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叶嘉莹，号迦陵。蒙古裔满族人，出身叶赫那拉氏。1924年出生于北京，毕业于辅仁大学国文系。任加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授、加拿大皇家学会院士。自1970年代末返大陆讲学，先后任南开大学、四川大学、北京师范大学等校客座教授，中央文史馆馆员。代表作有《迦陵论词丛稿》《迦陵论诗丛稿》《唐宋词十七讲》等。
最后我愿再把此一论词之著作所以定名为《灵谿词说》之由来，略加说明。“灵谿”二字，盖取自郭璞《游仙诗》第一首中所叙写之“临源挹清波，陵冈掇丹荑。灵谿可潜盘，安事登云梯”之句。郭璞所作《游仙诗》共十四首，托慕神仙，自抒怀抱，当然原有其所寄喻之一份深意。然而此一《词说》之取名“灵谿”，则不过为断章取义，唯取此数句诗中之意象所表现之一种境界而已，与诗中原意可以说并无任何关系。盖词之为体，自有其特质所形成之一种境界，昔王国维《人间词话》即曾有“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长”之语；缪先生在《诗词散论》之《论词》一文中，也曾说过“诗显而词隐，诗直而词婉”，以及“诗尚能敷畅，而词尤贵酝藉”的话。盖以一般而言，词中所表现者，常是比诗更为深婉含蕴之一种情思和境界，更需要读者之细心吟味，才能有深入之体会。而郭璞的这四句诗，其意象之所描述者，便颇近于词中之意境。本来“灵谿”之名据《文选》李善注以为“灵谿，谿名”。又引庾仲雍之《荆州记》云：“大城西九里有灵谿水。”其实“灵谿”之名，原不必拘指其究竟在何地，仅就这一谿名所予人之直接感受言之，便已自有一种深隐潺湲之意，与词中之意境极为相近。而且“潜盘”二字所表现的潜心盘游之意，也与欣赏词时所当采取的细心吟味玩赏之态度，大有相近之处。何况“灵谿”“潜盘”之际，还可以“临源”而“挹”其清波，“陵冈”而“掇”其“丹荑”，则凡属历代词人诸种不同风格之特美，莫不可以探其源而陟其冈，以供吾人之挹掇欣赏，则此中固自有足乐者在也。至于“云梯”之为义，则李善注以为“言仙人升天，因云而上，故曰云梯”，但郭诗原句云“安事登云梯”，依李善注，则为何必求登云梯，也就是不求升天的云梯之意，如此则与郭璞十四首《游仙诗》中所写的向往神仙之意颇相矛盾，故私意尝以为此“云梯”或可能有“青云梯”之意，以表示隐居求仙，远胜于入世之求仕。不过，今兹《灵谿词说》之取义，则与郭璞诗之指神仙之云梯或仕宦之云梯都并没有任何关系，只不过以谓对词之评赏自有可乐之处，而对于如所谓“云梯”之一切虚夸之向往，则皆有不足道者矣。
（叶嘉莹《前言》）
凡是一种文学艺术，都有它产生的特殊条件，因此，构成了此种文学艺术的特质与特长，同时，也包含了它的局限性。词是唐代创始的一种新文学体裁。中、晚唐诗人采用民间流行的曲子词体，按拍填词，提高其艺术风格。温庭筠是诗人填词之奠基者。经过五代、两宋三百余年之发展变化，词遂由应歌之作而变为言志之篇，然终有其特点与局限，与诗体不尽相同。王静安先生谓：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言；诗之境阔，词之言长。”（《人间词话》)这几句话很能说出词的特质。晚唐、西蜀词多作于酒筵歌席之间，所以“娱宾而遣兴”，为歌唱而作。当时唱词者多是少年歌女，故词之内容亦多是写男女之间的闲情幽怨，作者与歌者都会感到亲切，而其相应的风格则是婉约馨逸，有一种女性美，亦即是王静安所说的“要眇宜修”。南唐冯延巳、李煜之作，扩大堂庑，提高意境。两宋以还，名家辈出，在内容与风格方面都有新发展，苏轼、辛弃疾贡献尤大。这时，词可以咏史，可以吊古，可以发抒抗敌爱国之壮怀，可以描述农村人民之生活，风格亦变为豪放激壮。词似乎已由附庸之邦蔚为大国矣。尽管如此，但是在内涵上与作法上，词仍有其不同于诗之处。词是长短句，音节谐美，音乐性强，又因篇幅短，要求言简意丰，浑融蕴藉，故词体最适合于“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”（张惠言语，见《词选序》），而可以造成“天光云影，摇荡绿波，抚玩无，追寻已远”（周济语，见《介存斋论词杂著》)的境界。这是诗体所不易做到的。但是在内涵方面，则又有其局限性。因为词体要受词调的限制，篇幅既短，且须遵守严格的韵律，虽然苏轼、辛弃疾以高才健笔尽量开拓词的内容，作出榜样，但是仍然有许多东西在词中是无法容纳的。譬如杜甫的“三吏”“三别”，白居易的《秦中吟》《新乐府》诸诗陈述民生疾苦、弹劾暴政的内容，是很难用词体表达的；又如杜甫的《八哀诗》、白居易的《长恨歌》《琵琶行》等长篇叙事诗的内容，也是词体所无能为役的。所以王静安说，词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”，就是这个道理。
（缪钺《总论词体的特质》）
韦庄词与温庭筠词有绝大之不同。温词客观，韦词主观；温词秾丽，韦词清简；温词对情事常不作直接之叙写，韦词则多作直接而且分明之叙述，如其《荷叶杯》词：“记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。”又如其《女冠子》词之“四月十七，正是去年今日，别君时”诸作，所写莫不劲直真切，“其中有人，呼之欲出”，于是所谓“词”者，始自歌筵酒席间不具个性之艳歌变而为抒写一己真情实感之诗篇。此不仅为韦词之一大特色，亦为词之内容之一大转变。至于韦庄词之风格，则以清简取胜，故前人常以“淡妆”喻之。其《浣溪沙》词有句云：“清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。”正可以为其风格之自我写照也。
（叶嘉莹《论韦庄词》）
《花间》词之所以可贵，尤其在于它的情思真挚，风格新鲜。正因为当时作者把词看做是应歌的曲子，所以写作时态度真率，称心而言，伫兴而就，不必装门面，摆架子，而都是由衷之言，无有客气假话，正如陆游《跋花间集》（《渭南文集》卷三十）所说：“会有倚声填词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。”这就符合古人所谓修辞立诚之旨。至于风格也都是创新的，因为词是新兴的文学体裁，尚未出现过众所尊奉的权威作者，也没有固定宗派的约束，因此词人可以互相观摩，而不必模仿依傍。正如王灼所说的“各自立格，不相沿袭”（见上文所引）。这时的词如同在大自然中自生自长的繁花众卉，品种虽然高下不同，但都是活色生香，既不是绢制的假花，也不是盆中的“病梅”，使人读起来有一种生意盎然的清新之感，而没有后来宋词（尤其是南宋词）中晦涩、雕琢、矫揉造作之弊。
（缪钺《﹤花间﹥词平议》
冯延巳词缠绵盘郁，意境深厚，尤以其《鹊踏枝》十四首最为脍炙人口。冯煦《阳春集序》称冯延巳词：“俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦，……《蝶恋花》（即《鹊踏枝》）诸作，其旨隐，其辞微，类劳人思妇、羁臣屏子郁伊怆恍之所为。”王鹏运《半塘定稿》有和冯延巳《鹊踏枝》十四首，亦谓冯延巳词“郁伊惝恍，义兼比兴”。其《鹊踏枝》第一首即有“谁道闲情抛弃久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”之句，其情感之缠绵执着，可以概见。历代评者往往以为冯延巳词含有家国身世之慨，如冯煦即曾云：“周师南侵，国势岌岌，中主既昧本图，汶暗不自强，强邻又鹰瞵而鹗睨之。……翁负其才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中郁不自达者，一于词发之，其忧生念乱，意内而言外，迹之唐、五季之交，韩致尧之于诗，翁之于词，其意一也。”近人张尔田之《曼陀罗寱词序》亦云：“正中身仕偏朝，知时不可为，所为《蝶恋花》诸阕，幽咽惝恍，如醉如迷，此皆贤人君子不得志发愤之所为作也。”吾人于此诸说，虽不必指时事以实之，然正中词之含蕴深厚，易于引起读者深刻之感受及丰富之联想，则确为其词之一种特有之品质。
（叶嘉莹《论冯延巳词》）
在北宋之时代，还更有一种文人喜欢论政的风气，一般才志之士都隐然有着一种“以天下为己任”的襟抱和理想，而这种志意和情感，也往往同样是出于一种易于被感发的心灵，范仲淹、欧阳修诸人，便同是属于此一类型的人物。这正是何以北宋的一些名臣，于德业文章以外，往往也都喜欢填写柔婉旖旎的小词，而且在小词的锐感深情之中，也往往无意中流露出了某种心性品格甚至襟抱理想之境界的缘故。以欧阳修而言，我们往往就可以自其风月多情的作品中，体会出他在心性中所具有的对于人世间美好之事物的赏爱之深情与对于生命之苦难无常的悲慨，以及他自己在赏爱与悲慨相交杂之心情中的一种对人生的感受和态度。清代的一位词人况周颐曾经说过这样的话：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。”（《蕙风词话》卷一）况氏所说的“万不得已”之感，就正是人生之自是有情痴。即以欧阳修而言，他便既可以因为风月之景色而引起悲慨，却也可以借着对风月之赏玩而排遣他的悲慨，而且也就正是在这种悲慨与赏玩的矛盾之组合中，我们恰好看到了欧阳修之为人的心性与他为词之风格的一种独具的特色。王国维在《人间词话》中曾经称赞欧阳修的一首《玉楼春》词，说：“永叔‘人间（当作“生”）自是有情痴，此恨不关风与月’，‘直须看尽洛城花，始与（当作“共”）东(当作“春”）风容易别’，于豪放中有沉着之致，所以尤高。”这对欧词而言，实在是极能掌握其特色的一段评语。欧词之所以能具有既豪放又沉着之风格的缘故，就正因为欧词在其表面看来虽有着极为飞扬的遣玩之意兴，但在内中却实在又隐含有对苦难无常之极为沉重的悲慨。赏玩之意兴使其词有豪放之气，而悲慨之感情则使其词有沉着之致。这两种相反而又相成之力量，不仅是形成欧词之特殊风格的一项重要原因，而且也是支持他在人生之途中，虽历经挫折贬斥，而仍能自我排遣慰藉的一种精神力量。这正是欧阳修的一些咏风月的小词，所以能别具深厚感人之力的主要缘故。
（叶嘉莹《论欧阳修词》）
小令作法的特点是凝聚酝藉，而慢词作法的特点则是铺叙开展。张先上承唐、五代遗风，熟习于作小令，而试作新体慢词时，不免仍带有小令作法的特点，这是很自然的。钟繇的书法正是由隶变楷的过渡，他的楷书中常带有隶书的笔意，所以夏氏用它比张先的慢词。至于陈廷焯所谓“古意”者，大概亦是指唐、五代、宋初词人之作多是伫兴而就，天机自然，无有后来作慢词者人巧安排之迹。张先虽作慢词，犹存小令酝藉之致，故称其“气格却近古”也。
（缪钺《论张先词》）
词体之发展，到北宋已臻全盛。晏殊、欧阳修承继南唐词风而意境更为深沉浑厚。柳永多作慢词，开创铺叙之法，善写都市欢游以及羁旅行役，其兴象高处不减唐人。苏轼以卓异之天才，运用诗法入词，逸气旷怀，健笔壮采，一新天下耳目。晏幾道虽远绍《花间》，而深怀幽抱出乎其上，遂为北宋令词之冠冕。秦观为苏门四学士之一，而填词则不受东坡笼罩，妍姿幽趣，开径自行，论者谓其独得“词心”（冯煦《宋六十一家词选例言》）。到北宋末年，从事倚声者，则需要在前人业绩之上更有所开拓，始能卓然自立，于是贺铸、周邦彦被推为首选。
（缪钺《论贺铸词》）
王国维既曾说过“北宋人如欧、苏、秦、黄，高则高矣，至精工博大殊不逮先生”的话，也曾说过“美成深远之致不及欧、秦”的话，可见周词在功力技巧及内容意境各方面，虽也有精工博大深隐曲折之种种长处，然而却毕竟缺少了一种高远的神致。关于这种差别的形成，我以为一则固由于其表现之手法有天工与人巧之别，再则也由于其作品所具含的感发生命之质素，也原来就有所不同的缘故。以前我们在论晏幾道词时，曾经将晏幾道与他父亲晏殊做过比较，也曾将晏幾道与秦观做过比较；还有我们在论秦观词时，也曾将秦观迁贬以后的作品，与苏轼及黄庭坚迁贬以后的作品做过比较。我们已经先后多次证明过，一位词人的理想襟抱，以及他透过自己之天性对人生之挫折所做出的反应，都在在会影响其作品之意境与风格。如果就周邦彦而言，则综观其一生，其少年之激进与晚年时之恬退，可以说是其一生为人之基本态度。不过，即使有两个人自表面看来，同为激进与恬退，而在本质上言之，则其所以为激进与恬退者，也仍然可能有所不同。假如我们将周邦彦与苏轼一作比较，则周之曾上万言之赋，固大似苏之曾上万言之言事书，周之学道恬退，亦大似苏之学道旷达，然而事实上则二人本质却有绝大之差异。苏所上之万言书，是真正有一份自己在政治方面的理想和襟抱，而周之万言赋，虽亦颇有关于新政之叙写，却已是因时称颂的成分多，而真正出于自己之理想襟抱者少。至于就学道言之，则苏之融通洞达，是对于得失荣辱祸福，都已有了无碍于心的一种超然的解悟，而周之恬退，则似乎正是由于他对荣辱祸福仍然有所畏惧的一种顾虑。是则周邦彦词之虽然博大精工而却终乏高远之致的缘故，岂不也正因为其本身在理想襟抱与性格修养方面，与欧、苏诸公本来就原有不同，因之其作品中所具含之感发生命的质素，也就在深浅厚薄高下方面，终于有了差别。我一向以为词虽小道，而且在内容上也大多同样写伤春悲秋相思离别之情，而其意境风格之异，却往往可以反映出一个作者心性中最幽隐的品质，这实在是非常值得我们玩味的一件事。
（叶嘉莹《论周邦彦词》）
近些年来，有人评论古典诗词，以情绪的高昂与低沉区分高下，这实在是一种皮相之论。评论事物，应当对具体问题作具体分析，而不可以仅从表面作一刀切。情调高昂的作品固然好，但是粗犷叫嚣绝不能算是高昂，而情调低沉的作品也不见得就是消极。岳飞的《满江红》与《小重山》词所要表达的都是他抗金杀敌收复中原的雄怀壮志，不过因为作词的时间与心境不同，因此在作法上遂不免有所差异，实际上是异曲同工，又焉可以用情调的高昂与低沉区分其高下呢？况且作词与作散文的方法不同。作词常要用比兴浑融、含蓄蕴藉的方法以表达作者的幽情远旨，使读者吟诵体会，余味无穷，不能像散文那样的明显直说（其实，艺术性高的散文也常是含蓄而有弦外之音的）。譬如文天祥崇高坚贞的民族气节是大家所公认的，他的作品，如《过零丁洋》《正气歌》诸诗所表达的忠愤壮烈之情，也是举世所熟诵的。
（缪钺《论岳飞词》）
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装 帧：精装
页 数：816
版 次：1
开 本：16开
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