就是揭露了事实。可是照片还是事实，是摄影家按下快门的那一刻的瞬间事实。至少在这一刻它是真实的——这正是摄影最大的好处。
摄影家在这一刻所看到的对象，正好和他心中的情感吻合，因此他把它记录下来，也因此可以说：他所表现出来的不是绝对的真实。我们举个例子：也许这个人被拍的时候，是非常丑恶的，但这只是他生命中间显露出来的一小部分而已，但是不幸正好被记录下来。我想摄影家在拍这张照片时，并没有意思要给那个人看，他是要给完全不相干的一些人看，他是要感动别人，不是要感动被摄人物的。所以他就把他当成工具了，所以很难讲摄影是揭发真实。如果要说揭发真实，那是揭发整个社会现象真实的一面，对被摄人物而言，并不一定能算。
证据与历史
阮：谈到真实与否，摄影最强的特色是：它被视为最有力的证据，它的真实性是文字、绘画等其他表达形式做不来的。能否从这个观点，谈一些你的看法？
汉：摄影被当成证据，我认为是它很正面的一个功能。
“证据”者我宁可称之为“记录”。摄影发明之前，人类不能明确地掌握记录，就像我前面说到的，那时绘画也会被当成记录之用，像我们学建筑的，就常在旅行中把一些房子描绘
下来，没办法时只好用画的，要不然一回来就忘记了。
“记录”最大的意义也就是：把会忘记的东西留下来。这正是摄影改变而影响人类非常大的正面功能。不过，被当成“证据”者，也许就有其反面效果了。拿这个博物馆来说，以前的博物馆只留实物，现在就不同了，因为实物实在太多了，我们对一个时代应该留下来的证据太多了，而没办法全部留下来，哪有那么多的仓库去保存它们，哪有那么多的人去管理它们，这是非常困难的一件事。
现在好了，因为我们有了照相机这么好的工具，让我们可以把很平凡的东西也保留下来。实际上，平凡是我们今天的看法，尤其在我们这个时代里，我们觉得没有一样东西不平凡，可是等到十年、百年、千年以后，每一样平凡的东西都变成有历史意义的古物，是我们研究一个时代生活、一个时代文化不可缺少的东西。
如果古代也有摄影的话，那我想，我们今天来研究中世纪、研究汉朝，那根本完全不成问题，因为历史就摆在我们眼前。由于摄影的发明，使得我们人类的历史被压缩成一片，过去的影像非常直接的就在你面前。我相信：以后我们的后代子孙研究历史、研究美术史，特别是建筑史，研究社会史，根本不会变成像我们今天这么大的学问。因为，今天之所以会是大学问的缘故，全在于我们只能靠那么少的文字、靠很少的记录去想来想去，没办法去直接看到那个时候是怎么回事。我们根据很多推想，一个朝代几百年，怎么可能只靠薄薄一本书把所有的事情记录下来。有时，一张照片就可以透露出十分丰富的讯息，所以摄影使整个历史被压缩得很扁，未来的一百年、一千年，可能不像我们对过去的一百年、一千年感觉那么遥远，我认为这是摄影对人类文明所产生的重大影响。但是当我们把摄影视为“证据”的时候，这里头可能就有问题了，因为一般人对“证据”的观念，是它没有半点可质疑的成分，而照片或多或少都会受到摄影家本身偏见的影响，如果说一个摄影家想证明一个人是坏蛋，记录的角度可能就完全不可靠了。由于记录的工具太可靠了，反倒会加强了误导的真实性。本来摄影家就有误导意图时，他可以借助真实的外貌来掩饰——这就是作为“证据”的负面效果。
阮：你说摄影的发明使历史被压成很扁的一片，影像证据是不是也因此影响了人思考问题的方式？人的想象力是不是越来越有被扼止的趋向？
汉：思考问题的方法一定是跟着时代改变的。我一直认为，任何科技的发展都会影响文化的内容。而一种重要科技的发明，甚至会改变整个文化。当然，摄影就是属于重要的科技之一，但是并不会使人的想象力受到扼止。正如同我们一开始所谈的摄影逼迫绘画改变方向一样，摄影也会逼迫想象力走出新方向来的。它会对整个文化的快速变动，产生督促作用，因为这些东西就在你面前，十年以前的东西在你面前，三十年前的东西也在你面前，因此你就想从历史里逃掉。我们现实人生就是这样，希望从上一代的影响力逃掉。
今天我们会热烈地说：未来未来未来；挂在我们嘴上的是：明天明天明天。我们怕昨天，因为昨天跟我们太近了，离不开了。今天，我们不只摄影，连电影、电视上随时都在回转，一放出来就是二十年前的事，这些事情还在我们眼前嘛，所以我们拼命想逃开这个，心理上有一种不自觉的力量，给你很大的创造力冲动，使你脱离这里。因此，整个现象使保守主义者感到非常困扰，因为所有人都在求变求新，这股力量是非常大的。反过来说，古代就不是这样的，古代因为没有“证据”在手，他们的基本思想是保守的，为什么会保守呢，因为他们就是想模仿古代，尤其我们中国人更是这样，老爱说古代怎么样、古代怎么样，应该照着古代的方法……可是你说照什么样的古代呢？那又不是真正的古代。因为我们根本不知道古代是什么样子，所以你老是意会古代。明朝人样样要复唐朝之古，宋朝人又处处想复秦汉之古。很多礼器、制度都拿古书来推断，当时是怎么回事。今天我们看来会觉得相当滑稽，因为他们推断出来的东西，反而不如我们考古出来的证据来得正确。我们了解的唐朝，比明朝人了解得还多，明朝人样样都根据文字以为唐朝是怎么样，怎么样，然后通过他们的想象，解释这个文字，而弄出东西来，他们以为这些东西就是古代，事实上他们已经把原来的意思改了很多。中国人一直以为没有脱离正统文化，其实脱离了太远了，那些意会和推断实际上就是在创造。
所以过去的情况完全是：希望模仿古代，因为不了解古代，结果发生了变化；而未来就不是这样，未来是有意识地想要离开古代，所以会产生很多很多的变化。
第七问
与黄春明对谈影像语言的领域
前言：以照片作开场
这是笔者和黄春明先生气氛最拘谨的一次晤谈了，和这位名小说家聊过天的人，莫不觉得那是一种极大的享受。因为他的叙述有一种魅力，就像他笔下的小说情节般的细腻、生动而深刻。他的谈话往往会令旁人不愿搭腔，深怕会打断述说者置身于故事中的陶醉情景。说实在，对旁人来说，不管他在讲什么，不管他是以第一人称或第三人称在叙述，仿佛他就是这个事件的当事人，或这则故事里的角色一样——他正在演出，旁人是观众——谁也不会上台捣蛋一出精彩的好戏。
可是这次的对谈，黄春明有点严肃。而严肃的他往往是最不精彩的时候。然而，令笔者相当意外的是：这是我从黄春明身上得到最大收获的一次请教。
尽管这席约四个钟头的长谈中，他的话语没有往常热烘烘的情绪，也没有往常令我享受其中的气氛，但是，他的访谈却在在都使拿照相机的我汗颜——我觉得我面对的不只是一位小说家，而是一位掌握影像的高手；以至于谈着谈着，好像他在考我有关摄影的试题一样——处处充满质问，质问影像的表现手法、影像工作者的眼力，质问摄影者的心态、作品的内容……
大家都知道黄春明的小说，他的作品曾被译成日文、韩文、英文、德文，甚至在大陆结集成册出了好多本选集。《鱼》这篇名作，更曾被选入台湾的初中教科书里，无数学子都从课本上读过他的小说。
可是很少人知道黄春明和影像创作有过十分密切的关系。十八年前，他制作过“芬芳宝岛”系列的电视纪录片，使台湾的视觉文化开始落实在本土环境上。这个节目不但替台湾的纪录片掀开序幕，也使很多摄影后进把镜头转向自己的土地上。
更少人知道的是：黄春明也经常拍照，他拥有过好几套高级的照相机，目前使用的是每一个拍照的人都梦寐以求、最昂贵的机种——俫卡。
我非常荣幸，能看到他的摄影作品，以我的职业标准来看，他的照片一点也不比目前众多摄影家们逊色。因此我央求他把摄影作品公开，以作为这篇对谈的开场。
以社会为依归
阮：你觉得你的照片和你的小说都在表达同样的精神吗？
黄：我认为我的照片拿出来不会脸红。虽然我使用照相并不是想成为摄影家或什么的。我不会脸红的原因并不是它们已经够好了，而是我认为，我把照相机放在社会层面去用它，正如同我用笔、用文字一样。我觉得我们活在这个社会上，什么都应该把它归到社会这个大原则里——这是我的执着，也可以说是我对文学、艺术创作的偏狭看法。当然，我对摄影也是如此要求。由于我经常在台湾各地跑来跑去，看了一些东西。回来之后用文字记录时，常常有不够详细的感觉，我一时无法把当时和我讲话的一些人的神情等细节都关照到。因此，用
照相机，就能使我在事后把整个记录重新展开，我的摄影大概是止于这样的性质。
阮：这样听来，不是专业的摄影工作，偶尔使用照相机做田野调查，对你写小说有很大的帮助咯？
黄：我觉得相当有帮助。因为我经常很敢放弃固定的上班工作，而想专心写小说。虽然常常是失败的，但是我四处走走、到处去看，偶尔所拍的照片，却带给我一种莫大的经验反刍。
比如说，我拍过一张山地小孩的照片，虽然当时并没有用文字做补充记录，但它却勾起我完整的记忆经验。他的眼睛好漂亮，就像两个甲虫——西班牙诗人希梅内斯在《小毛驴与我》中，描写那头小毛驴多可爱，眼睛就像两个甲虫一样——当然我不是说那个小孩像驴子。那时我在阿迪达斯筹办一个慢跑活动，他是陪哥哥来参加比赛的。比赛的成员依年龄和性别分成好几组。由他的肤色、眼睛，我知道他是山胞，我特别喜欢和少数民族交往，我问他：“你哥哥是哪一‘组’的？”他却一下子惊慌起来，说：“我不是山地人。”其实山地人在我的心目中并没有等级和阶级的差别，但他却很自然地在保护自己。这句话让我很痛心，因为以他这样的年纪就有这种感受，一定是他在这个社会上遭受到有意或无意的歧视。我为了安慰他和冲淡尴尬的场面，就跟他说：“我是山地人，你看我是哪一‘族’的？”
之后他才平静了下来，他说他哥哥是“男甲组”，他爸爸是警察，现在调到那里服务。我问他家在哪里，他就告诉我地点——那是个山地部落。
我说，那个地方我去过，问他最近回去过没有。
他说有，跟爸爸在什么时候回去过：“我们家经过那里，到春天，山上杜鹃花一开的时候，满山都是。”
他一讲到故乡的时候，好像我已经不在他前面，而真正在他前面的是沿途的杜鹃花。他面对相机时，一点镜头意识也没有，我觉得这样的照片就非常好——尽管，也许，我并没有拍好。像这样的摄影经验，的确带给我写小说很大的帮助。虽然，也许拍了坏照片，却给了我好营养。
以人文为焦点
阮：由你刚才的叙述，我们很容易可以感受到你的人文情怀，如果光就一张照片来看，你觉得是否能让人感受到创作者的信念呢？
黄：很难，我不是说照片很难表达人文的东西，而是说，针对我们刚刚说的那张小孩子的照片的话，很难。它只是帮我做一个记录而已，并且成为我记忆的一部分。
阮：难的原因在哪里？
黄：比如说，我刚才花费了那么多言语，才把这件事给我的感动说清楚——当然，我还不是认为很清楚。如果事情要清楚，概念还是不够的。
而以一张照片来说，它就难在：以一个画面来传述所有的东西。我所谓的“难”，并不是它办不到，而是它实在是非常难，比所有别的表现形式都要难，我认为比小说、电影、戏剧、绘画都要难。尽管这么难，但是它其实还是有可能表达的。
我试着用绘画当例子好了。比如说，苏联革命前后的一些画家，在当时的文学主流——小说的影响下，也朝同一个思潮汇集——社会主义的写实表现。那时的伊里亚 列宾（Ilya Repin，1884—1930），他的绘画虽然是一张，但我觉得它所表现的就不只是画面上的事件而已。《一个意外的归来》这张画，他前后画了六年。他以一个家庭为焦点：一个在战场失踪的家人，于战争之后出现在家门口，画面中的妇人当然是他太太，小孩是他的儿子，仆人还是从前的那一位。他们回头看，大家都愣住了……那种悲喜交杂的情形多感人呀。虽然没有其他的说明，但我们却可以很清楚地感受到画面之外的意义——在这个事件之前，这家人会是什么样子，相见之后又会是如何拥抱、互吐相思之苦的情景——这一切，伊里亚 列宾都没画出来，但却交待出完整的内容与精神。这是他把一个事件的发展，在最恰当的地方表现出来的缘故。我觉得摄影也可以。只要你在事件当中切对部位，落实焦点，什么都会清楚起来的。当然啦，
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版 次：1
开 本：16开
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